Elaph Blogs | adnanimohammed

قطار الغروب

4/18/2010 6:49:10 PM

                   عَيْنـــاكِ غابَتـا نَـخيلٍ ساعَـةَ السَّحَرْ
                    أَوْ شُرْفَــتانِ راحَ يَنْــأَى عَنْهُـما القَمَرْ
                    عَيْـنـاكِ حِيـنَ تَبْـسُمـانِ تُورِقُ الكُرومْ
                     وَتَـرْقُصُ الأضْـواءُ كالأَقْـمـارِ فـي نَـهَـرْ
                      يَـرُجُّهُ المِـجْذافُ وَهْنًا ساعَةَ السَّحَـْر
                       كَـأَنَّــمَا تَنْبُضُ فـي غَوْرَيْهِما النُّجــوم
                        وَتَغْرِقانِ في ضَبابٍ مِنْ أسًى شَفِيفْ
                         كَالْبَــحْـِر سَرَّحَ اليَـدَيْنِ فَوْقَهُ المَسـاءْ
                          دِفْءُ الشِّتــاءِ فيهِ وارْتِعـاشَةُ الْخَريـفْ
                           وَالمـوْتُ والمِيـلادُ وَالظَّـلامُ والـضِّيــاءْ
                            فَتَسْتفيقُ مِلْء روحِي رَعْشَةُ البُكـاءْ
                             كَنَـشْوَةِ الطِّـفْلِ إذا خافَ مِنَ الْقَمَـْر.

      هَشيما عاد القلب. مالي والحب!
    عذرا شاكر ! انهزمت وأنا أسافر بناظريَّ في هذا الجسد الجميل، فَفَتَّشْتُ في ذاكرتي عما يُحْسِنُ وصف هذا الجمال، فلم أجد أروع من أُنْشُوَدِتَك التي قلتها تحت المطر رغم أني في فصل الهَجير.
    وُلِدْتَ عاشقا وودَّعْتَ عاشقا. فاعذر، إن العُذر من شيمة العشاق !
    كان الموعد لحظة الغروب. زُرْقَةُ السماء يلوثها ضباب مُتَلَبِّدٌ أحيانا، منقشع حينا. شمس ذات شفاه ذابلة تهوي إلى الأسفل، تلتمس تقبيل المحيط للارتشاف. بحر مسعور يهجم على اليابسة، وآخر أرسمه من خيالي يختطف حبا صبيا، كما يمد البحر ذراعيه ليجتذب الشمس المنحدرة إلى النعاس.
انطفأ النور الإلهي، وتَوَهَّجَتْ بين جوانحي أشواق الزمن الخالي. فأوقدتُ قنديل الذاكرة المنْسِيِّ وفي أقاصي النفس حدود اليأس. أَأَشُلُّ نبض قلبي اتقاء المعصية، أم أقذف به خلف هَوَسِ امرأة بها تَشَهٍّ للحياة ؟ أَأَكْسِرُ طرفي وأنا أرى في جسدها مَهْجَعًا لقلب طال ارتحاله في مملكة الحرمان ؟
    ها قد استوت أمامي مرتبكة، لكنها متلألئة... عتاب مرير يخالط عينيها الناعستين، وحزن طافح تُخْفِيه ابتسامة منكسرة. فَرْحَةٌ مخنوقة في الحُلوق... وانطلق القطار يلتهم الأرض بقسوة، ويغتال لحظات رائعة من اللقاء.
                                                                         يبدو أن صيف هذه السنة سيكون مُحْرِقا !!
    صامتة تخبو في أفكارها، حائر أحاول قراءة حزنها المرتسم على قسمات وجهها البَهِيِّ رغم أنني أُدْرِكُ سِرَّ أَلَمِها. نظرتُ إلى تَدَفُّقِ الماء من حولنا اتِّقاءَ عينيها الغاضبتين. أحسسْتُ بكثير من الألم وحاولت انتزاعها من حيرة تقتلها. فخاطبتها في تَهَدُّجٍ:
   - ما يُحْزِنُكِ؟
   - إني سعيدة !
   - لا بد أني أحتاج إلى مقياس آخر للتمييز بين الحزن والسعادة. لماذا أَلْحَحْتِ في طلبي؟
   - لا أدري... لا شيء.... !!
   - عُذرا، كنت في الصباح فَظّاً. لكني خَشيتُ التَّجَنِّي عليك.
   - قالت: الخوف جِناية أخرى آلَمَتْني. ليس مُهِمًّا.
    تعاظَمَتْ حيرتي أمام هذا الزُّهْدِ القاتل في الكلام. لا شك أني كنت ظَلُوما في الصباح، لكني لا أستحق العقاب، فَشِدَّةُ الحب تنتهي أحيانا إلى الظلم.
   - قالت: إذا ظلمتَ مع إشْراقة الصباح، فتوقَّعِ الجزاء في المساء. هكذا تَيَقَّنْتُ أن الله ينتقم من الظالمين سريعا، فكافحتُ لإدراك الشفاعة.
    كان الصمت المُطْبِقُ مناسبة لأُحَدِّثَ نفسي: ربما أخطأَ الهاتف الذي دَعاني البارحة بنبرةِ اسْتِرْحامٍ، أو تَعَطَّلَ الآن. أين ذاك الصوت النَّدِيُّ الذي رَجا لقائي؟ جَسورٌ هذا القلب الذي أتَحدَّثُ إليه الآن. يبدو أني أفسدتُ عليَّ لقاءً مُمتعا حين حَمَلَنِي خوفي على تأجيله حتى المساء.
    أدرَكَتْ حيرتي، فَهَمََسَتْ بعد تَرَدُّدٍ:
    - هل تُحِبُّني ؟
    - ومن قال: لا أحبُّكِ؟
    - قالت: جواب أقْسى منَ النُّكْران !
    - قلت: بَلى. ولكن:

                        " لَوْ كانَ لِي قلْبانِ لم أَنْدَم على
                           حبٍّ. فإنْ أَخْطَأْتُ قلْـُت: أسَأْتَ
                           يا قَلْبي الجَريحَ الاخْتيارَ !...وقَادَني
                           القَلْبُ الصَّحيحُ إلى اليَنابيعِ".

    سعيدة جدا بما أَجَبْتُ به. هكذا تَعَبِّرُ بملامح وجهها الوَضَّاء عن صِدْقِ إحساسها سواء أكان حزنا أو سعادة. لكننا عُدْنَا إلى صمتنا الأول، والقطار يغتصب عُذْرِيَّةَ لِقائِنا. المسافة الفاصلة بين البيضاء والرباط لا تكفي حتى لِشَحْنِ النفس بِقَسَمات هذا الوجه الجميل. فكيف بإتمام حديث مُتَعَثِّرٍ، وإنقاذ لقاء مُؤَجَّلٍ منذ سَنَة؟
    تَحَسَّسْتُ جيبي فأخرجتُ رسالتيْها. تأملتهما تَأَمُّلَ المُفارِقِ، وهَمَسْتُ:
    - هَا رِسالَتَيْكِ، خُذيهِما واحْرِقِيني في ذاكرتك ووِجْدانِك.
    قالت: لا. لستُ مِمَّنْ يُحْسِنُ الحَرْقَ أو يُطِيقُهُ. أَعِدْهُما ولا تحرقني. لا أريد أن أُحْرَقَ وأنا نادمة على ما فعلت. هَاتِفُ التوبة يناديني.. أريد أن أجيبه. وحرْقُكَ لي يعني الويل.
    يا الله. أي مساء هذا الذي صِرْتُ فيه جبارا !؟ ذنبٌ آخر أضيفه إلى ذنب الصباح. يومٌ من الأخطاء سَأُنْهيه حزينا بعد فراقنا بدون شك .
    - قلتُ : لا تندمي . فما أشقاك أشقاني-

                        " كِـلانا مَـرَّ بالنُّـعْـمـى مُـرور المُـتْـعَبِ الوَانــــي
                          وَغادَرَها .. كَوَمْـضِ الشَّوْق في أَحْداقِ سَكْرانِ
                          قِفي . لَنْ تسْمَعي مِنِّي عِتابَ المُْدَنِف العَاني
                      خُــذي مـا سَـطَّرَتْ كَفَّــاكِ مِــنْ وَجْدٍ وأَشْجــانِ
                          صَــحائِفُ.. طالَمــا هَزَّتْ بِـوَحْيٍ مِـنْــكِ ألْحـاني
                          خَلَــعْـتُ بِهَا عَلى قَدَمَيْكِ حُلْمَ العَـــالَمِ الْفَانِـي
                          لِنَــطْوِ الأَمْــسَ وَلْنُــسْـِدْل عَلَيْــهِ ذَيْـلَ نِــسْيـانِ
                        فَــإِنْ أَبْصَــرْتِنِـي ابْتَــسِـمــي وَحَيِّـيـنِي بِتَحْنــانِ
                          وَسِيــري سَيْــرَ حالِـمَـةٍ وَقُـولِي... كــانَ يَهْوانِي ! "

    لمسة منها.. همسة مني.. وعاد الزمن إلى الوراء.
    نَشْوَةُ الشِّعر تُسْكِر، همسُ ولَمْس العشاق يُميت. بين هذا وذاك استسلم قلبي للحظةِ سُكون قريبة من الغَفْوَة إلى أن أفَقْتُ على صوتها الأَغَنِّ. قالت:
   - ها قَدْ حان الوداع !
    قلت : أَجِّلِيه.
    حاولتْ. لكن حركة القطار كانت أسرع من الرغبة في تعطيل الزمن وتمديد اللقاء.
    خذلتني شفتاي، فهمستُ: أحبك.
     فافترقنـــا. ولادةٌ عسيرة ومـوت سريع.
     بداية الفراق رحلة مع الذكرى لا نهاية لها. كنت آمل أن يكون حُبُّنا هَجْعَةً أبدية لا استيقاظ منها، تصفو بها الروح وتلفظ ما بها من عَوالق الحرمان. غير أني كنت أدرك أننا أحبابُ شَتاتٍ لا لقاء فيه ولا فراق .
    أي قََدٍَر هذا الذي رمى قلبي بسهم فتَّاك ما سعيت إليه؟
    ما أروع أن يُباغِتَكَ الحب وأنت ساعٍ إلى غيره ! لكن ما أقسى أن يفتح عليك هذا الحب أبواب جهنم !
مسافة البُعد بيني وبينها شوق قاتل، موت يَسارِيٌّ لا يَمِينِيَّةَ فيه، حيرة، هواجس، عتاب، غضب... ويصر تَوَقُّدُ الحب على إشعال النار من الجليد، وجنونه على دفع السفينة فوق اليابسة. أذكرها في كل خُلْوَة و...

       أُحَدِّثُ نفْسي والأَحاديـثُ جَمَّـٌـة    وَأَكْبَــرُ هــمِّــي والأَحـاديثُ زَيْنَــبُ
       وَإذا طَلَعَتْ شَمْسُ النَّهارِ ذَكَرْتُها    وَأُحَدِّثُ ذِكْراهَا إِذا الشَّمْــسُ تَغْرُبُ
        وَإِنَّ لَها دُونَ النِّساءِ لَصُـحْبَتِـــي    وَحِفْـــظِي الأَشْعارَ حِـينَ أُشَبِّـُــب
      وَإِنَّ الَّذِي يَبْـغِي رِضايَ بِــذِكْرِهَا    إَلَيّ وَإِعْجابِــي بِــهَـــا يَتَــحَبَّــــبُ
       إِذَ خَلَجَتْ عَيْــنِي أقُــولُ لَعَلَّهـَـا    لِرُؤْيَــتِهَــا تَــهْتَــاجُ عَيْــنِي وتَضْرِبُ
           إِذَا خَــدَرَتْ رِجْــلِي أَبوحُ بِذِكْرِها    لِيَذْهَبَ عَنْ رِجْلي الْخُدُورُ فَيَذْهَبُ

   مؤلم جدا أن تحمل في ذاكرتك ووجدانك حب امرأة لا حَظَّ لك فيها كما لا حظ لها فيك .
   هكذا أخبرني هاتف منتصف الليل باكيا، يطلب اغتيال حُبِّنَا. ما أقساها هَواتف ما بعد منتصف الليل ! لا اعْتِدالَ فيها. موت أو حياة. وما دونهما يُؤَجَّلُ إلى الأوقات الأخرى.
    لن أنسى دموعها الساخنة التي ترقرقت في ليلٍ مُحْرِقٍ حتى أغرقت جسمي النحيل في عَرَقٍ مُمْرِضٍ .
    لن أنسى دموعها التي لا زال انهمارها يخنقني.
    ما عهدت أن حبها لي سيبكيها بتلك الحرارة ! وما عهدت أن بكاءها سَيُجَرِّدُني من كبرياء الرجولة !
    أَعَدْلٌ أن يعيش الحب من موت القلب؟
   عُوفِيَ الحب وأُدْمِيَ قلبان .. قِسْمَةٌ عادلة في حياة ظَلومٍ !
                                               حبك غُلالَةُ أسى لن تزول أبدا !
                                                                   حبك وحشةٌ لا أنيس فيها إلا أحاديث النفس !

بنية الإيقاع في المشهد الشعري المغربي الجديدج

9/6/2010 4:19:01 PM

1 - مقــدمة نظرية

        1-1 التباس الإيقاع بالوزن
     اقترن الإيقاع بالوزن اقتران وجوب, حتى أن نُطْقَ كلمة" وزن" يُغْنِي عن التفكير في مستويات الإيقاع المفارقة للعروض والقافية. وقد شاع الاعتقاد أن الوزن أشمل من الإيقاع وأقوى منه حضورا في القصائد، بل الأكثر من ذلك تم اختزال الإيقاع في الوزن نهائيا، تماما كما اخْتُزِل الوزن في التفعيلات والقوافي.
    وقد كان للتعاريف الموضوعة للشعر الدور الحاسم في هذا الاختزال. إذ أن بنية القصيدة الشعرية التي تقوم على نظام الشطرين المتساويين من حيث الكَمُّ, أسعف كثيرا في هيمنة هذا التصور وذُيوعه وتغذيته باستمرار .
    إن الوقوف عند الملمح العروضي، وِفْقا لهذا الفهم، كافٍ لإلغاء العناصر الإيقاعية المختلفة، والأسوأ من كل ذلك، أن هذه العناصر غالبا ما تمت مناقشتها في مستوى آخر من مستويات الدراسة الشعرية، أي فَصْلُها عن مبحث الإيقاع وإدراجُها ضمن مباحث أخرى كان التَّوَهُّم كبيرا في أنها ليست من صميم الإيقاع وأن هذا الإيقاع ليس جزء منها 1.
     لقد بلغ اهتمام القدماء بالوزن إلى أعلى درجاته، حتى أنهم تَواتَروا التعريف القديم للشعر : " كلام موزون مُقَفًّى يدل على معنى" دون مراجعة حقيقية تُعَدِّلُ فيه وتستدرك تحولات الكتاب الشعرية لإبراز جوانب أخرى تقوم عليها القصيدة .
    وقد تتبع قُدامة بن جعفر مفردات هذا التعريف بالتفسير في وقت مبكر , فأحال بالكلام على ما يناسب قول الشعر من الألفاظ، وأحَلَّ الوزن والقافية محل الخِصِّيصة المميزة التي تُدْخِلُ الكلام إلى دائرة الشعر 2 . وقد ظل هذا التصور قائما مُتداوَلا بين جمهور النقاد العرب القدامى الذين اعتبروا عنصري الوزن والقافية حَدَّيْنِ فاصلين بين الشعر وغيره من الأجناس الأخرى لا يمكن التواطؤ عليهما أو استبدالهما . وفي هذا السياق أكد ابن رشيق أن " الوزن والقافية أعظم أركان الشعر وأولاهما به خصوصية، وهو مشتمل على القافية وجالب لها ضرورة " 3.
     الوزن إذن هو مالا يشترك فيه الشعر وباقي الأجناس الكلامية، ثم تدخل القافية لتكمل مشهد التميز. لكن ليس من حيث هي ميزة خاصة بالشعر دون غيره، ولكن من حيث طريقة توظيفها وإلزامية ذلك. فقد تأتي كلمات مُقَفاة داخل كلام ما دون أن يكون ذلك كافيا لعده شعرا. يقول ذ. محمد العمري: " هناك أنساق من القوافي الحرة وغيره المُطَّرِدة أو التَّسْجيع"4. فهذه مشتركة بين مختلف أجناس القول .

       1-2 التدرج من الوزن إلى الإيقاع.
    استمر الالتباس طويلا حتى بدت ملامح التجديد تظهر على القصيدة العربية من الناحية الشكلية، ثم جاءت التحولات الجذرية مع حركة الحداثة لتعطي الحق في التفكير في حل هذا الالتباس وَفَكِّ شفرته. فقد بدأ التحلل واضحا من استثمار القوافي في القصيدة في وقت مبكر من القرن الماضي، بل كانت الدعوة إلى تَرْكِها ركيزة من ركائز هذه الحداثة ومشروعا من مشاريعها التأسيسية. في حين ظل الوزن صامدا رغم ما أصاب توظيف التفاعيل من تنويع ,ليتم بعد ذلك الإجهاز على العنصرين معا في قصيدة النثر، لما صار التمرد على الحدود الفاصلة بين الشعر والنثر مستساغا .
    لقد قطع الحديث عن الوزن والقافية والإيقاع, والعلاقة بينهما، أشواطا مهمة حكمت بدخول الإيقاع شريكا للوزن، ثم تعميم الإيقاع واختزال الوزن إلى درجة تغييبه نهائيا في فترة لاحقة . وذلك في إطار التدرج في الحديث عن الشعر من وحدة الوزن والقافية إلى التنويع والاختلاف تبعا لأفول نظام الشطرين وما صاحب ذلك من توليدٍ لمصطلحات استُبْدِلَتْ بها أخرى , فقد قام السطر مقام الشطر وأصبح الحديث عن القوافي المتتالية والمُتناوبة والمتراوحة والمتباعدة ممكنا عِوَضَ التوشيح والإيغال...5. كما أصبحت الوقفة معيارا يقاس به ما يعادل البيت في النظام القديم. وأخذ الحديث عن الوقفة يتسع إلى دلالية ,نظمية ,و عروضية... ويمتد إلى مراقبة ما بين هذه الوقفات من انسجام واختلاف . كما أضحى ما كان عيبا وعاهة في الشعر القديم ,مستحسنا في القصيدة الحديثة , فكان الانحدار إلى ما لا حصر له من الإشكالات التي رافقت هذه التحولات بشكل سريع ومُطَّرِدٍ , دون الحسم فيها. إذ لا زال الكثير من القضايا على قدر كبير من الغموض والالتباس نتيجة الإغراق في الآراء الشخصية , والتمادي في الانطباعات المُنْفَلِتة من أي ضابط نظري واضح .
     أمام اختلاط المستويات وعدم وضوح الحدود الفاصلة بينها , كانت الخطوة الأولى للتدرج من الوزن إلى الإيقاع الخارجي والداخلي , وجر القافية إلى هذا الأخير باعتبارها أصواتا . يقول ذ. العمري : " القافية جزء من البنية التوازنية , فمن الأجدى أن ننظر إليها نظرة شمولية باعتبارها تَرَدُّدا صوتيا في آخر الوحدات المتوازنة , منها مستوىً مُنْتَظِمٌ ومستوى حرٌّ وشبهُ حُرّ"6.
    ينضاف التباس تجربة الحداثة الشعرية إلى التباس مفهوم الإيقاع وغموضه , فهذا سهم من تلك لا يقبل الوضوح ولا يحيى إلا غائما , لا سيما الجانب الذي سَمَّوْهُ داخليا, والذي لا تُعْرَفُ محدداته بشكل يُمَكِّنُ من تجسيد عند كل دراسة . فإذا كان الإيقاع الخارجي محَدَّدا سلفا بالوزن والقافية قبل سَلْبِه إياها, فإن الإيقاع الداخلي مَصْدَرٌ للالتباس . فهو مفهوم " غامض , غير أن غموضه لم يصرف الدارسين عن استعماله برغم كل البدائل المقترحة حسب التوجهات النظرية"7.
   إن إصرار الدارسين على ضرورة الحديث في الإيقاع كعنصر مميز للشعر ،صادر عن الوعي بأهمية الالتزام بفكرة الأنواع الأدبية ومجافاة فكرة الكتابة التي تقلص من حجم النوع وتحد من خصوصيته وتُبارك الإدماج والتداخل بحلول نوع في آخر إلى درجة التماهي ، حتى أن الحالَّ والمحل لا تعرف حدودهما.فيُنْتِجان جنسا ثالثا وربما رابعا أو خامسا... وقصيدة النثر نموذج لذلك.
    قد توضع عشرات التعاريف للشعر تحط من شأن عناصر وتُعْلي من حضور أخرى , حتى تصل إلى درجة التناقض . لكن الذي لا تناقضَ فيه و لا اختلاف هو ضرورة الإبقاء على ما يُذَكِّرُ بعنصر الإيقاع الذي هو " الملمح النوعي للشعر العربي منذ القديم ، أو على الأقل ، هو الملمح الحاضر في كل النصوص التي لم يُنازَع في شِعْرِيَّتِها ، وحين أقول: المميز ، لا أعني الكافي . بل أعني الشرط الضروري لدخول نص ما منطقة الشعر , ثم تبدأ ، التركيبات الكيميائية حوله . ويبدو، لحد الآن ،أنه عنصر غير قابل للتعويض إلا من طينته ومادته"8.
    هكذا تبدو الحاجة مُلِحَّة إلى وجود إيقاع مميِّز للنص حتى يستوعب إصرار الدارسين على إدراجه في منطقة الشعر الذي تجاوز الوزن العروضي والقافية ليحتفي بعناصر أخرى اعْتُبِرَتْ بدائل لغياب العنصرين القديمين .

      1-3- التوازن الصوتي بديل عن الوزن العروضي
   نتيجة لِضُمور دور الوزن والقافية في القصيدة ، بدت الحاجة ماسة إلى بدائل تعطي للحديث عن الإيقاع مشروعيته، فكان الصوت هو حبل النجاة الذي تمسك به الباحثون للإبقاء على هذا المبحث داخل الدراسات الشعرية ، بحيث أصبح الصوت مكونا مركزيا وجوهريا في الإيقاع،"مكون موسيقي صوتي ، وأقول المركزي ولا أقول الوحيد, وهذا مُبَرِّرُ نعت البنية الإيقاعية بموسيقى الشعر حينا وبالمستوى الصوتي حينا آخر ..الخ . من هنا فلا أرى من المناسب جعل العروض والقافية مساويين للإيقاع، كما يفهم من العبارات الاختزالية لبعض الباحثين حين يقولون: الإيقاع أو الوزن أو القافية أو العروض عامة. بل إن الوزن نفسه لا يعني، في تعريف المدققين من القدماء، الوزن العروضي المجرد وحده. فَقُدامة بنُ جعفر الذي طالما حمل وِزْر تعريف الشعر باعتبار الوزن. يقول: " ومن نعوت الوزن الترصيع" والترصيع مُكَوِّنٌ شعري حر "9.
    وبالتالي فهو مكون عام ومشترك. يبدو هذا النص مدخلا ملائما لتوسيع دائرة الإيقاع المبنية على الصوت لتمتد إلى كل أنواع " التقسيمات النحوية التوازنية ( التوازي) داخل الأبيات ( مما يسمى ترصيعا وتطريزا وتسميطا والتي نازَعَتِ العروض سلطته ولم تترك له أكثر من تمييز الفضاء الخارجي للنص، وهو الفضاء نفسه الذي يوفر اتساق التفعيلات في القصيدة الحديثة.
فأصبحنا ، كما قال العسكري ، أمام وزن ( توازني) في وزن ( عروضي) أي أمام وزن نثري يقوم على الأسجاع والمعادلات المقولية والنحوية والتوازنات الترصيعية الصوتية داخل الأوزان العروضية"10.

    لا يجد هذا التصور مرجعيته في التصور الغربي للشعر الذي اختزله رومان ياكبسون في كتابة : قضايا الشعرية 11 . بل تكمن مرجعيته الصلبة في التحققات النصية العربية , فالشعراء أمام تحللهم من إسار العروض والقافية تَلَقَّفَتْهُم التوازنات بمختلف أشكالها ، فَحَشَوا أشعارهم بها إلى درجة التُّخْمَة ، ولا يُسْتَثْنَى من هذا التوجه أصحاب قصيدة التفعيلة . فهي ظاهرة شاملة ومشتركة بين هؤلاء ، وتكاد تكون بالطريقة نفسها. نقرأ هذا المقطع البارز في قصيدة : وطني جريمة .. كل جُغْرافيتي جسد العَذارى , لإدريس المَلْياني :12.
أَنَا المُقَدَّسُ والمُدَنَّسُ والمُسَدَّسُ في الحِزامِ
أنَا التَّقِيُّ الدَّاعِرُ الوَارِعُ الدَعِيُّ الهَامِلُ البَطَلُ الهُمامُ
أَنا الوَضِيئُ أنَا الوَطِيئُ أنَا الحَكِيمُ أنا البَذِيءُ
أنا المُدانُ أنا البَرِيءُ أنا المُهانُ أَنا المُهابُ أنا المَهيبُ
أنَا الجَبانُ أنا الضَّجيجُ أنا الهُدوءُ أَنا اللَّجوجُ أَنَا
اللَّخُوخُ أَنا اللحَّوُح ُأنا الوَدودُ أنا اللَّدودُ أنا
اللَّحوسُ اللَّحْوَسُ النَّزِقُ النَّزِئُ أنا النَّسِيئُ أنَا
الهَنِيءُ أنا الدَّنِيءُ أنا الإِمامُ أنَا البَطِيءُ.
     فَسَّرَ صلاح بوسريف هذا الانتظام القوي بسلطة النسق العروضي, وجعله مُؤْتَمِرًا بأمره13 . غير أن لهذا الانتظام قراءة إضافية تتجاوز العلاقة بين الوزن والتوازن ، وهي أن هذه التوازنات تُلْغي سلطة الوزن العروضي ،فلا يُنْظَر إليه إلا إذا أراد القارئ معرفة ذلك . لأن الإيقاع الذي يخلقه هذا التردد , يدفع إلى إغفال الوزن . أما إذا نُظِر إليه في علاقته بالوزن , فإننا هنا نصبح أمام " وزن نثري يقوم على الأسجاع والمعادلات المقولية والنحوية والتوازنات الترصيعية الصوتية داخل الأوزان العروضية ". ويبدو أن هذا التوازن مُبالَغ فيه إلى درجة إلغاء الوزن العروضي والقافية ، وذلك بتردد مثير للقوافي الداخلية14 .
     إن الملياني من أشد الشعراء إخلاصا لهذا المبدإ , بحيث يُكْثِرُ في قصائده بنية التوازي، حتى أن الحديث عن التفعيلة ودورها يصير لاغيا وغير مُجْدٍ . نقرأ له في قصيدة : الكاهنة هذين المقطعين:15.
سَيَأْتِي إلَيْكِ النَّسيمُ العَليلُ
سَتَأْتِي إلَيك الرِّيَاُح
وتَأتى إِليْك السُّيولُ
(...)
وَيَأْتي إليْكِ النَّجيعُ
ويَأتي إليك القَطِيع
ويَأْتي إِلَيْك الرُّعاةُ – الرِّعاعُ
ويأتي إِليك ِالشِّباع
ويأتي إليك الجِياع
ويَأتي إليك الصُّراخُ – الصِّياحُ
ويأْتي إليْكِ النُّواحُ
ويأتي إليكِ الأنِين
بِمَنْ تَحْتَمِين
ومَن تَتَّقِين
    لقد تصرف الشاعر في البنية المجردة بمستوييها : الكمي المسطح الذي تتساوى فيه صِيَغُ : النجيع / القطيع / الرعاع/ الجياع / الأنين / النواح ... فكلها تشترك في مقابل عَروضي واحد يقوم على حركتين, سكون وحركة (//0/) . دون أي اعتبار للأداء كما أن التصرف في المستوى التعبيري لم يُفْقِدِ المفردات أي درجة من درجات فصاحته16 .
   ونجد هذا الاعتناء عند شاعر آخر هو أحمد العمراوي ، لا سيما في ديوانه الأول: "مجمع الأهواء" نقرأ له في قصيدة : انشطار قوله :17.

أَلاَ لاَ لَوْنَ لِلَّوْنِ
لا جِسْمَ لِلْجِسْمِ
لا صَدْرَ لِلرُّوحِ
(...)
رَفِيقٌ ، قَريبٌ
وَدودٌ ، سَلامٌ
(...)
نارٌ عَلى الْقَلْبِ
ماءٌ علَى الجَنْبِ
نَسْغُ تُراب
قطرة ريح
(...)
نُونٌ ــ لِنَفْسٍ
سِينٌ ــ لِطَيْرٍ
هَاءٌ ـ لِنَبْتٍ
(...)
أَلفُ زَمانٍ
وَألفُ كلامٍ
وألف حَنان
     ولا تخرج مليكة العاصمي عن هذه القاعدة، إذ يحفل ديوانها : "شيء له أسماء" بما لا يُحْصى من مظاهر التوازنات الصوتية .
وبالحجم نفسه تحضر هذه الظاهرة عند حسن مورصو في ديوانه: "قصائد للمعشوقة والوطن" نقرأ على سبيل المثال هذين المقطعين من قصيدة "أبواب" 18:
وَالصَّخْرُ يُلْقِي بِظِلِّك في الْبَحْرِ
والبحرُ يُلقي بطَيْفِك في لُجَّةِ القَمَر
والقَمَر مَوْعِدُنا
يا بَهِيَّة والبَحْرُ مَوْرِدُنا
يابهية والصخر مضجعنا
(...)
- الزَّيْزَفونُ الّذي يَحْجُبُ الأُفقَ عَنّا
- الزَّيْزفونُ الذِي يَسْلُبُ العِشْق مِنا
- الزيزَفُون الّذي يَسْكُبُ الحِنْقَ فِينا
   وعلى الشاكلة نفسها تكتب أمل الأخضر قصيدتها : فوضى. تقول :19.
بارِجَةُ الشَّوْقِ واللَّهبِ
بارِجة السَّوْطِ والجَلْدِ
بارجَةُ الحّبِّ والغَضَبِ
بَارجةُ التَّيْهِ والصَّخَبِ
دُنْيَا.. نَتيهُ في غَوْرِ رَهافَتِها
نَسيلُ في صَمْتِ لُزوجَتِها
نَضيعُ في قَلْبِ لَذَاذَتِها
     وقبل المرور إلى شكل آخر من أشكال التوازنات , الذي يتعدى مستوى الصيغة المفردة إلى المقطع الشعري عامة ، نختم بهذا المقطع لحسن مورصو من قصيدة: بيانات زئبقية . يقول :20 .
... الشُّعَراءُ الصَّدى، الأُمْسِياتُ , الأَغاني , النَّحيبُ ، النَّشِيجُ
الضَّجيجُ , البّكاءُ، الرِّثاءُ، العَويلُ ، الصَّهيلُ ، المَخاضُ ،الوِلادَةُ ،وَأْدُ الحَقائِقِ ، نَسْفُ العَواطِفِ ، مَوْتُ الأَمانِي ، الذِّئابُ ، الكِلابُ،
الصُّراخُ ...
     وختاما لهذه الجولة في هذه الدواوين التي خصصناها لإبراز جوانب التوازن فيها على كافة المستويات، نقرأ من ديوان : "هبة الفراغ"لمحمد بنيس الذي يحقق في بعض قصائده مُعادَلَة أخرى من معادلات التوازنات . معادلة لا تكفي بأن تكون أطرافها مفرداتٍ منفردة تحقق نوعا من التوازي ، بل تطمع في المقاطع المُشَكِّلَة للقصيدة ككل . وقصيدة: "طيش" نموذج واضح لذلك . يقول :21.
لاَ تَسْأَلوه
عَنِ
المَسالِك
رُبَّما
ثَقُلَتْ عَلَيْهِ
لُيُونَةُ الأغْصانِ
في أُفُقٍ يُهَدِّدُ ُصَمْتُه
لا تَسْألوه
عنِ
المَهالِك
رُبّما
عَبَرَتْ إِلَيْهِ نِهايَةٌ
مِنْ شَوْقِه
لا تَسأَلوه
عَنِ
المَناسِك
إِنَّهُ
طَيْشٌ رَمى
بِدِمائِه
وانْقادَ لِلنِّسْيان .
    ففي هذه القصيدة ينضاف إيقاع بحر الكامل الذي تتردد فيه تفعيلة "متفاعلن" دون تعديل كبير ، إلى هذا التوازي المحقق في نواحي عدة من المقاطع الثلاثة، لا سيما في مطالعها ( الأسطر الأربعة الأولى) .
   يبدو أن رهان الشعراء على التوازنات، باعتبارها عنصرا تعويضيا، رهان رابح إيقاعيا، لكنه لا يشتغل بشكل فعال إلا داخل قصائد تخضع لنظام التفعيلة بمعنى أن حضورها يبرز مع التفعيلة أكثر مما يبرز داخل نماذج أخرى يكون الطابع النثري هو الموجِّه لها إيقاعيا . ولعل النماذج التي قدمناها تسير ، في جلها ، في هذا الاتجاه .
   وهذا ما تنبه إليه ياكبسون حين ميز بين التوازنات في الشعر والنثر . يقول:" ليس التوازي شيئا خاصا باللغة الشعرية . إن هناك أنماطا من النثر الأدبي تتشكل وفق المبدإ المنسجم للتوازي (...)، ومهما يكن الأمر فإن هناك فارقا تراتبيا ملحوظا بين توازٍ في الشعر وبينه في النثر. ففي الشعر يكون الوزن بالضبط هو الذي يفرض بنية التوازي : البنية التطريزية للبيت في عمومه ، الوحدة النَغْمِية وتكرار البيت والأجزاء العروضية التي تكونه، تقتضي من عناصر الدلالة النحوية والمعجمية توزيعا متوازيا ، ويحظى الصوت هنا حتما بالأسبقية على الدلالة، وعلى العكس من ذلك، نجد في النثر أن الوحدات الدلالية ذات الطاقة المختلفة هي التي تُنَظِّمُ بالأساس البنيات المتوازية " 22.
    لطالما دافع ياكبسون عن هذا التصور، ولطالما أصر على أن التوازي أحد أهم مقومات الشعر بشكل عام, حتى أنه كرر ذلك في موضعين من كتابه. يقول: " فالأمر يتعلق بالدور الهام الذي يلعبه توازي التعبير. لقد فهم شاعرنا أن بِنْيَةَ الشعر هي بنية التوازي المستمر "23 . ليعود في آخر الكتاب مشددا على هذه الملاحظة بقوله: " إن الجانب الزُّخْرُفي في الشعر، بل وقد لا نخطئ حين نقول كل زخرف يتلخص في مبـدإ التوازن، إن بنية الشعر هي بنية التوازي المستمر "24 .
     إنه تصور واضح، تسعف التحققات النصية في تمثله وتطبيقه في حدود خصوصية كل تجربة، شريطة استجابتها للوزن ولو في حدوده الدنيا . فما موقع قصيدة النثر من هذا التصور وقد تحللت نهائيا من عنصري الوزن والقافية ؟

2- طبيعة المتن الشعري
تعتبر الظاهرة الشعرية من أبرز الظواهر الأدبية استجابة لمنطق التحول والاختلاف، وتاريخ الشعر العربي يشهد بتعدد لحظات التحول، بل باطراد منعطفات حاسمة في طبيعة القصيدة ومقوماتها .
فقد أدرك الناس الشعر مَبْنِيًّا حسب مقتضيات نظام الشطرين، وهو بناء ظل يُوَجِّه شكل القصيدة ويحدده، لأنه سابق عليها، بالرغم من الانزياحات المستمرة التي كانت تقع بالموازاة مع هذا البناء. وهي انزياحات لم يكن بوسعها خَلْخَلَةُ النظام العام لشكل القصائد، ولذلك ظلت هامشية لا اعتبار لها إلا بمعارضتها بالمركز، فهُوِيَتها كامنة في مقارنتها به. أعني أن الحديث عن هوية مستقلة لهذه الهوامش هو اعتراف بمركزيتها وإقرار بتميزها وتوجيهها للمناخ الشعري المهيمن25.
ولعل أكبر تحول شهدته القصيدة العربية هو الانزياح الشكلي الكلي الذي حققته قصيدة التفعيلة مُتَوِّجَةً حركة دَؤُوبَة ومتتالية انتعشت في بداية القرن الماضي مع ظهور الحركات الشعرية السابقة على تجربة الشعر الحر26 .فكان أن نتج شكل آخر مُفارِق لشكل القصيدة الكلاسيكية، شكلٌ يُؤَسِّسُ لِمَرْكَزِيَّةٍ جديدة لا هوامش لها لأنها منفتحة على التعدد، مُغْرِقَةٌ في المرونة والتساهل، معادية للحصر والتقنين. إذ الشكل فيها لا حق عن القصيدة .
وربما كان هذا الإطلاق هو مبرر بعض الباحثين في ربط العلاقة بين قصيدة التفعيلة وقصيدة النثر باعتبارها تتويجا لقانون التنوع والتسَيُّب . يقول نجيب العوفي : " ومن هنا أميل شخصيا إلى اعتبار قصيدة النثر تطويرا لقصيدة التفعيلة وتنويعها عليها ، وليس إلغاءً أو إقصاء لها ، ففي مجال الإبداع لا أحد يقصي أو يلغي أحد، ولا أحد ينوب عن أحد "27. والفكرة نفسها نجدها عند باحث آخر يؤكد فيها أن فك حجم القصيدة الكلاسيكية أتاح الفرصة لإنتاج العديد من الأشكال. يقول مُشْتاق عباس مُعِنّ: " لقد بلغ التطور بالشكل الذِّرْوَة، ابتداء من فك التَّحْجِيم للشعر العمودي ومرورا بتنوع الإطار والقافية للشعر الحر وانتهاء بقصيدة النثر"28.
وتبعا لهذا التتبع لدورات الشعر الكبرى عبر منعطفاته وقطائعه الحاسمة، ننقل عن ذ العمري ترسيمة ذات طابع شمولي تسعف في تحديد طبيعة المتن الشعري مع إمكانية التعديل فيها بما يلائم مميزات هذا المتن وخصائصه 29، فكل دراسة إنما تتحدد بطبيعة المُنْجَز الشعري وهيمنته في فترة قيام دراسة ما.

الشعر ⇔ منتظم ⇔ القصيد والتوشيح

الشعر ⇔ حر ⇔ تفعيلي ونثير

     2 -1- مساران في الكتابة:
    تستوعب هذه الترسيمة كل مسارات الكتابة الشعرية بَدْءً من القَصِيدِ وصولا إلى قصيدة النثر مرورا بالتوشيح والتفعيلي : لكن أمام اجْتِزائِيَةِ التجربة الشعرية المغربية في الفترة المحددة لهذه الدراسة يصبح من الضروري التصرف في هذه ا الترسيمة بإلغاء شِقِّها الأول ( المنتظِم)، أو تجميده إلى حين تعميم الدراسة على المشهد الشعري المغربي في فترة زمنية أطول تستجيب لتكامل أطراف هذه الترسيمة الشاملة. فقط، نُبْقي على الشق الثاني ( الحر) بشكليْه التفعيلي والنَّثير لأنهما العنصران المهيمنان في هذا المشهد. وإن كانت تجربة مصطفى الشّْليح تجعل إمكاية تشغيل الشق الأول من الترسيمة ممكنا لكن بكثير من التعديل كما سنرى .
    فقد أعددنا لهذه الدراسة أكثر من عشرين ديوانا، تم تجميعها بشكل عشوائي ودون أي اعتبارات مُسْبَقَة .فقط، كان الحرص على أن تكون تواريخ النشر بعد سنة 1990. وأن تكون هذه الدواوين لشعراء ينتمون لأزمنة مختلفة، أي من فئات عمرية متباينة : ومن خلال جرد أسماء الدواوين وأصحابها وإثبات تواريخ نشرها يتضح جليا تنوع هذه التجارب ، وهي كالتالي:
- قصائد للمعشوقة والوطن لحسن مورصو(1991)
- هِبَة الفراغ لمحمد بنيس (1992).
- صَحْراءُ.. حِنّاء.. زَعْفَران لعزيزة احْضيه عمر ( شقراوي) (1993)
- كتاب الحب لمحمد بنيس (1995) .
- لا أحد في النافذة لعبد العزيز أزغاي (1997)
- شيء له أسماء لمليكة العاصمي (1997)
- مجمع الأهواء لأحمد العمراوي ( 1997) .
- حجرة وراء الأرض لمحمود عبد الغني (1998)
- عابر المرايا لمصطفى الشليح (1999) .
- وماء العراق...يشربه القصف لمصطفى الشليح ( 1999).
- تراتيل لزهر الرمان لعبد الوهاب الرامي ( 1999)
- عطر الذاكرة لعزيز الحاكمي(2000)
- الكلب الأندلسي لمحمد عزيز الحصيني (2000)
- Mannequins لياسين عدنان ( 2000)
- شجر النوم لصلاح بوسريف (2000)
- حداد علي.. لإدريس الملياني (2000)
- عزلة الزمن لسعيد أنوس (2001)
- البحر في بداية الجزر لإيمان الخطابي(2001)
- الحب والحياة لعبد الحق الحاكمي (2001)
- حرائق العشق لمحمد غرافي (2001)
- حق الصمت لبشرى برجال (2003)
- دموع قلب لسعيد وجيه (2003)
- ينابيع مائية لأحمد العمراوي (2003)
    إضافة إلى عدد مهم من القصائد المنفردة المنشورة على أعمدة بعض الجرائد المغربية في السنوات الثلاث الأخيرة: لأمل الأخضر، محمد بوجبيري، مصطفى مَلَح ،أبو بكر مُتاقي، بوجمعة العوفي...
     ويمكن، في البداية، تسجيل الملاحظات التالية بخصوص هذه التجارب:
أ‌- تحرر أغلبها من إِسار الوزن والقافية وإعلانها الوَلاء الُّصراح لقصيدة النثر. من ذلك : حجرة وراء الأرض ، لا أحد في النافدة Mannequins
ب‌- إصرار بعض الشعراء على تقديم دواوينهم بكلمات تتناول بعض القضايا المتصلة بكتابة الشعر: أعني : كتاب الحب ، الحب والحياة، حق الصمت: مع الإشارة إلى ظاهرة الإهداءات على رأس القصائد في الكثير من الدواوين.
ج‌- اختلاف توجهات الشعراء ومشاربهم الثقافية ومستوياتهم، إذ منهم المثقف على أعلى مستوى ومنهم ذو الثقافة المتوسطة، ومنهم المحامي( بشرى برجال)، والمهندس( عبد الحق الحاكمي). والأستاذ الجامعي( بنيس، الشليح) ومنهم الذي لا مهنة له سوى شواهد من جامعات مختلفة ( مصطفى ملح) ومنهم الذي يكتب خارج الحدود( محمد غرافي).
د‌- إخلاص بعض التجارب لقصيدة التفعيلة : وأخص بالذكر تجربة بنيس والملياني وبصورة أوضح وأقوى مصطفى الشليح الذي يسمح شعره بإعادة انتظامه على شكل الشطرين المتساويين كميا .
هـ- اختلاف التحققات النصية لهذه التجارب من حيث نَفَسُها القصير أو الطويل، فهي تتوزع بين هذين النَّفَسَين إلى درجة المُفارقة التامة : فقد وقفنا في " بنية اللغة" على تجربة سعيد وجيه وإيمان الخطابي التي تُوثِر النفَس القصير، وعلى النقيض منها تماما تأتي تجربة أحمد العمراوي لا سيما ديوانه: ينابيع مائية ، الذي هو قصيدة واحدة طويلة جدا تمتد على مساحة 120 صفحة. وبينهما تجربة بنيس في: كتاب الحب, ومصطفى الشليح في : وماء العراق .. يشربه القصف .
2-1-1 تغليب النثيرة.
    يكاد يكون توجه الشعراء نحو قصيدة النثر هو الغالب ، وهذا واقع لا مِراء فيه ولا حاجة إلى إنكاره مهما حاولت بعض التجارب الصمود في وجه هذا الاجتياح. فقد اكتسحت قصيدة النثر ساحة الكتابة ، وأُجْبِرَتْ قصيدة التفعيلة على التَّواري والرجوع إلى الخلف راضية بِتَقْزِيمِ إمبراطوريتها وتفتيتها بعد أن كانت سيادتها شِبْهَ كاملة على ساحة الإبداع قرابة نصف قرن، ففي الوقت الذي كانت فيه هذه القصيدة تحتل المركز بعد ضُمور الشعر المنتظم بِشِقَّيْه، وجدت نفسها الآن مدفوعة إلى الزاوية الحادة حتى أنها صارت هامشية لا قيمة لها ولا مركز. ويبدو أن هذه النهاية أمر طبيعي لكل تجربة لم تُحَصِّنْ نفسها من الناحية الشكلية ، أي لم تضع حدودا مميزة لها عن باقي التجارب، ولذلك فنهايتها كانت مرسومة في ولادتها لما دشنت مشروعها التأسيسي على هدم الشكل الكلاسيكي للقصيدة ، وانفتاحها الَّلامشروط على كل الأشكال. وبذلك كانت تحمل كل جِنات الموت في طياتها لأنها لم تعمل على تقديم بديل حقيقي ( محصن) للشكل الشعري القديم ، تُعْرَفُ له حدود يجب الذَّوْدُ عنها من أي غزو محتمل يترصدها من أشكال أخرى منافسة .
    لقد بَيَّنَ اختبار التجارب الشعرية المرصودة أن استجابتها للطابع النثري أكثر وضوحا من إخلاصها للتفعيلة ،وهي نماذج مصغرة لمشهد شعري مغربي كبير سَلَّمَ زمام قيادته لهذا الشكل من الكتابة منذ الثمانينات : يقول ذ. العوفي : " قصيدة النثر، ظاهرة إبداعية قائمة ومهيمنة على المشهد الشعري العربي من محيطيه إلى خليجه. إنها أمر واقع . والواقع لا يرتفع ولا سبيل إلى نكرانه أو تجاوزه أو التنصل منه.
لقد أصبحت ملاذا ومُنْتَجَعا لكل شاعر ، وطريقة أثيرة يسيرة للقول الشعري . سيما في العقود الثلاثة الأخيرة التي تلت ازدهار وانتشار قصيدة التفعيلة (..) وفي المغرب ، يمكن اعتبار عقد الثمانينات من القرن الآفل ، هو السياق الزمني الذي ازدهرت فيه قصيدة النثر ، وغمرت المشهد الشعري على نحو لافت حيث تكاثرت من حولها الدِّلاءُ والأسماء (...) من حيث تراجعت نسبيا قصيدة التفعيلة وانحصرت كتابتها في مجال محدود ولدى مبدعين معدودين "30.
ومع هذا الحضور لم يجد الباحثون بُدّا من الاعتراف بأن الرهان موصول عليها لإشراقة شعرية جديدة ، لكن هل تملك لذلك آليات مسعفة ؟
    لقد رافقت هذه القصيدة عدة إشكاليات أبرزها ما يتعلق بالمعنى والإيقاع . فحينما بدا الحديث عن الإيقاع مستعصيا وجاحدا في هذه القصيدة ، بدأ التماس البدائل لهذا الغياب الشكلي ، فكان أن شَرَعَ البعض في تمهيد الطريق لأن يحل المعنى محل الإيقاع كبديل مُنْتِجٍ ومُنقِذ من أزمة أفول الإيقاع ، لكن الذي ظهر للعارفين بخبايا الشعر ومقوماته هو أن هذا البديل غير ممكن ، على الأقل ، مع هذه التجارب الجديدة ، يقول ذ. محمد العمري : " يلتقي بعض الدارسين صراحة وضمنا حول القول بالتعويض الدلالي لِما ضاع من المُقَوِّم الإيقاعي . والذي يبدو لحد الآن هو أن التعويض الكمي واقعة لا غبار عليها (...)، أما إذا قُصِدَ التعويض النوعي ، فإن لم يكن نثرا شعريا كنثر جبران والريحاني ومن على شاكلتهم فسيتعلق الأمر بِمولودٍ نُسَمِّيه حين يستصرخ"31 .
    إن هذا الرأي ليس من قبيل الرجم بالغيب ، أو من قبيل الاستهواء وتغليب الظن والتخمين ، وإنما هو رأي مُسْنَدٌ بعمل دقيق كانت النصوص الشعرية القديمة والحديثة مادته ، إنه رأي صادر عن معرفة بخبايا أدق مقومات الشعر وحدوده، جاء ليضع حدا للفوضى والالتباس الذي بدأت تتسرب منه نصوص نقدية موازية للنصوص الشعرية تتحدث بإطلاق عن إيقاعها ، وبكثير من التعميم غير القابل للتجسد ولا يصمد أمام اختبار النصوص، بحيث يحس الباحث بمفارقة عجيبة بين ما تُقِرُّهُ النصوص الشعرية وما تأمله هذه الآراء النقدية . تقول رجاء عيد: " إن كسر الإيقاع يتيح تجاوز رتابته في تواليه النمطي، حيث ينطلق الإيقاع ، في القصيدة الجديدة ، من داخل القصيدة ويمتد في فاعلية تشكيلها ، وفي حركية مسارها، و إيقاع باطن يحوم على كون الكلمات وكينونة الأداء"32.
    وهو ما دفع بالأستاذ العوفي إلى فتح أبواب الانتقاد اللاذع لهذه القصيدة وممثليها يقول: " ليس لقصيدة النثر قوانين بصرية، مكانية تلتزم بها، كما ليس لها قوانين إيقاعية، زمانية تلتزم بها . إنها أُفُق مفتوح ومتحرك ومتحول ، وهذه نقطة قوتها وضعفها في آن "33.
    وَلِلَمْلَمَة جوانب ضعفها المعلومة والكامنة في الإيقاع بالخصوص ، دون أن ننسى باقي المستويات ، بدأ الحديث في الإيقاع الداخلي أثيرا ، لأنه يعفى بالتباسه من الإحراج ، ويمنح إمكانية الهروب من المُساءلة العلمية . يقول ذ. العوفي "كل الأجناس الأدبية لها إيقاعها الخاص ، منتظِما أو غير منتظم ، وإلا لَتَعَذَّر تحديدها وتجنيسها كأنواع أدبية ، لكن مع قصيدة النثر ، يبدو الأمر مختلفا وصعبا وشائكا ، فتعبير " الإيقاع الداخلي" الذي يتوكأ عليه أصحاب قصيدة النثر ، تعبير مراوغ وزِئْبَقِي من الصعب القبض عليه وتحديده وتوصيفه توصيفا موضوعيا ، شيء " يُشَمُّ ولا يُفْرَك " ، كما يقول النُّحاةُ عن عِلَلِهِم الخفية الواهية " 34.
   لا مفر من الاعتراف بهذه الحقيقة الجارحة ، ولا مَنْدوحة من ترديدها أمام من يصر على وجود إيقاع في قصيدة النثر قابل للمراقبة والدراسة سواء غالطت الناس بشكلها الذي يقترب من قصيدة التفعيلة، بل يماهيها ، أو شكلها النثري الصريح وهو ما سنقف عنده حالا .
    أ - تَمَثُّلُ التفعيلة :
   التجأ الشعراء إلى الكتابة في قصيدة النثر بطريقتين مختلفتين إما بشكل مستقل أو بالجمع بينهما ، تتجلى الطريقة الأولى في استنساخ شكل قصيدة التفعيلة بحذافره ،أي الكتابة على شكل أسطر مختلفة في الطول والقصر مع ترك البياضات والفراغات ، تماما كما يفعل أصحاب التفعيلة ، وطبعا يكون التحلل من القافية كاملا .
    والنصوص المكتوبة بهذه الطريقة كثيرة جدا لا يكاد يخلو منها ديوان من دواوين الشعراء الذين يسلكون مسلك النثيرة ، نُمَثِّل لها بنموذجين لشاعرين مع الإشارة إلى إمكانية تعميم هذا التوجه على أغلب شعراء قصيدة النثر. نقرأ في ديوان :Mannequins لياسين عدنان هذا النص : 35
هَكَذا هُمُ الشُّعراءْ
تُحِبُّهُمْ بَناتٌ أَقَلّ جَمالا
مِنْ عَشيقاتِ المُغَنِّين
وَنُجومِ كُرة القَدَم
لا تَأْبَهُ بِهِمْ سِكْرتِيراتُ الدَّواوين
وَتَسْتَثْقِلُهُم مُذيعاتُ القَناةِ الأُولى
حَتَّى بَّارْميطاتِ الحَانات الرَّخيصَة
غالِبا ما يُلَبِّين نَبيذَهُم بِضَجَر
    يوحي هذا التوزيع بأن الشاعر ملتزم بمقتضيات قصيدة التفعيلة ، غير أن لا شيء من ذلك موجود ، فلا وزن ولا قافية ، وحده التقطيع العشوائي متحكم في هذا النص ، جمل متناثرة في مساحة تحددها رغبة الشاعر.
    كل ما يُحْسَب للشاعر تحسره على حال الشعراء الذين هَوَتْ بهم ظروفهم إلى أرذل المقامات، وإن كان هذا التحسر فاقدا لجمالية التعبير، مُغْرِقا في التقريرية الجافة التي تُساوي بين قول الشعر وقول عامة الناس. وهذه سِمَة الديوان ككل.
ومثله قول عبد العزيز أزغاي في قصيدته : العالم يكاد :36
حالَتُكَ سَيِّئَة
الأمْرُ يُشْبِهُ – عَنْ غَيْرِ قَصْد –
خَطَأً بُيُولُوجِيًّا يُفَكِّرُ هُو الآخَر في نُزْهَة الآحادِ
وَفي الهَواءِ الَّذي يَكْفي لِمُداعَبَة .
أَرَقِّ القُمْصان
ويستمر هذا التوزيع حتى آخر النص:
سَيِّئَةٌ حالَتُك لِلْغابَة
والعالَمُ مِنْ حولِك
يَكاد !
     فبالرغم من شكل هذين المقطعين اللذين يُوهمان بالاقتراب من قصيدة التفعيلة ، فإنهما يتميزان بطابعهما النثري المتحرر من كل الضوابط الإيقاعية، فلا اهتمام بالتفعيلة ولا التفاتٌ إلى القافية ومالهما من دلالة في النص . بل إن المصيبة تصبح مضاعفة حين يحكم الشاعر على المعنى، المراهن عليه كعنصر تعويضي للإيقاع، بالموت والإجهاز التام .
    هذا إذن ملمح من ملامح كتابة قصيدة النثر ، وبالموازاة معه يوجد ملمح آخر يُلْغي بشكل نهائي هذا التماهي مع قصيدة التفعيلة وينصرف إلى النثر الصراح الذي لا فراغ ولا بياض فيه بين الجمل .
    ب – مجافاة التفعيلة:
     ينهض إلى جانب الملمح الأول ، ملمح ثانٍ يقدم نفسه على شكل نثر صريح لا مجال للتفكير في درجات اقترابه أو ابتعاده من القصيدة الشعرية . ملمح يُعفي الناظر إليه من استنفار معرفته بمقومات الجنس الأدبي للبحث عن الخصوصيات .
     إنه شكل مُفارِق تماما لشكل القصيدة العمودية وقصيدة التفعيلة ، بل غالبا ما يحس القارئ أنه أمام أجزاء من خواطر أو روايات أو قصص، وإن كانت هذه أكثر شاعرية وأوضح معنى في كثير من الأحيان من طلاسيم قصيدة النثر التي أطال روادها الحديث عن البدائل دون الاستقرار على رأي .
ويعتبر ديوان "حُجرة وراء الأرض" لمحمود عبد الغني مثالا بارزا يغني عن التوسع في الحديث في غيره . يقول في قصيدة : الحب يحذف الكتابة 37.
تَبْدأ القَضِيَّةُ مِن كُلِّ نَظْرةٍ إلى اسْتِغْراق
وبَعْدما نَرْمي الُّلغَةَ تَفْقِدُ الأراضِي شَجاعَتَها
وَيَهْتدي المَوْتُ إلى اليَقَظَة . في مُنْتَصَف
كُلِّ سَهْرَةٍ تُقيمُها العائِلة ، نَتَعَرَّفُ علَى الشُّطَّار
لا نَرْفَعُ أعْيُنَنا عَنْهُم كَيْ يَنْضُجوا قَبْلَ الأَوان.
    إن الحديث في طريقة كتابة النص يصبح مكرورا ، فنحن نعلم أنه مكتوب طباعا على شكل نص نثري ، تأخذ الجُمل بِنواصي بعضها البعض في استرسالٍ واطِّراد دون مساحات فارغة تُلْجِمُ هذا التتابع المُمِلّ .
    بينما يعد البحث عن المعنى كالبحث عن أسباب " مَرَضِ الوهم" . لا تجد له طرفا لتمسك به كي يوصلك إلى شيء ما، فهو موجود في كل مكان ولا مكان له . وهذه مصيبة إضافية حلت بالشعر يوم فَرَّطَتِ الأمة في كل مقوماتها ، وسَلَّمَتْ أن زمن امرئ القيس وأبي تمام والمتنبي ، وربما بدر شاكر السياب والمجاطي وَلَّى بدون رِجْعَة ، يوم أدركت أنه لا قيمة ولا معنى لوجودها في زمن تجاوزها بكثير .
    وأشد من كل هذا وذاك ، هذا المقطع من قصيدة : بِقَسْوَةٍ يتَهَجَّوْن أفعال الحب ، بعنوان : "مِيسْيو غيشاغْ مُكَرر":38
الرَّجُل الذي صَفَعَتْه الحَربُ في النَّوم ، الَّذي يَجْلِس كُلَّ الوقْتِ في
بَهْوِ حديقَتِه البُّورنوغْرافِيَّة ، الّذي زَوْجَتُه " مِيسْزْ" سَقَطَتْ
مُنْذُ الماضي في مَطْبَخ الإِشاعات .. ما الذي جاءَ بِهِ إلى هَذِهِ الصَّحْراء ؟
تَعْلَمُ السَّيِّدةُ " جُوسْلين" الغَجَرِيَّة اللَّعوب الَّتي تَعْشَقُ الرِّهانَ عَلى
الخُيولِ العَربِيَّة في الصَّقيعِ أَنَّ جارَها الحَيَوان لَمْ يَمُتْ قَطُّ في أَرْشيفِ
البَحْرِ الأَحْمَرِ والَّذي بَكَى بِالأَمْسِ عَمودَ الشِّعْر والمُتَنَبِّي وَمَلاهِي
بَيْرُوت القُصْوى هُو نَفْسُه الَّذي إسْمُه في فَهْرَسِ أُورُبَّا اليَوْم " مِيسْيو
غيشاغ" بالفَرَنْسِي الفَصيح !
فَلِماذا إِذَنْ يُتَّهَمُ الحَرْبُ بالْبِغَاء
الرَّجُل الّذي يَجْلِسُ كُلّ الوَقْت في بَهْوِ حديقَتِه البُّورْنُوغْرافية
ويَبْكي مِثْلَ تِمْساحٍ أَليفٍ صَديقَتُه كالِيغُولاَ
الَّتِي قَتَلَها فَقْرُ الجِنْسِ ؟
     ماذا قال ؟ وأية رسالة حملها هذا النص الطويل العريض "المتمرد"؟! وعن أي إيقاع أو لغة يمكننا الحديث فيهما ؟ لا أدري! كل ما أستطيع قوله هو أن وقوع الشعر في يد هؤلاء يعني جره إلى الخراب والموت بدون شك وعبر كل الأبواب.

   ج- الجمع بين الشكلين
    تُصِرُّ قصيدة النثر على حقها في الانتماء إلى دائرة الشعر ، والأكيد أن هذه الدائرة تَسَعُ كل ما يَمُتُّ بِصِلَةٍ لها ، بينهما تضيق على ما دون ذلك، ولهذه القصيدة حق الإنتماء ما اعتنت بلغتها تصويرا ومعناها وضوحا..
    أمام هذا، يبدو لي، على الأقل في مستوى الشكل ، أن جمع الشعراء بين مقاطع نثرية وأخرى شعرية في القصيدة نفسها انسجام مع طبيعة التسمية وتجاوز للإشكالات التي يُوقع فيها الجمع بين متنافرين على مستوى المفهوم. وربما وعى الشعراء هذه الحقيقة ، فاتجهوا إلى المجاورة بين النمطين حيث الشكل شعرا والروح نثرا ، هذا إذا لم نقل شكلا بلا روح ولا معنى .
    ويمثل ديوانا: "لا أحد في النافذة "لأزغاي و"قصائد للمعشوقة والوطن" لحسن مورصو ، نموذجا مثاليا لهذا التزاوج المثير. يقول أزغاي في قصيدة: خَميس المَلائِكَة :39.
الكائِنُ الذي يَلْحَسُ النَّادِلَ بِعَيْنَيْنِ قارِصَتَيْن لَيْس هُو نَفْسُه
مَنْ يَدْعو الوَصيفَةَ الَّتي في الطَّابَقِ الخامِسِ يَسارًا عَبْرَ هاتِفِ
الشَّاي:
- ألُو 732
- نَعَمْ أُسْتَاذ
- هَلْ لَدَيْكَ ما يُطْفِئُ الحريق الّذي سَقَطَ في حُبِّ رصيدِ البَنْكِ .
- لَكِنْ أُسْتاذ..
- طَيِّبْ.. لاَ عَلَيْك، الْمَطْلوبُ رَأْسُ صاحِبِ الشُّقَّة الَّذي يَكْتَري بَرْقَ المَلائِكَةِ...
أَقْصِدُ
أُريدُ فَقَط مَنْ يَدُلَّني عَلى أقْرَب نِسْيانٍ بالتَّقْسْيط المُريح
وَعَلى كُلِّ حالٍ
شُكْرا لِخَميس المَلائِكًَة
   تُذَكِّرنا لفظة " على كل حال" بكلمة" ما الفرق" التي صَنَّفَ من خلالها أبو العباس بيت ابْنِ النحوي بأنه قول فقيه .
    وهذا أهون وجوه النشاز في هذه القصيدة ، وأعلى منه، الشكل الذي كُتِبَتْ به. إنه كلام نثري تقريري يتوسطه حوار لا معنى له . إنها محاولة لقلب المعطى الأدبي المشهور بِتَخَلُّلِ لحظات شعرية رائعة لروايات وقصص ومقالات نقدية ، لكنها محاولة غير مضمونة العواقب . أضف إلى كل ذلك، الغُصَّة التي يستشعرها القارئ وهو يحاول فك هذه الألغاز ، وتلك الأرقام المُطَلْسَمة التي لم يكلف الشاعر نفسه كتابتها بالحروف.
    وعلى المنوال نفسه كتب حسن مورصو جزء كبيرا من ديوانه. نقرأ له من قصيدة : أبواب40 .
.. ومالِحَةٌ قِصَّتي، مالِحٌ لَيْلِي المُتَراخي عَلى كَتِفي، أَحْرُفُ اللَّيْلِ مالِحَةٌ،
مَالِحٌ عِشْقي المُتَرَهِّل، مالِحَة كَلِماتي، المَسافاتُ مالحَةٌ، وَطَني مالِحٌ،
زَمَني مالِحٌ ، يا ابْتِسامَةَ أمِّي الِّتي شَرَّدَتْنٍِي
أَيَحْيى الَّذي ماتَ ما بَيْنَ دَمْعٍ وصَمْتٍ ....؟
فَاسْأَلِينِي عنِ الّليْل وَالخَيْل وَالصَّحراءِ التِي ضَيَّعَتْنِي طَويلا
وامْسَحي عَنْ جَبينِكِ لَوْنَ القَدَر .
واسْتَريحي عَلى راحَتِه قَليلا
لا تَعْشَقِيني .. فَقَدْ يَعْشَقُ الَّليْلُ آخِرَ أُغْنِيَّةٍ في دَمي
يا ابْتِسامَةَ أُمِّي
تَنام المَدينَةُ ما بَيْنَنا
ونَحْنُ عَشيقانِ خَلْفَ الصُّوَر
تَنامُ وَتَأْتِيني فاتِحَةً لِلنُّبُوءَاتِ
تَأْتِينا مُثْقَلَةً بالقَصائِد
لَيْتَكِ تَمْضِين
تَنْسَيْن
تُخْفِين خَلْفَ ابْتِسامَتِكِ المُسْتعارَة مَسْخَرَةَ الشُّعَراء!
     هذه، إذن هي قصيدة النثر، في نظر هؤلاء، تستبيح كل المقدسات في الشعر ، كالكارثة تأتي على كل شيء جميل ليظهر قُبْحُها حُسْنا في نظر المُطَّهدين والضِّعاف ."لقد أصبحت مَطِيَّةً ذَلولا ومتاعا مُشاعا لكل من هَبَّ ودَبَّ من أنْصاف وأَرْباع الشعراء وَمُفْلِسِيهِم وعاطِليهم : وهذا باب مُشْرَعٌ على فوضى إبداعية ورياح متلاطمة غيْرِ لَواقِح "41.
وفي السياق نفسه نسوق آخر مثال من قصيدة محمد بوجبيري : "مفردا.. يأتي المحيط". يقول:42
لَنْ نَذْهَبَ إِلاّ لِلَّذي فِينا
حَيَواتُنا السَّابِقَة سَفَرًا مَيْمونا في الخَساراتِ
بِهَذا المُعَطَّل في الجُسورِ وَحْدَهُ يُعِدُّ العُبور
لَنْ نَذْهَبَ..
لأَنَّ الطُّمأْنِينَةَ لم يَعُدْ يَعْنيها أَنْ تُسْنِدَ ذاتَها عَلى فِراشِ أُوزُنْبُو، لَمْ يَعُدْ
يَعْنِيها غَيْرُ مُدُنِها الأُخْرى ، وَهي تَنْأى أَوْ تَنام. لَمْ يَعُدْ يَعْنيها أنْ تَكونَ
في المَاء أو يَابِسَةً
    وتستمر القصيدة على هذه الشاكلة حتى المقطع الأخير الذي يعود فيه الشاعر إلى شكل قصيدة التفعيلة كما بدأها. يقول:
تَنْأى الطَّريقُ،
وَمُفْرَدَةً تَأْتي مِنْ أَعَالِيها الشَّآن
ذَاتُ الظِّلِّ،
وَمَا يَلي ، أَحْراشا تَأْوي إِقامَتَه المَكِينة.
حِين عَلِمَتِ الأرْضُ ، بِأَنَّ النَّدَى هَرَبَتْ مِنْهُ الصَّباحَاتُ
اسْتَدارَتْ واسْتَبْرَكَتْ بِأَنَّها كانَتْ لا تَدور .
       2 -1-2 صمود التفعيلة.
    لا زالت بعض القِلاع في مملكة الشعر حَصينة بسلطان قصيدة التفعيلة ، صامدة أمام اجتياح قصيدة النثر بعنف وجبرت.لا زالت هذه القلاع مُصِرّة على مقاومة المَدِّ النثري، كافرة بما يُبَشِّر به لنفسه، وإن كانت متقطعة متباعدة، غير أنها بارزة وفعالة، وذلك باعتمادها آليات تَضْمَنُ لها حق الرسوخ والحياة لتؤجل، بذلك تحقق أماني المُفْرِطين في التفاؤل من مناصري قصيدة النثر وممارسيها.
     قليلة، إذن، هي التجارب الشعرية التي تؤمن بفعالية المقاومة، وتسعى إلى التمسك بحق الاستمرارية، حتى وإن كانت مهمة الريادة قد سُحِبَتْ منها باعتبار الكم.وقليلون هم الشعراء الذين لا زالوا يؤمنون بأن الإبقاء على هذين العنصرين يذكرهم على الأقل، بالزمن الشعري الجميل، حتى وإن تعذر عليهما الإسهام في صنع جمالية الشعر في الوقت الراهن نظرا لشروط الكتابة ولجزئيتهما في القصائد، أي أنهما ملمحان نوعيان فقط في الشعر ، وليسا كافيين كما يقول الأستاذ العمري. فالجودة في الشعر تقتضي اشتغال كل العناصر اشتغالا عَيْنِيا، لا ينوب فيه أحد عن أحد ولا يقوم مقامه .
     إن تحول قصيدة التفعيلة إلى هامش ضَيِّق عاجز على مُنازَعَة قصيدة النثر، التي صارت مركزا، سلطتها لا يعني تحلل الناس من عشقهم لها، بل إن مناهضة الناس لها، في وقت من الأوقات، حين دافعت الشعر العمودي ونازعته هيمنته، تحول الآن إلى شبه تعاطف، لأن البديل ( قصيدة النثر) إجهاز صريح على الشعر. فحتى تلك الهوامش الضيقة جدا التي أبقت عليها قصيدة التفعيلة كصلة وصل مع الشعر القديم صارت الآن عُرْضَةً للإعدام مع النثيرة. ولذلك فتلك خير من هذه، وهما معا مفارِقتان للقصيد 43.
     صارت قصيدة التفعيلة الآن استثنائية في واقع شعري قاعدته النثيرة، ومن هنا جاء تميزها وتميز روادها. إنها البلسم الذي يدافع الموت القادم من تعامل هؤلاء مع قصيدة النثر.
     ومن الملاحظات الواجب تسجيلها، أن الشعراء الذين يكتبون التفعيلة ينتمون إلى جيل واحد أو جيلين متقاربين. أقصد أن التجارب التي تُخْلِصُ لقصيدة التفعيلة من جملة التجارب التي أعددناها لهذه الدراسة لا تتعدى أربع، وهي تجربة محمد بنيس وصلاح بوسريف، وادريس الملياني، ومصطفى الشليح. وهؤلاء يمكن اعتبارهم جيلا مخضرما يصل الرواد بالخَلَفِ وإن بدرجات. وسنقف عند ملامح اعتناء بعضهم بعنصري الوزن والقافية كعنصرين مميزين في قصائدهم ومميزين لقصائد التفعيلة عن قصيدة النثر .
   أ‌ - الاعتناء بالوزن
يبدو اعتماد ديوان: "هبة الفراغ" لبنيس على الوزن ملحوظا، غير أن تردده على القافية يبقى متذبذبا إلى درجة تغييبها نهائيا، أو توظيفها بشكل خاص مرتبط بتوازن المقاطع الشعرية ككل. بمعنى أنه من الصعب الحديث في الديوان عن القوافي المتتالية أو المتراوحة أو المتناوبة 44 . نقرأ في قصيدته طيش :45
لا تَسْألوه
عنِ
المَهالِك
رُبّما
عَبَرَتْ إِلَيْهِ نِهايَةٌ
مِنْ شَوْقِه
لا تَسأَلوه
عَنِ
المَناسِك
إِنَّهُ
طَيْشٌ رَمى
بِدِمائِه
وانْقادَ لِلنِّسْيان
     تقوم هذه القصيدة على نظام المقاطع التوازنية، مع الإصرار على تكرار القافية نفسها في أول كل مقطع ، بل تقفيه كل السطر ( لا تسألوه عن )، فهذه لازمة على رأس كل مقطع.ثم تأتي الكلمات( المسالك/المهالك/المناسك) لتكمل مشهد التوازي. هذا، دون إغفال بناء القصيدة على بحر الكامل التي تتردد فيه "متفاعلن" بشكل متواز.
     والظاهرة نفسها نعثر عليها في قصيدة ظلال46، مع قلب موضع التقفية، فإذا كانت في القصيدة الأولى تحتل مقدمة المقاطع، فإنها في هذه القصيدة تأتي في آخر كل مقطع، علما أن القصيدة مبنية على خمسة مقاطع يقول:
ظِلالٌ يُوَشْوِشُ
فِيها الْتِماعٌ
خَفِيضٌ
لِنَجْمٍ
تَلَطَّفَ بِي لَيْلُه
فَاكْتَسَيْتْ
ظِلالٌ أُوَسِّعُ
عَوْدَتَهَا
مِنْ عَواصِفَ
كُنْتُ مَزَجْتُ بِها
جَسَدي
فَانْتَشَيْتْ
ظِلالٌ يُوَسِّدُ
شُعْلَتَها
قَلَقٌ
وَمغيبٌ
فَتَحْت رِواقَهُما
فانْحَنَيْت
ظلالٌ تُؤَيِّدُها
طُرُقٌ
تَسْتَعيدُ الطُّفولَةُ فيها
سُلالَةَ تيهٍ
تَعَلَّقْتُ وَرْدَتَهُ
فاحْتَمَيْت
ظِلالٌ تَقودُ
طُيورَ الخُزامى
إِلى جَمْرَةٍ
وَسِعَتْني
مَناكِبُها
فَارْتَوَيْت
     بالرغم من تباعد مواقع القافية، فإن دورها بارز في تحديد المعنى ورسم حدوده، وبذلك تكون القافية قد أدت دورها المعنوي إلى جانب دورها الإيقاعي من حيث درى الشاعر أم لم يَدْرِ مع الإشارة إلى أن هذه القوافي تتردد ضمن وزن نسجته تفعيلات بحر المتقارب "فعو لن" ويبقى أوضح مثال لتردد القافية على مساحات تُبْرِزُ حضورها في القصيدة، قصيدته: "كتابة"، المبنية على بحر المتدارك (فعلن)، يقول فيها: 47.
سَمِّهَا قَطْرَةً أُولى
تَتَخَثَّرُ في لَحَظاتِ ارْتِيابْ
سَمّْها هِبَةً
نَبَذَتْ بَرْد معْبَرِها
واكْتَفَتْ بانْحِفارِ الغِيابْ
قُلْ لَها
أنْ تَكونَ لَهُمْ خَيْمَةً
قُل لهم
إِنّها
نَفَسٌ لاتِّقادِ السَّحابْ
    بين كلمات ( ارتياب/الغياب/السحاب) التي تشكل القوافي، مساحة معلومة بحيث تتقارب بين الكلمتين الأوليين، وتتباعد بعض الشيء بين الثانية والثالثة.
     هذه من القصائد القليلة جدا التي يعتني فيها الشاعر بالقافية بدرجات متفاوتة إلى جانب اعتنائه بالوزن. لتبقى قصيدة" هي " نموذجا مصغرا لحجم وطبيعة حضور القافية في الديوان حيث تكاد تغيب في جل القصائد. يقول48 .
هي خَيْمَةٌ
تَعْلو
إِلى لَيْلٍ يُحَصِّنُهُ
الغُبارْ
أُفُقٌ تُواصِلُ جَمْرَةُ اللَّحَظاتِ
نَشْأَتَه يُؤَكِّدُه دَبيبٌ يَخْتَفِي
اللَّمَعانُ في أَحْشائِهِ
لِيَتَّحِدَ الذَّرَارِي
بِالدُّوار
مِنْ أَيْن تَنْشَأُ هَذِهِ السَّعَفاتُ
أَيُّ سُلالَةٍ تَتَكَلَّفُ الأَعْضَاءُ
باسْتِقْدامِ سَهْرَتِها
دَمٌ
يَنْشَقُّ
يَدْفَعُ مُنْتَهى نِسْيانِه
بَيْنَ العَواصِفِ
وَالْـ
بِحارْ
    تخضع القصيدة لمقتضيات بحر الكامل، أما القافية فلا تتردد إلا ثلاث مرات متباعدة جدا حتى أن القارئ لا يحس بوجودها في القصيدة. ولعل هذا الملمح في توظيف القافية إلى جانب الوزن هو الغالب في دواوين التفعيلة، حيث الاعتناء بالقافية لا يرقى إلى مستوى الاعتناء بالوزن. فقط، نسجل هنا استثناءً في تجربة ادريس الملياني في ديوانه: "حدادا علي .." الذي يبدو اهتمامه بالقافية أشد منه في ديوان بنيس، طبعا مع الحرص على دور التفعيلة, وهو ما صرح به صراحة في قصيدته: "الليلة يرجع عبد الله"،التي يرثي فيها الشاعر عبد الله راجع. يقول: 49
مَالي أَنا والجَماهِير؟
ما أَنا قَيْس
وَلا هِي لَيْلى!
وَمَهْما يَكُن لَنْ ..
ولَنْ أَتَدَخَّلَ
فِي النَّصّ إِلاَّ
بِمْقدارِ ما يَقْتَضِي الوَزْنُ 50

     وأجدني أمام هذا الالتزام الصريح، مدفوعا لمقابلته بكلمات وردت في تمهيد ديوان " الحب والحياة" لعبد الحق الحاكمي، يقول مستبقا تعاليق الناس " رغم أن اللغة العربية واسعة ، من المؤكد أن القافية الموحدة تخنق أحاسيس كثيرة ، فمن الضروري أن نتحرر من سلاسل الأوزان القديمة سعيا وراء حرية أكبر في التعبير (...) أُقَدِّم للقارئ شعرا حرا نابعا من الغريزة والعفوية ومفهوم . لأنه ناتج عن شعور يخالج صدر معظم الناس ، خَرَجَتْ كلمات فَرَضَتْ نفسها من دون أن تترك لي حرية الاختيار أو التعديل. أنا لا أحب القمع وتغيير التعبير الصادق ، سَيُْشِعُرني بذنب لن أتحمله معنويا "51.
     وبالموازاة مع هذه التوطئة جاء الديوان منسجما مع العفوية والتعبير الصادق، مناقضا تماما للتحلل من القافية، بل واقع في إسارها إلى درجة الرتابة والملل، مناقضا لطبيعة الشعر الذي لا يحتمل هذا التسيب، فكل نص من نصوص الديوان يعد نموذجا صريحا لهذه الأفكار، سواء المنسجمة أو المناقضة لما جاء في التمهيد . نفتح الديوان على قصيدة:" هي" ، التي يقول فيها :52.
هِي الَّتي تُمِيتُني وَتُحْيِيني
وَهِي التِي بِدونِ إِذْنٍ تَغْزُوني
وَتَلْعَب بِأعْصابي وَتَدْخُل شَرايِيني
وتَزْرَع الأَمَلَ في رُوحي وَوِجْداني
أَهيمُ لَوْعَةً بِها وأَتْرُكُها تُفْنِيني
فَكُلَّما امْتَلَكْتِني أَحْبَبْتُ أنْ تَزِيدِني
وكُلَّما زادَتْنِي اسْتَحْلَيْت أَنْ تَمْتَلِكَني
ولِجَبَرُوتِها اسْتَسْلِم وَأَتْرُكُها تَقودُني.
     هذه عاقبة الحرية والصدق الذين يتوارى خلفهما الشعراء لإخفاء ضحالتهم، إننا نريد كَذِبًا مُنْتِجا . أوَ لَمْ يقولوا قديما أن الشعر لما دخل باب الخير نَكَد! لا أدري عن أي قافية تحدث الحاكمي وبأي معنى فهمها ؟ ولا معنى التحرر منها ؟ فنحن نرى أن التحرر في النص النثري معادل للأسر التام في النص الشعري . إنه الطريق المشروع، للتفريط " في الطبيعة الخاصة للشعر وفي قيمته الإنسانية "53.

   ب: ائتلاف الوزن والقافية:
    تنفرد تجربة مصطفى الشليح بطابع خاص جدا ، لا تنازعها فيه أي تجربة من التجارب التي وقفنا عندها في هذا البحث . ويمكن ، بداية ، رصد مظاهر هذه الخصوصية قبل الخوض في قراءتها، وذلك من خلال ديوانيه:" عابر المرايا وماء العراق.. يشربه القصف" . وهي كالتالي:
1- المزاوجة في أشكال الكتابة وأبنية القصائد بين قصيدة التفعيلة وشكل آخر يقترب كثيرا من الشعر العمودي ، إذ أنه قابل لأن يصير كذلك مع بعض التصرف في القصائد التي تستجيب بسهولة لهذا التعديل ، وهي كثيرة جدا لا سيما في ديوانه: "وماء العراق.. يشربه القصف".
2- خضوع الديوانين لمقتضيات الوزن العروضي ، مع التنويع في البحور وحرص الشاعر الشديد على تشغيل القافية.
3- الاتكاء على لغة رصينة صافية تمتح من معين الماضي المشرق مع محاورة إيجابية للموروث الثقافي .
    نتيجة لكل ذلك ، فإن هذه التجربة تفتح الذاكرة على الزمن الشعري القديم من مواقع متعددة ، سواء تعلق الأمر بالشكل أوالمضمون، لغة و تصويرا . فالشاعر ينهل من ينابيع المجد الشعري لصنع طابق شعري مميز جدا ، والواقف على الديوانين لا يُشْكِل عليه ملاحظة ما فيه من أشكال التعالق مع النصوص العربية القديمة ( الشعر الجاهلي ،الأندلسي، العباسي ، الأموي ، القرآن الكريم)، مع الدقة في استثمار هذا الثَّراء .
إنها تجربة منفردة تحتاج إلى دراسة مستقلة بتصور وآليات دقيقة .
     لقد كان العثور على الكتابة بهذا الشكل الذي يبدو نشازا وسط نغمة تعزف سمفونية التهليل بقصيدة النثر، وبدرجة أقل قصيدة التفعيلة ، مفاجأة كبيرة، أعتبرها نقطة ضياء مشرقة في زمن اليأس.
   وهو ما يجعل إعادة تشغيل الشطر الأول من الترسيمة التي ميز فيها ذ. العمري بين أشكال الكتابة ممكنا، أي تَذَكُّرُ القصيدِ والتوشيح ؟ لكن ليس بالوضوح الكافي الذي يُعفي من حَرَجِ الأسئلة ، لأن القصائد غير مكتوبة بهاتين الطريقتين بشكل صريح يجعل تصنيفها ضمن خانة ( القصيد والتوشيح) سليما وغير مريب . إذ يتطلب الأمر ، في نهاية المطاف , إعادةَ ترتيب أجزاء القصائد وبعض التعديلات في بنيتها بدرجات متفاوتة ترتفع في ديوان "عابر المرايا" ، وتنخفض إلى أدنى الحدود في ديوان" وماء العراق.. يشربه القصف"، الذي تستجيب جل قصائده لإعادة كتابتها بالشكل العمودي. وهو ما       يجعلنا نميز في هذه التجربة بين عنصرين :
    ب -1- الإخلاص للتفعيلة:
    يعتبر ديوان : "عابر المرايا "، نموذجا واضحا لهذا التوجه في الكتابة. فهو يتشكل من ثمانية وعشرين قصيدة تختلف من حيث الطول والقِصَر، تستجيب كلها لما تقتضيه قصيدة التفعيلة ، مع ملاحظة بارزة تتمثل في اعتناء الشاعر بعنصر القافية اعتناء قد يبدو للبعض مبالَغا فيه. وهو ما لا يعتبر من لوازم وضروريات قصيدة التفعيلة . فكل أنواع التوظيفات للقافية مُمارَس في هذا الديوان.كما أن بعض المقاطع من بعض القصائد قابلة لأن تُكْتَبَ على شكل أبيات عمودية بالمعنى الدقيق للكلمة . نُمَثِّلُ لذلك بمقطعين من قصيدتين مختلفتين، الأول من قصيدة : "سديم العراء" ، يقول فيه: 54

أَجُوسُ دِيَارَ رَابِعَةٍٍ //0 ///0 //0 ///0
                    مُفَا عَلَتُنْ مفا علتن
وَلاَ خَيْمَهْ // 0/0/0
         مَفا عِـيلُنْ
أُنَقِّبُ عَنْ كَواكِبِهَا //0 ///0 //0 ///0
                    مفاعلتن مفا علتن
وَعَنْ نَجْمَهْ // 0/0 /0
           مفـا عيلن
أُجِيلُ الطَّرْفَ فِي مُدُنٍ //0/0/0 // 0 ///0
                      مفا عيلن مُفا علتن
يُجَلِّلُهَا اتِّسَاعًُ الخَرْقِ، لاَ رُقَعٌ // 0///0 //0/0/0 //0 ///0
                                 مفا علتن مفا عيلن مفا علتن
وَلاَ غَيْمَهْ //0/0/0
          مفا عيلن
كَأَنَّ بِهَا مِنَ الْعَتَمَاتِ عُجْمَهْ // 0 ///0 //0 // /0 //0/0
                                مفا علتن مفا علتن فَعولُنْ
    فهذا المقطع مبني على بحر الوافر، تجعل بعض التعديلات التي دخلت على تفعيلاته ، امتزاجه بالهَزَج واردا ، وهو أمر طبيعي في الشعر ، إذِ الجمع بين هذين البحرين والتداخل بينهما ممكن ، لأن التغييرات التي تصيب " مفاعلتن" قد تحولها إلى " مفاعيلن" التي أصلها " مفاعلتن" وهو ما يسمى في علم العروض بالعَصْبِ(وهو من الزحافات المُفْرَدَةِ، وهو تسكين الخامس من تفعيلة" متفاعلتن")
    ونظرا لبنية هذا المقطع ، يمكن إعادة كتابته على هذا الشكل دون أن يؤثر ذلك على المسار العام للمعنى والإيقاع :
أَجُوسُ دِيَارَ رَابِعَةٍٍ وَلاَ خَيْمَهْ
أُنَقِّبُ عَنْ كَواكِبِهَا وَعَنْ نَجْمَهْ
أُجِيلُ الطَّرْفَ فِي مُدُنٍ يُجَلِّلُهَا
اتِّسَاعًُ الخَرْقِ، لاَ رُقَعٌ وَلاَ غَيْمَهْ
كَأَنَّ بِهَا مِنَ الْعَتَمَاتِ عُجْمَهْ

    والأمر نفسه يسمح به المقطع التالي من قصيدة: "وأصعد فاتحة لطفل الورد..."
يقول فيه :55
أَمِنْ رُعْبِ الْمَسافَةِ //0/0/0 // 0 //
                      مفا عيلن مفا علـَ
بَيْنِ قَلْبِي وَامْتِدَادِ النَّبْضِ مَا وَلَدَا /0 //0/0/0 //0/0/0 // 0/ //0
                                      تُنْ مفا عيلن مفاعيلن مفا علتن
أَمِ الْمَابَيْنُ وَخَّادٌ عَلَى حَرْفٍ / /0 /0/0 //0/0/0 // 0/0/0
                                مفا عيلن مفاعيلن مفا عيلن
يَرُجُّ النَّقْعَ مَا هَمَدَا //0/0/0 / /0 ///0
                     مفاعيلن مفا علتن
أَمِ النُّورُ الْمُقَدَّسُ / /0 /0/0 //0//
                   مفا عيلن مفاعلَـ
غَازَلَ الْعَيْنَيْنِ إِغْواءً وَأَلْغَى /0 //0/0/0 //0/0/0 //0/0
                                 تُنْ مفا عيلن مفا عيلن مفاعِيـ
الْغُنْجَ وَالزَّبَدَا ؟ /0 //0 ///0
                 لُن مفا علتن
     إن هذا المقطع لا يختلف في بنيته عن المقطع السابق ، كما أنه يقوم على تداخل بحر الوافر والهزج ، لكن هذا الأخير هو الموجه للإيقاع عكس الأول الذي كان فيه الهزج تابعا للوافر . ويمكن إعادة كتابته بطريقة عمودية، لكن يجب التنبيه إلى أن التعديل يقتضي تجاوز عدد التفعيلات المسموح به واستعمال تقنية التدوير في كل الأبيات، إذ البيتان الأولان يتوزعان على خمس تفعيلات لكل واحد منهما، وهو ما لا أصل له في الأوزان التي تُوظَّف في العمودي . وحده البيت الأخير يستجيب لمطلب البحر التام :

أَمِنْ رُعْبِ الْمَسافَةِ بَيْنِ قَلْـ ـبِي وَامْتِدَادِ النَّبْضِ مَا وَلَدَا
أَمِ الْمَابَيْنُ وَخَّادٌ عَلَى حَرْ    فٍ يَرُجُّ النّقْعَ مَا هَـمَدَا
أَمِ النّورُ الْمُقَدَّسُ غَازَلَ الْعَيْنَيْ    ـنِ إِغْواءً وَأَلْغَى الْغُنْجَ وَالزَّبَدَا ؟
    إن الطابع العام لديوان:" عابر المرايا" يتجه بشكل صريح نحو التفعيلة ، غير أن نَفَسَهُ نَفَسٌ تقليدي على جميع المستويات ، وهو ما سيصل قمته في الديوان الآخر: "وماء العراق.. يشربه القصف". حيث الاقتراب من الشعر العمودي لا يحتاج إلا لتعديلات بسيطة جدا.
   ب -2- الاقتراب من العمودي:
    يذكر ديوان: "وماء العراق.. يشربه القصف" بالشعر كما توارثه القدماء ، كما هو في التاريخ ، أقصد أن القارئ يحس نفسه أمام نَفَسِ قصائد عمودية على جميع المستويات ، فقط يجعله أسلوب كتابة القصائد على شكل أشطر متساوية كميا متتابعة عموديا ، يتردد في الجزم في تصنيف هذا الديوان عموديا.
فهو يتشكل من تسعة قصائد ، يمكن تصنيفها إلى ثلاث مجموعات بمميزات مختلفة:
1- المجموعة الأولى : تتكون من ست قصائد، وهي : بغداد مارد عملاق ، يا أمة ضحكت .. بغداد تحترق، ولكنه نثر القبائل ، حييا توارى ،.. وقد ألقي السلاما، أقصف كما تشاء .
فهذه القصائد مكتوبة كلها بطريقة واحدة ، تعتمد على تقفية شطر وترك آخر، نقرأ النموذج التالي من قصيدة : "وبغداد مارد عملاق .."56

جَلْجَلَ الْحَقُّ وَاشْرَأَبَّ الْعِراقُ /0//0/0 //0//0 /0//0/0
                                 فاعلا تن متفعلن فا علاتن
عُنْفُوَانٌ، فِي عِزِّهِ، وَبُرَاقُ /0//0/0 /0/0//0 ///0/0
                              فا علاتن مسـتفعلن فَعِلا تن
شََامِخُ الهَامَةِ الوَضِيئَةِ سِرٌّ /0//0/0 //0//0 ///0/0
                               فا علا تن مُتَـْفعلن فَعِلا تن
بَادِخُ الْمَجْدِ، وَالعَالِي نِطاقُ /0//0/0 //0//0 ///0/0
                               فاعلا تن متفعلن فَعِلا تن
ثَابِتُ الْقَلْبِ والْمَدَى طائِراتٌ /0//0/0 // 0//0 /0//0/0
                                فاعلا تن متفعلن فاعلا تن
قَاصِفاتٌ أهْوالُها لاَ تُطاقُ /0//0/0 /0/0//0 /0//0/0
                             فاعلا تن مسـتفعلن فاعلا تن
    على هذه الطريقة تُكْتَبُ كل قصائد هذه المجموعة ، وهي قابلة بدون تعديل لإعادة كتابتها عموديا، مع ملاحظة الاهتمام بتصريع مطالع هذه القصائد كما في القصائد الكلاسيكية القديمة خصوصا في الشعر الجاهلي والأموي.
2- تتكون المجموعة الثانية من قصيدتين تعتمدان نظام التفعيلة ، وهما : "تكبيرة الولد الحجري" المبنية على بحر المُتَدارَك ، وقصيدة: "حَلَبُ حُزْنُه والمدامِعُ بغدادُ والمِحَنُ"، وهي قصيدة طويلة جدا تحفل بتواتر إيقاعات مختلفة يوجهها بحر المتدارك أيضا، لا يبدو الإخلاص فيها كاملا لقصيدة التفعيلة ، فقد جر الحنين الشاعر إلى نظام المجموعة السابقة قُبَيْلَ المقطع الأخير من هذه القصيدة ليكتب بهذه الطريقة ، وعلى بحر الطويل . يقول :57.
لِغَيْلاَنَ أَنْ يَشْكُو ابْنَ زَيْدُونَ هَمَّهُ //0/0 / /0 /0/0 //0/0 // 0//0
                                        فعو لن مفاعيلن فعولن مفاعلن
وَمَا اغْتَبَقَتْ ، مِنْ رَوْعِهِ،دِمَنُ الْقَوْمِ //0/ // 0/0/0 //0/ / /0 /0/0
                                           فعول مفا عيلن فعول مفاعيلن
وَمَا اصْطَحَبَتْهُ كَالِحًا إِثْرَ كَالِحٍ //0/ / / 0//0 / /0 /0 / /0 //0
                                   فعول مفا علن فعو لن مفاعلن
مِنَ الْمُدُنِ الْمَكْلُومَةِ الْقَلْبَ بِالإِثْمِ //0/ //0/0/0 // 0 /0 / /0/0 /0
                                       فعول مفاعيلن فعو لن مفاعيلن
   ويتكون هذا المقطع من إثني عشر شطرا متساويا مُقَفًّى على شاكلة البيت القديم . وقد ختم هذه القصيدة ، كما بدأها ، بمقطع على طريقة قصيدة التفعيلة بقول فيه :
وَأَدِرْهَا / / /0 /0
       فَعِـُلْن فَا
لَعَلَّ قَلِيلاً مِنَ الصَّمْتِ //0 // / 0 /0//0 /0/
                        عِلُنْ فَعِلُن فاعلن فَاعِـ
مَعْبَرُنَا /0 ///0
      لُنْ فَعِلُن
لِلْكَلاَمِ /0//00
     فا علانْ
     ومن المقاطع التي تخرج عن نظام المُتدارَك في هذه القصيدة ، قوله:58.
قِفَا نَبْكِ يا صاحِبَيَّ قَليلاً . عُيُونُ //0/0 //0/0 //0/ //0/0 //0/
                                     فعولن فعولن فعولُ فعولن فعولُـ
الْحَبِيبَةِ عَبْرَى ، وَأَلْمَحُهَا خَفْقَةً 0 //0/ //0/0 //0/ //0/0 //0
                                     نْ فعولُ فعولن فعول فعولن فَعُو
وَهَدِيلاً.وأَلْمَحُها عِنْدَ دَارَتِنَا / //0/0 //0/ //0/0 //0/ //0
                               لُ فعولن فعولُ فعولن فعول فَعُو
وَيَداهَا مَشَاتِلُ وَرْدٍ، وَمَبْسَمُهَا / //0/0 //0/ //0/0 //0/ //0
                                   لُ فعولن فعول فعولن فعول فَعُو
سَلْسَبِيلٌ مِنَ النُّورِ. /0 //0/0 //0/0    /
                        لُنْ فعولن فعولن
    وأستطيع القول: إن هذه القصيدة تمثل أم الديوان ، بحيث تختزل كل مقوماته الدلالية والإيقاعية ، فهي تناقش قضايا عديدة تماما كتواتر الإيقاعات المختلفة داخلها.
     إنها تمرد على الوحدة الموضوعية والإيقاعية ، ولم يَفُتِ الشّليح تدوين ذلك شعريا، وهو ما نفهمه من هذا المقطع داخل القصيدة نفسها:59
أَلاَ شاعِرٌ يُكَسِّرُ الوَزْنَ مِنْ زَمَنٍ //0/0 //0/0 //0/0 //0/ //0
                                      فعولن فعولن فعولن فعول فَعُو
مِثْلَ طفْلٍ يَلُمُّ التَّفاعِيلَ /0 //0/0 //0/0 //0/0 /
                         لُنْ فعولن فعولن فعولن فَـ
بَيْنَ يَدَيْهِ التَّفاعيلُ خُدْروفُ لَوْنٍ /0/ //0/0 //0/0 //0/0 //0/0
                                    عُولُ فعولن فعولن فعولن فعولن
وَلاَ لَوْنَ لَهْ //0/0 //0
            فعولن فعو
مِنْ طَويلِ البُحورِ إِلَى آخِرِ الأَسْئِلَةِ /0 //0/0 //0/ //0/0 //0/0 //0
                                         لن فعولن فعول فعولن فعولن فعو
والزِّحافُ مُعَلَّقَةٌ مِنْ سَرابِ الوَلَهْ /0 //0/ //0/ //0/0 //0/0 //0
                                       لن فعول فعول فعولن فعولن فعو
   فهذا المقطع خاضع بصرامة لمقتضيات وزن المتقارب الذي تتردد فيه تفعيلة " فعولن" بشكل مطرد.ينظر الوزن
3- المجموعة الثالثة : أحادية القصيدة، وهي الأخيرة في الديوان بعنوان : "طُرَر"60. ومن مميزات هذه القصيدة أنها جاءت على شكل أشطر متوالية عموديا ، كلها مُقَفّاة بقافية موحَّدَة . نقرأ منها هذا المقطع :
لَمْ يَبْدُ طَيْفٌ وَلَمْ يَهْتِفْ بِهِ سَحَرُ /0/0//0 /0//0 /0/0//0 ///0
                                    مستفعلن فاعلن مستفعلن فَعِلُنْ
كَأَنَّمَا قَدْ سَلاَ عَنْ دارِهِ السَّفَرُ //0//0 /0//0 /0/0//0 ///0
                                  مُتَفْعِلن فاعلن مستفعلن فعلن
مَا كُلُّ بُراقٍ أَتَى يَثْغُو وَيَنْشَذِِرُ /0/0//0 /0//0 /0/0//0 ///0
                                  مستفعلن فاعلن مستفعلن فَعِلُن
عَلَى الْجَبِينِ مَرايا حِينَ يَعْتَذِرُ //0//0 ///0 /0/0//0 ///0
                                  متفعلن فَعِلُن مستفعلن فعـلن
     فالقصيدة كلها تسير على هذه الطريقة مما يجعل القارئ أمام نفس يصله بالماضي ، لا سيما وأنها مبنية على بحر البسيط ، وهو بحر اشتهر أنه يوظَّف في الأغراض الجليلة . وحين ننظر إلى الديوان ندرك أن غرضه العام جليل أيضا ، حقيق بالاعتبار وخليق بالاهتمام. ولذلك كان من الضروري الاتكاء على كل مقومات الشعر الجيد لإنتاج قصائد متميزة . وهو ما لا يجد القارئ صعوبة في تَبَيُّنِه في هذا الديوان ، وفي التجربة بصورة عامة ، حيث شجرة النَّسَبِ موصولة بالتراث ( الشعري والنثري) غير مقطوعة ، وحيث المعرفة الدقيقة بالشعر وأدواته متوافرة لدى الشاعر. وبذلك تكاملت فيه عناصر الإبداع .
      ويمكن اختزال كل هذه المعطيات في جدول توضيحي تصنيفي لهذه القصائد حسب المجموعات والأوزان :

المجموعة	القصائد	البحور	الطبيعة
الأولى	- بغداد مارد عملاق - يا أمة ضحكت ..بغداد تحترق - ولكنه نثر القبائل - حيييا توارى. - وقد ألقي السلاما. - اقصف كما تشاء - الخفيف	- البسيط - الطويل. - الطويل. - الوافر. - البسيط	ذات نفس شعري تقليدي ، أغلب بحورها من البحور التي اعتمدها الفحول من الشعراء
الثانية	-حلب حزنه والمدامع بغداد والمحن .	- المتدارك.	- متنوعة الأوزان تستجيب لمقتضيات قصيدة التفعيلة
الثالثة	- طـــــرر	- البسيط	تعتمد على تقفية كل الأسطر دون استثناء

     تعليق:
    إن هذه التجربة مفارقة تماما لما يهيمن على الساحة الشعرية ، أقصد أنها مفارقة حتى لقصيدة التفعيلة رغم أنها تُوهِمُ بالانتساب إليها من حيث شَكْلُ القصائد ، خصوصا في ديوان: "عابر المرايا". لكن تدقيق النظر يبرهن أن هذه التجربة لا علاقة لها بالجو العام ، ولا ذائقة العصر التي بالغ الكثيرون أنها لا تحمل مثل هذه الكتابة ، وتوَهَّموا أنها تُجُوِّزَتْ. والحقيقة أنها في حاجة إلى انبعاثٍ شِعْرِيٍّ رفيع .
ومع هذا التميز يبدو طرح السؤال التالي ضروريا: لماذا آثر الشاعر كتابة قصائده بهذه الطريقة؟ لماذا لم يكتبها عمودية صريحة ، وهو يعلم أنها تنتسب من جميع الجهات إلى هذا الشكل الشعري الرفيع ؟
    ربما كان ضغط اللحظة الشعرية وذائقة العصر مبررا لذلك، وربما كان إحساس الشاعر بأن زمن القصيد ولَّى على مستوى الشكل على الأقل ، وإن ظل مسكونا بالتعريف القديم للشعر . وهو ما يظهر من خلال كل مقومات قصائده. فشعره موزون مقفى جالب لكل التركيبات الكيماوية ليكتمل المعنى ، ولذلك فهذه المقومات قابلة لأن تُفْرَكَ لا أن تُشَمَّ فحسب .
    2 -3- جدل القراءة والسماع
     2-3-1- فشل تجربة الشكل البصري:
   ليس تجريب الأشكال الشعرية من صنيع الحداثة ، فهو سابق عليها ، لَصِيقٌ بقول الشعر ، ودليل ذلك أن الشعر العربي مَرْكَزٌ ثابتٌ ( القصيد) ، وهوامشٌ دائمةُ النُّزوعِ إلى التحول والتغير ( الأراجيز والموشحات ) ، ولذلك كان الحديث قديما عن أشكال عديدة بَدَتْ للنقاد أنها غريبة كالقَوادِسِيِّ ، والمُسَمَّطِ ، والمُخَمَّسِ ، إلخ61. تماما كما يتم الحديث الآن عن الأشكال العَجائِبِيَّة للقصائد ، حيث القصائد مكتوبة على شكل دوائر ومُرَبَّعات ومُثَلّثات ، وعلى شكل شجرة أو رِجْلٍ أو يد بشريتين ، ناهيك عن تَسَرُّبِ الصور والرسوم ومختلف العلامات إلى جسد القصيدة62. ويبدو أن جواب السؤال المطروح حول أسباب هذه الظاهرة كامن في ظهور الكتابة والطباعة ، وبشكل خاص في دور الشاعر في كتابة قصائده بخط يده ، أو عبر وسيط . لكن الأمر ، في تقديري ، يتجاوز هذه الأسباب إلى طبيعة اللحظة الشعرية ، ومفهوم الشعر ، وذائقة العصر . حيث بدا أن هذه العناصر كفيلة بتعويض ما ضاع من مقومات الشعر .
    غير أن هذه التجارب أعلنت إفلاسها لحظة ولادتها ، لأنها ضد طبيعة الشعر الذي تعد اللغة فَيْصَلَه الرئيس. يقول مشتاق عباس معن مبرزا هذا التحول وفشل التجربة : "قلبت الكفة في التطلع التجديدي عند المبدعين الحداثيين من المستوى الشكلي إلى المستوى الدلالي ، لأن الانكسارات الشكلية التي نزع من خلالها المُحْدَثُون إلى تحديث النص الشعري ، انتهت باستقرار مرحلة ( قصيدة النثر) ، فضلا عن فشل جميع المحاولات التي اهتمت بتحطيم الشكل "63.
     لقد فتح انفجار الشكل الشعري الباب على العَبَثِ بالشعر إلى درجة اللهو ، ولما استنفد الشعراء طاقاتهم في هذا الانفتاح ، ونسفوا هامش الحرية والمرونة الذي تتسم به الظاهرة الأدبية عموما بدأ التَّهَيُّؤُ لطرح جديد يقضي بتنصيب بديل آخر لِلَجْمِ هذا الفشل .غير أن قصيدة النثر، التي أراد لها كثير من الشعراء أن تكون نهاية طبيعية للتَّسَيُّبِ ، قَوَّضَتْ هذا الإدعاء وأَقْبَرَتْ هذا الأمل . فظلت الأزمة مُشِعَّةً، كما ثَبَـتَ، بما لا يدع مجالا للشك أن فشل الاتكاء على الشكل البصري ، فَشَلٌ مَكِين.
    2 -3-2 حاجة الشعر إلى الإلقاء.
   معلوم أن ديوان الشعر العربي قاوم الاندثار بالتواتر الجماعي ، في وقت كان فيه الحديث عن التدوين، هَذَيانٌ، بل من رابع المستحيلات. لأنه خارج الجو الثقافي العربي آنذاك. كما أن فعل القراءة لم يكن من أَعْراف العرب ، لأن الأذن تقوم بجميع وظائف المعرفة ، ومبرر ذلك أن اللغة لم تكن موضوعَ تَأَمُّلٍ وإعادةِ نظرٍ من قبل هؤلاء ، فالشاعر يحياها بإحساسه ، كما يفقهها السامع ويَعْقِلُها بالطَّبْعِ والجِبِلَّةِ المُرَكَّبَةِ ، قبل أن تصير ملتبِسة بالوجود، مُحْوِجَةً مُتَكَلِّمِيها إلى ضرورة تأملها وإنشاء العلوم حولها .64
    لقد ظهرت عدة إشكالات بالموازاة مع ظهور الكتابة ، تتصل اتصالا مباشرا بطريقة كتابة القصائد ، إذ بنى الشعراء رهانهم الشعري على الأشكال البصرية العجائبية لتعويض الفقر الدلالي المُعْوِزِ . غير أنهم سرعان ما عَدَلوا عن هذا التوجه بعدما ظهر عيبه ، وعلَّقوا الآمال من جديد على التعويض الدلالي بديلا عن تهاوي النموذج البصري ، فكان أن وصل الشعر بهذا التردد ، إلى أقصى درجات الأزمة .
     ومن داخل الإحساس بحجم الاختناق الذي يداهم فن الشعر، بدأ الحديث عن ضرورة إسناد الشعر بالإلقاء وحاجة الشعراء إلى ذلك ، مُتَوَسِّمين من العلاقة المباشرة بينهم وبين الجمهور أن تكون مُنْتِجَة للمعنى الآفل إلى جانب مقومات أخرى . فالإلقاء المباشر يولد الرغبة في حصول التجاوب، وحصول التجاوب يعني التجويد في إلقاء الشعر وتحميله رسالةً ما . وإلا فإن الصِّدام سيكون قاتلا بين الشاعر والجمهور . ومهما كان حجم الاستخفاف بالشعر، فإن الشاعر، في هذه الوضعية ، لن يرضى لنفسه الإذلال. ولأجل كل ذلك لا بد من الاهتمام بالعناصر الجمالية داخل القصيدة ، والحرص على تحصيل الأدوات الإقناعية ، لأن الجمع بين الإمتاع والإقناع يجلب الاستحسان ، والفصل بينهما أو تغييبهما يُعَرِّضُ للسخرية .إذ كل جميل مُقْنِعٌ بالضرورة.
    لكن ماذا لو لم يجد الشاعر شعرا لإلقائه ؟ وماذا لو لم يكن هذا الشعر غير قابل للإلقاء ولا للقراءة؟
    ما كان لمثل هذين السؤالين أن يُطْرحا ، لولا الإحراج الكبير الذي أوقعت فيه قصيدة النثر الناس، حتى إن العارفين بالشعر ، العالمين بأدق أسراره وجدوا أنفسهم أمام أسوء الافتراضات ضد طبيعة تكوينهم ومداركهم المعرفية ، رأفة بحال الشعر وحرصا عليه من الضياع ، وإن مقابل تنازلات.
يقول ذ. محمد العمري: " أما ثورة النثيرة على التفعيلة نفسها ورفضها المستوى المسطح نفسه فهو تمرد على اللغة على إمكانيتها الموسيقية الخصوصية التي تميزها عن اللغات الأخرى أو عن الدَّوارِجِ ، وفي هذه الحالة سيكون من المُجدي تكسير الإعراب وتشغيل السكون على أوسع نطاق ، أو اللجوء إلى النبر والتكميل الشفوي كما هو الحال في الزجل ، وفي غير ذلك ينبغي الامتناع نهائيا عن إنشاء الشعر "65.
     إنه أسوء موقف يباغت علماء الشعر وأسوء الحلول التي لا تسعف القصيدة في نجاعتها . وبذلك فأزمتها مضاعفة، فلا انكفاؤها إلى العَبَثِ الشكلي أفاد، ولا ادِّعاء التعويض الدلالي لغياب أي أثر ، ولو بسيط، للإيقاع بَرْهَنَ على قدرته كبديل مُجْدٍ. وحده الإلقاء، ترى فيه هذه القصيدة حَبْلَ النجاة. ولذلك ترى الشعراء حريصين كل الحرص على حضور المهرجانات لإسماع الناس بعدما عجزوا عن إغواء أبصارهم. وهو ما جعل بعض الدارسين يعتبرون أن السمع يظل دائما هو أبو الملكات اللغوية . يقول ذ. حسن مسكين: "من هنا يمكن أن نسجل انحصار هذه التجربة بعد تلاشي تلك الحماسة الجارفة وتراجع ذلك الانبهار الواضح لثلة من الشعراء المغاربة، فكان أن تخلى جلهم عن ركوب هذا المجرى ، وعادوا من حيث يدركون أو يجهلون ليتثبتوا أطروحة القدماء السابقة: السمع أبو الملكات اللغوية "66.
    وبالموازاة مع هذا الاستنتاج الذي ينتصر للسمع وقدرته على الحياة الدائمة وسط مختلف التجارب تنتعش تصورات أخرى تؤكد أن عملية الإلقاء ممكنة للقصائد، بل إنها هي الطريق المتميز الذي ينبغي سلكه لتخطي هذه المحنة. يقول ذ. علي جعفر العَلاَّق: " لا تبدو القصيدة العربية الحديثة في الأغلب، بعيدة تماما عن القصيدة التقليدية في اعتمادها الطريق الشفاهي أساسا في مخاطبة الجمهور "67. بل إن الأداء أحد أهم المطالب الأساسية للقصيدة الحداثية. يقول ذ. محمد العمري: "وقد كان هذا المستوى ( الأداء) مهما قديما في القراءات القرآنية لأنه يتحكم في توليد الدلالات ، وصار اليوم أشدَّ أهمية في الشعر الحديث لأنه يدخل في تأويل التداخل بين التَّمَفْصُلِ الدلالي والتقطيع النَّظْمي والتوزيع الفضائي لتوليد مستويات متعددة من الدلالة "68.
     وهو ما يجعلنا نطرح السؤال الثاني: هل الشعر ذو طبيعة شفوية صِرْفٍ ؟ ألا يصلح إلا إذا تم إلقاؤه في المستمعين ؟
     لقد بدأ الشعر شفويا، وانتهى إليه، وسيظل معتمدا على هذه الشفاهية إلى ما شاء الله، رغم أن بعض الشعراء النقاد يُسْقِطون أهمية الرواية في تاريخ الشعر العربي ، ويخصون مفهوم الكتابة بفهم خاص69.

هوامش الدراسة

1- غالبا ما تم التمييز في الدراسات الشعرية بين العديد من المستويات ، فنجد الدارسين يفصلون بين المستوى الإيقاعي والمعجمي والتركيبي والدلالي. وهو ما رسخ في الأذهان جزئية هذه المستويات واختلاف حقول انتمائها ، قبل أن يتم النظر في علاقاتها وتكاملها ضمن مبحث كبير هو البلاغة ، ليصبح الحديث عن الإيقاع جزءا من الدرس البلاغي بل جوهره . وهو ما قارب بين الاستعارة والترصيع والتجنيس والتفاعيل ....
2- انظر نقد الشعر. 17.
3- العمدة لابن رشيق . 1/134.
4- مسالة الإيقاع في الشعر العربي الحديث. فكر ونقد . ع 18 . ص 56
5-هذه بعض أنواع القوافي في الشعر العربي القديم والحديث .
6- مسألة الإيقاع في الشعر الحديث .56
7-محمد العمري . بنية الإيقاع في الشعر الكويتي في النصف الثاني من القرن 20. مقال غير منشور
8-مسألة الإيقاع في الشعر العربي الحديث .55
9-نفسه.ص 56.
- مسألة الإيقاع...ص 60-61. 10
11- يقول في أحد نصوصه الكثيرة جدا في هذا الصدد : " إن تحليل القصائد يوضح تضايفا مدهشا بين توزيع المقولات النحوية والتضايفات المقطوعية والعروضية ( ...) ، لكن إذا كان هذا التنظيم للتوازيات والتباينات النحوية باعتباره خاصية مميزة للشعر لم يستخدم كوسيلة شعرية ، فانه يمكننا أن نتساءل عن الهدف الذي أدمج الشعراء على هذا التنظيم وحافظو عليه ونوعوه بشكل ملحوظ " قضايا الشعرية . 83.
12- ديوان حدادا علي ... ص 42
13- أنظر فكر ونقد . ع18 ص 57.
14- مسألة الإيقاع ...ص 57.
15 -حدادا علي ...ص 125.
16- يقول الأستاذ العمري : إن أصحاب التفعيلة حين يتصرفون في المستوى المجرد التعبيري يتصرفون في مستوى أنساق يحكمها التاريخ داخل اللغة العربية نفسها ، في حين يحتفظون للغة الفصحى بنسقها الصوتي . " فكر ونقد . هامش 8.ص 57.
17- أنظر الصفحات 13.11.10
18-انظر الصفحتين .. 27.24
19- العلم الثقافي 12 يناير3 200
20- ديوان قصائد للمعشوقة والوطن.32
21- ديوان هبة الفراغ 11/12 .
22- قضايا الشعرية 108.
23- نفسه 85 .
24- نفسه 106.105 .
25- يعتبر القصيد هو المركز في الشعر المنتظم ، وغيره من الأشكال الموازية له كالموشحات والأراجيز تعد هوامش.
26- استثني هنا ما اصطلح عليه بقصيدة النثر لأن النزوع النثري نحو الشعر نزوع دائم لا يرقى إلى مستوى النظر إليه كعنصر منازع للقصيد إلا إذا اعتبر من طينته . وهو ما لا يزال إلى حدا الساعة موضع مقاومة ورفض من قبل عشاق الشعر الخلص بالرغم من أن البعض يبني الرهان الشعري عليها ، بعدما هرول الشعراء إلى حماها فارين من القوانين ، جازمين بأفول قصيدة التفعيلة واستنفادها لطاقتها الإبداعية.
27- هوامش نظرية حول قصيدة النثر . العلم الثقافي .12 يناير 2002.
28- شيزفرينيا الشعر الحداثي علامات في النقد . مج 11.ج41.ص 461.
29- وضعت هذه الخطاطة لدارسة الشعر الكويتي إيقاعيا في مقال مذكور سابقا .
30- هوامش نظرية حول قصيدة النثر . العلم الثقافي . 12-01-2002.
31- مسألة الإيقاع في الشعر الحديث . ص69.
32- القصيدة بين الجديد والتجديد. فصول .172.
33- هوامش نظرية حول قصيدة النثر.
34 - نفسه.
35- قصيدة الشعراء ص 78
36- ديوان لا أحد في النافذة 53.
37- ديوان حجرة وراء الأرض. 17
38- لا أحد في النافذة 33 .
39- الديوان 23-24.
40- الديوان 26.
41- هوامش نظرية حول قصيدة النثر لنجيب العوفي .العالم الثقافي 12-1-2002.
42- الملحق الثقافي في الاتحاد الأسبوعي . ع 64 . 27/06/2003

43- لا يعني ما نقول أن قصيدة النثر مرفوضة، ولا شعرية فيها. لكن ما نقصداه هو فهم هؤلاء الشعراء لها، وهو فهم أساء لها. بقدر إحسانها لهم. غير أنهم جحدون فضلها باحتقارهم لها وإفقارها من الشعرية.
44- القافية المتتالية هي التي تتتابع في آخر كل سطر والمتناوبة أو المتراوحة هي أشكال لتقنيات متعددة . إما بتقفية سطر وترك آخر أو تقفية سطرين بنفس القافية وما بعدهما بقافية أخرى . وهكذا...
45- هبة الفراغ 12.11.
46- الديوان 52/53/54.
47- الديوان 57.
48- هبة الفراغ 20-21.
49- الديوان . 94-95.
50 - لا أدري أكان من الضروري أن يسمي الشاعر هذا قصيدة؟
51 - الديوان 5.
52- نفسه.9.
53- محمد مشبال مقولات بلاغية في تحليل الشعر.135.
54- ديوان عابر المرايا.75
55- ديوان عابر المرايا.99
56- وماء العراق.. يشربه القصف 7.
57- وماء العراق.. يشربه القصف 52.
وماء العراق.. يشربه القصف 29. 58-
59- نفسه 49.
60- وماء العراق.. يشربه القصف99.
61- انظر العمدة لابن رشيق في بابي : " التقفية والتصريع" و" الرجز والقصيد " . يقول عن القوادس " ومن الشعر نوع غريب يسمونه القوادسي ، تشبيها بقواديسي السانية ، لارتفاع بعض قوافيه في جهة وانخفاضها في الجهة الاخرى " ج 1 ص 178.
62- للوقوف على هذه الاشكال يمكن تصفح ديواني محمد بنيس: مواسم الشرق، وفي اتجاه صوتك العمودي . وديواني أحمد بلبدوي : سبحانك يا بلدي، و حدثنا مسلوخ الفقر وردي.
63- شيزفرينيا الشعر الحداثي .164.163
64- للتوسع في هذا الرأي ينظر إلى مسالة الإيقاع في الشعر الحديث لمحمد العمري.فكر ونقد ع 8 ص 61
65- مسألة الإيقاع في الشعر الحديث . ص61.
66- الشكل البصري في الشعر المغربي الحديث بين التدجريب والتجريد بين فكر ونقد . ع 37 ص 66.
67- الشعر وضغوط التلقي ضمن مجلة فصول مج 15 ج 2 /1996 . ص 155.
68- مسألة الإيقاع في الشعر الحديث ص 66.
69- أتناء دردشة مع الشاعر والناقد التونسي منصف الوهابي، وبعد الاستماع إلى أمسيات شعرية وندوات نقدية بمناسبة المهرجان العربي للشعر المنظم في المغرب في ماي2003 طرحت عليه السؤال التالي: ألا ترى أن الشعر العربي بدأ شفويا ثم مر بمرحلة التدوين وهاهو يعود إلى الشفوية من جديد أو هو محتاج إلى ذلك لإدراك النقص على مستوى الشعرية؟ فكان رده هو نفي أن يكون الشعر العربي قد مر من مرحلة الشفوية لأن الكتابة لا تعني عنده- بالضرورة -الرسم أو الخط، بل تتجاوز ذلك إلى البرمجة الذهنية . بمعنى أن الشاعر كان يكتب القصيدة في ذهنه ويبرمجها ترتيبا وتنظيما قبل إذاعتها في الناس .

اشتياق

11/3/2010 11:18:01 PM

اشتياق

" هناك أمكنة تسكننا وأخرى نسكنها "

ركنني راكن خلف شباك الشرفة فلم أعد أراها إلا رؤية العاجز، وما بيني وبينها سوى عدوة طائر كما قال العشاق قبلي.
بين العجز والشوق إليها تأكدت أنها تسكنني وأسكنها....

إلى الجديدة هديتي الأخيرة...

وَحيدًا

أُغازِلُ الظَّلام

سَاهِرَ العـيْنِ

أَرْقُبُ غَـزالةَ الْغَـد

أَعُدُّ الثَّوانِي البَطِيئاتِ

بِقَلْبٍ أُشْرِبَ السُّقام

أَأَخْلَفَ الصُّبْحُ

أَمْ طالَ الأَمَد ؟!

فِي دَمِي جَمَراتٌ

وَالدّاءُ يَسْحَقُ قَلْبي

الأَلَمُ أَعْيانِي

وَأَعْيانِي العَدّ

أَأَصْرُخُ في النَّوْمِ:

أَنْ تَعالى

أمْ أُوقِظُ النِّيام !؟

مِنْ خلْفِ الشُّرفات

أَرْمي الطَّرْفَ الْحَسيرَ

فَلا أَراكِ

فَتَذْهبُ نَفْسي عَـلَيْكِ

حَسَرات

مِنْ خَلْف الشُّرفاتِ

أَخالُكِ تَخْطُرينَ

هَـائِمَةً

بِلا خَطْوٍ

عَـاشِقَةً

بِلا قَلْبٍ

عَـارٍيةً

بِلا جَسدٍ

تَتَجَمَّلين

بِلا أَلَقٍ

تُشْرعِـين صَدْرَكِ لِلْمَوْجِ

العَنيدِ

تَمُدِّين عَـيْنَيْكِ إلى الأُفقِ

البَعيدِ

تَهْمِسين: أَنْ اِئْتِ

لِمَ الهجْرُ ؟

أَوَاشٍ سَعى أَمْ الدَّلالُ

الَّلعِين؟!

بَعْدَ حِينْ!

يَا حُشاشَةَ الرُّوحِ

فَلا تَلُومِين

لاَ قَوْلَ ولاَ رأْيَ

وَلا هَجْرَ ولاَ لأْيَ

حُبُّكِ قَدَرٌ

حُبُّك حَيْن.

وَحْدي أُقاسِيكِ

وَحْدَهُ البَحْرُ يَصْرُخُ فِيكِ

يَأْكُلُ مِن قَلْبِك

يَفْرِكُ نَهْدَيْكِ

فَمَا تُحِسِّينْ

خُصْلاتُ شَعْرِك الجَميل

لَوْ تَصُونِيها

مَا أَشَابَها الأُجاجُ

مَا أَهانَها ضَوْءُ الأَرْصِفَةِ

وَأَبْواقُ السَّياراتِ

وَسَوادُ الَّليْلِ الْمُهينْ

يَا قَاتِلةَ القَلْب الْحَزين

أَهْواكِ

لَوْ، هَذا الجَمَال،

تُدَثِّرين !!

مِنْ خَلف الشُّرْفاتِ

أَراكِ مَمْشوقَةً

فِي الْمَآذِنِ وَالْفَناراتِ

أَراكِ تَطُوفين

سَابِحَةً عَـلى ظَهْرِ الْمَوْجِ

عَارِيَةَ الآهاتِ

آهَاتُكِ أَنِينْ

فِي الظَّلامِ أَسْمَعُها

رَعْـشَةً في قَلْبِ

الآلاَمِ

دَبيبًا في صُلْبِ

العِظامِ...

آهاتُكِ مَوْتُ العَاشِقِين

آهاتُكِ رعْدَةٌ في الفُؤادِ،....

حَنينْ

يَا حَبيبةَ كُلِّ الأَوْقاتِ

حُبُّكِ أَنَّى شاءَ بِي ذَهَب

وَهَذِي النّارُ في الحَنايَا

صادِقَةُ اللَّهَب

يَا حبيبةَ كلِّ الأَوْقاتِ

مَا أبْقَتِ الأيّامُ

مِنْ حُبِّكِ

غَـيْرَ الذِّكْرَياتِ

مِنْ خَلْفِ الشُّرفاتِ

أَسُرُّ وَصْلَكِ زَفَراتٍ

وَأَرْجُوهُ

رَجاءَ مُمْحِلٍ

أَغْرَتْهُ بُروقُ الظُّلُماتِ

وِصالُنا لَيْلُ الْبُعْدِ

تَنَفُّسُ الْبَحْرِ

ابْتِسامُ الْقَمِر

وِصالُنا آهاتٌ

وَأَقْدامٌ شَتَّتَهْا

الطُّرُقاتُ !

مِنْ خَلْف الشُّرْفاتِ

أَسْمَعُ وَقْعَ قَلْبِكِ

أَشْتَمُّ عِـطْرَكِ في الآفاقِ

يَدْعـوني حُبُّكِ :

أَنْ تَعالْ

فَأُغْمِضُ عَـيْنَيَّ

وَأَبْكي لِذُلِّ الْعَجْزِ

وَحُرْقَةِ السُّؤالْ

مِن خَلْف الشُّرفاتِ

أَموتُ عِـرْقاً بِعِـرْقٍ

وتَذْهَبُ نَفْسي عَـلَيْكِ

وَعَـلى نَفْسي

حَسَراتٍ

يَسْلُقُني الَّليْلُ بِالأَمانِي

وَيَضْحَكُ مِنِّي الصُّبْحُ

إِذْ أَمُدُّ الطَّرْفَ

أَهُمُّ بِالهَمْسِ

فَتَموتُ الشِّفاهُ

وَيتَعَثَّراللِّسانُ

تَعَثُّرَ قَلْبٍ

يَخْطُرُ في دامِي

الدَّقّاتِ !!!

محمد عدناني ضيف على الملحقية الثقافية السعودية بالمغرب

6/21/2011 3:07:19 PM

محمد عدناني و "اشتغال الذاكرة وسؤال الأدبية في مجموعتي: سيرة نعل و من أحاديث القرى لعبد الله محمد الصالح" ضيفان على الصالون الأدبي الشهري للملحقية الثقافية السعودية بالرباط. وذلك يوم الخميس 23 يونيو 2011 على الساعة السادس مساء بمقر الملحقية.

نحو البدائية

4/23/2010 10:18:31 PM

مَرَّتْ أمامي كالطَيف الساحر، فأعْقَبَتْها أخرى، فَثالِثَةٌ ورابعة...وانْهَمَرَتِ الأجساد مُنْحَدِرَةً إلى وطن الَّلذَّة تَتَعَطَّفُ يمينا وشِمالا، شديدةُ الرَّخاوَةِ واللَّطافَةِ، تامةُ الأناقة والشِّياكَة. مَرَرْنَ كَواعِبَ تَطْفَحُ وجوهُهُنَّ بالرِّضا مُتمايِلاتٍ اتِّباعا في زَهْوٍ وتَبَخْتُرٍ، حتى إذا ما عاقَدْتُ نفسي وطُعْتُ حيائي والتقطت بصري من على صدورهن، خُصورِهن، جمالهن، أُسْبَى بغيرهن ما غُطِّيَ من أجسادهن إلا اليسير الذي لا بأس إذا لم يُغَطَّ هو الآخر. فَتِجارَةُ المُكاشَفَة مُرْبِحَة.
ومع انبهاري بِلَمَعان الأجساد وإعجابي لأناقتها، واندهاشي بِعُرْيِها، أخذ لساني يَلْهَجُ بما لا ينسجم والمقام، قائلا:

فَكَمْ تَوالى الَّليْلُ بَعْـدَ النَّهار وَطالَ بِالأَنْجُمُ هَـذا الْمَدار
فَامْشِ الْهُوَيْنَى إِنَّ هذا الثَّرَى مِنْ أَعْيُنٍ ساحِرَةِ الاحْوِرار

وأنا مأخوذ بِنُعومة الأجساد العارية، شَرَعَ رفيقي يحاضر ضامًّا صوته إلى حال لساني. قال: يُحكى أن الإنسان لم ينتبه إلى عُرْيِهِ إلا بعد زمن طويل من احتلاله للبسيطة. ويُحْكى أنَّ انتباهه لم يكن كاملا، إذْ غَطَّى بعضا من جسده وبقي الكثير منه عاريا، وما ضَرَّهُ أن ظل كذلك. ويُحكى أيضا أنه اجتهد في تأمين وسائل حياته، وَكَدَّ في استمرارها وسط كائنات الطبيعة التي لا تُؤْمِنُ إلا بقانون الغاب، قانون البقاء للأقوى.
المهم أنه عُرْيَ سَلَفِنا لم يكن اختيارا ولا مُوضة، ولكنه عَوَزٌ وَفَاقَةٌ لا سبيل إلى سَدِّهِما. ولذلك استحق في تاريخنا المعاصر صفة: الإنسان البِدائي.
وفجأة أخذ الإنسان العاري يُخْضِعُ الطبيعة بما حَوَتْ لسيطرته، فأضحت طَوْعَ بَنَانِه بمساندة العقل الذي خُصَّ به دون غيره. فَضَمُرَ الشر، وَعَمَّ النُّبْلُ والخير، وارتقى البشر على عَوَزِه، فلم يعد أَخْذُهُ من الطبيعة أَخْذَ المُضْطَرِّ وإنما المُخْتار المُخَيَّرِ. وأصبح بَدَلَ العُرْيِ الزِّينَةُ، وعِوَضَ الجوع التُّخْمَةُ، وبَدَلَ التِّرْياقِ السُّكْرُ، وعِوَضَ المشي الطيرانُ...
فطار الإنسان حتى لامس الأُفق ووسوس له شيطانه أن لا قوة تفوق قوته، وأنه أدرك النعيم والرفاهية وتسامى على ضعفه الأبدي متناسيا أن عِلَّتَهُ في أعضائه التي يُفاِخُر بِعُرْيِها.
صَمَتَ رفيقي، وتَوهَّجَتِ الحرائق في صدري تماما كما توهَّجت الرماح على صدر جَواد عنترة. فماذا يتبقى من حلم العاقل إذا تهادَتْ أمامه أجساد تكاد أطرافها، من ضيق الأَثْواب، أَنْ تَنْطِقَ؟ وماذا يتبقى من حِكْمَةِ الحكيم إذا كَشَفَتِ الأجساد عن مَحاسِنها؟ أَلَمْ يقل أحمد شوقي في زمانه:

وَيُسْأَلُ في الْحَوَادِثِ ذُو صَوابٍ فَهَلْ تَرَكَ لَهُ الْجَمالُ صَوابَا؟

فَحَصْتُ الأجساد بِرَوِيَّةٍ وَتُؤَدَةٍ، وتَأَمَّلْتُ قول رفيقي بِبَصيرة وَتَعَقُّلٍ، وأحسنتُ السمع إلى حديث قلبي، فتيقَّنْتُ أن الحضارة أعلنَتْ إفلاسها، وأدرَكْتُ أننا عائدون إلى البِدائية لا محالة. والنعيم لا يُدْرَكُ بالنعيم.

تجليات الخطاب القصصي في قصة الدكتور محمد عدناني "هدايا الأحد"

5/2/2011 9:43:48 PM

تجليات الخطاب القصصي في قصة الدكتور محمد عدناني "هدايا الأحد"
ذ.محمد داني

   المتن القصصي:
هدايا الأحد

"فِي البَيْتِ أَجْلِسُ لا حَزيناً لا سَعِيدًا
لاَ أَنا أَوْ لا أَحَدْ
صُحُفٌ مُبَعْثَرَةٌ وَوَرْدُ الْمِزْهَرِيَّةِ لاَ يُذَكِّرُنِي
بِمَنْ قَطَفَتْهُ لِي... فالْيَوْمُ عُطْلَتُنا عَنِ الذِّكْرى
وعُطْلَةُ كُلِّ شَيْءٍ ...إِنَّهُ يَوْمُ الأَحَدْ
(...)
كَسَلٌ خَفيفُ الوَزْنِ يَطْهُو قَهْوَتِي
والهَالُ يَصْهَلُ في الْهَواءِ وَفي الْجَسَدْ
وَكَأَنَّني وَحْدي، أَنا هُوَ أَوْ أَنَا الثَّاني
رَآنِي وَاطْمَأَنَّ عَلى نَهارِي وَابْتَعَدْ
فِي الْبَيْتِ أَجْلِسُ لاَ سَعيدًا لاَ حَزينًا
بَيْنَ بَيْن، وَلاَ أُبالِي إِنْ عَلِمْتُ بِأَنَّني
حَقًّا أَنا...أَوْ لاَ أَحَدْ"
   وحدي أَزْجُرُ فُرْسان اليَأْسِ المُنْدَفِعَةِ من عُقال الظلام، وحدي أمضع حبل أيام مليئة بالخيبة والمُشاحنات. شعب من الجاهلين ينعمون بالشقاوة ويصطلون لَفْحَةَ الظل، باقون هم حيث لا معنى للشمس عندهم.
     جاهلون بل الجهل هم، عُهِدَ إلينا بتزويرهم! لكن هل لنا أن نُرَوِّضَ أُسود الغاب؟!
ضِخام أجسادهم، صُمٌّ آذانهم، عُمْيٌ أبصارهم، غُلْفٌ قلوبهم، مطبوعون...ولله الأمر من قَبْلُ ومن بَعْدُ. غير أنني لن أعدم لحظة طرد هذا الهَمِّ الثقيل، عن قريب سألتقي صديقي لأَنْثُرَ أمامه كِنانَةً مَلأَى بألف ألف حزين وعجيب...
     كعادتنا مساء كل جمعة التقينا بمقهى"لَوْمْبِّيرْ". خلف زجاج أصَمّ كان يرقب مجيئي. ها قد وصلتُ. تحية اشتياقٍ تبادلناها، وكان الالتفاف على ما يُبْهِجُ: نوادر، طرائف، نُكت،أدب، فكر، رياضة...وزجاج المقهى يهدي إلينا ما يزيد اللقاء روعة. كان قد شَرِب قهوته وأجال ناظريْه في ملحق ثقافي لجريدة يومية، وارتشفت خلفه ما يشبه الشاي الذي زاد رغبتي في التبول. سأبول ما شربت هنالك. قاعدة لا استثناء فيها! فما المُشْكِلة؟
أمام بيت النظافة آنسة أو امرأة، سِيان، تأمرني بوضع درهم لِقاء حاجتي. يا إلهي كم أرفض الأوامر!
     هل هي صيغة جديدة لطلب الحسنة، مُنْزَعِجٌ ومُنْدَهِشٌ أَجَبْتُ.
لا. ولكن القانون. هكذا واجهتني بحزم حتى وأنا أحاول إفهامها أن لي مقعدا في صدر المقهى.
     دعْكَ منها واقطع دابر هذا اللِّجاج المَقيت بدرهم، ففعلت لا سيما عندما أدركتُ أني أجادل مُسْتَخْدَمَة لا أُجْرَةَ لها من رَبِّ المقهى إلا ما اقتنصته من ذوي الحاجات التي لا رَادَّ لها.
درهم. أو صُرَّ حاجتك وَجُبْ بها شوارع الرباط. كم جميلة هي المدينة! يُتَاجِرُ "بُورْجْوازِيُّوها" في كل شيء، يخدعونك بما يشبه الشاي أو القهوة أو الحليب أو عصير...فتؤدي، ويطاردون الربح خَلْفَ بَوْلِكَ.

                  "بِئْسَ عُبَّاد الدرهم"

   لا بأس! لكني لم أكن أعلم أن هذا الصِّدام الهادئ سيكون بداية حكاية جِدِّيَّةٍ مع القانون وأَهْلِهِ.
   مُتْعَباً ودَّعَني صديقي وانتعل طريقه عابرا واد أبي رقراق شمالا حيث أمه تنتظره بعد غيبة أيام معدودات. كم ارتَحْتُ حين حولْتُ رَكْبِي نحو الضِّفَّةِ الجنوبية من الواد. بعد هُنَيْهَةٍ سَيُنْعِشُهُ دفء أمه.
وأنا؟
   يا طول ما لَبِسَتْنِي وحْدَتِي!
    رَذَاذٌ خفيف يَلْثِمُ رأسي ويَلْعَقُ فُيُوضاً عاطفية تَثُورُ كالَّلهيب. أخذنا مقاعدنا داخل "الطاكسي" يُدْفِئُ بعضنا بعضا في مساء ماطر. وأخذ السائق يُغازل دراهمنا.
خمسة دراهم.
   ما سمعنا بهذا! ثلاثة ونصف. هل هي زيادة أخرى في وطن لا زيادة فيه إلا لِلأَسْوَاءِ.
كلا. ولكنها حقٌّ نتقاضاه نحن أصحاب "الطاكسيات" لقاء تجاوز العاشرة.
ولكن عَقْرَبَ الساعة لم يُعْلِنِ العاشرة بعدُ. مُنْتَفِضِين أَجَبْنَاه.
خمسة دراهم أو صافِحوا الرَّذاذَ الذي شَبَّ وأضْحى عَصِيًّا.
     اعتصمنا داخل "الطاكسي" منتصرين لكِبْرِيائِنا المَجْروح، فِراشٌ أَثِيرٌ لِقَدَمِ كل جَبَّارٍ يَدوسُهُ أَنَّى شاء، نَرْقُبُ مرور سيارة الأمن لِنَرْفَعَ لِسُكَّانِها تَظَلُّمَنا عَلَّنا نُنْصَف. إننا مُنْتَشُون بوهْم الإنصاف وطامحون في المصالحة مع ذواتِنا المقهورة. إنه زمن الإنصات و"المساطَحة"... لكن هيهات. فقد تعطلت سيارات الشرطة!
     طال مكوتنا وأدركنا أن لا مُنْقِذَ لنا من هذه الوَرْطَة سوى السعي حيث نَظُنُّ أن نُعْطَى حقنا قانعين بأن الحق يؤخذ ولا يعطى. فإلى مراكز الشرطة إذن.
     انْسَلَّ اثنان من السِّتَّة الذين كان من المفروض أن يُنْقَلوا إلى "حَيِّ اليوسفية" وبقينا أربعة تتقاذفنا الشوارع المُوصِلَةُ إلى مركز الشرطة المسؤول عن "باب شالَّة" حيث مُنْتَهى ومُبْتَدَأ الرِّحْلات إلى أغلب الجِهات داخل وخارج الرباط.
    في مثل هذا الوقت تكون شوارع الرباط قد شَيَّعَتْ رُوَّادَها كالعادة إلا من نَواعِمَ خَذَلَتْهَا حُظوظُها وهي تطاردها تحت جُنْحِ لَيْلٍ تُغازِلُه أَضْواءُ وَأَبْواقُ السيارات.
مُمْتِعَةٌ رحلتنا ...والحماس يسوقنا إلى الشَّكِّ. كم جميل أن تُخْلِي رَعِيَّةُ النهار مواقعها ليحتلها سَلاطين الليل. كم جميل تبادُل السُّلَطِ. كم قبيح أن يَفْجَأَكَ صوت جَهْوَرِيٌّ حازمٌ وأنت تطارد أحلامك:
   ما الخَطْبُ؟
   ابْتَلَعَ بعضنا رِيقَه. صاحب أحد "الطاكسيات" أراد ابْتِزازَنا حين طلب منا أداء أكثر من أُجْرَتِه، فاضطررنا إلى الشكوى ... هكذا أجابت الفتاة الوحيدة التي قادها قَدَرُها إلينا من محطة القطار "المدينة". وإليكم المُشْتَكى...بِتَهَدُّجٍ فِطْرِيٍ حاولنا أن نَشُدَّ من أَزْرِ ذلك الصوت الأُنْثَوِيِّ الواثِقِ.
   هل من دليل: أرقام، بيانات، شهود..؟
   بلى. هناك رقم "الطاكسي"، ونحن أربعة هل نجتمع على باطل!
   حسن. كونوا مطمئنين. سنفعل كذا وكذا وكذا... يُرَوَّعُ المواطنون ويُبْتَزُّوا! مهزلة!
   ارتوت الشرطة من حماسنا وأَرْوَتْنَا بوعود ضامِنُها الغيب، فانتشرنا على ضَلالٍ باحثين عمن يوصلنا بعدما اجتمعنا على حق. ربما وَفَتِ الشرطة بوعودها. ربما قَدَّرَتْ مسيرنا إليها، ربما تَذَكَّرَتْنَا. لكن ألا تُصاب بِعَدْوَى السُّكارى وقد جاوروها زمنا لا ندري حدوده؟ ألا تَسْكُنُ لأجْساد الراقصات في ليل بَهيمٍ؟
   ساقُ المركز مُلْتَفٌّ بساق الخَمَّارة، صورةٌ لاجتماع الحق بالباطل. فمن يحمي من؟!!
وَعُدْنَا إل الشك الجميل في وطن اليقين.
   لا شك أن صديقي يَرْفَلُ في فِرْدوس أحلامه. حُضْنُ أُمٌّ دافِئٍ، وفرحة أخوات بالمجيئ...
وأنا؟
   صَديئَةٌ ليلتي كموعد النهار، ساهِم الطَّرْفِ في ليْلٍ يَقْظانٍ.... وَهَدايايَ نَكِرَةٌ، والعَقْرَبُ يخطو تائها كليلِ شِتاءٍ بَرُودٍ هازئا بارتِجاف قلبي المَقْرور. بِخَيْباتِ الانتظار يُذَكِّرُني وَبِعُرْقُوب. وساعتي حِريقٌ في مِعْصَمِي.
   "وَحَنينِي لَكَ يَكْوِي أَضْلُعِي وَالثَّوانِي جَمَرات فِي دَمِي
وَأَنَا مُرْتَقِبٌ في مَوْضِعِـي مُرْهَفُ السَّمْعِ لِوَقْعِ الْقَدَمِ"
    عَزَّتِ الْقَدَمُ خُطاها فَبَكَى بابي وَحْشَةَ الهُجْرَانِ: أَنْتِ يا من طَرَزْتِ فوْقَ الماء أحْلامي. أنتِ يا مَنْ غَزَلْتِ مِن السَّراب أَوْهَامي!
   أنْتِ. لا بِقَبْضَةِِ يدي أَمْسَكْتُ مائِي، ولا بِشَفَتَيَّ قَبَّلْتُ سَرابي.وَهْمًا أَجْنِي. ظَامِئٌ يرجو الغَيْثَ خَلْفَ ظَامِي.
    خَدُوجٌ هُوَ الحُب لا بِتِسْعَةٍ يُولد ولا بالآلاف يموت. جَبّار هو. لا عبدا يخشاني، ولا فارسا يلقاني. وحيدا أسائل عنكِ ليلي، مَشَّاءً بِنَمِيمٍ، أَرْجُمُ الغَيْبَ، : هل تأتي؟
"لَمْ تَأْتِ. قُلْتُ: وَلَنْ...إِذن.
سَأُعِيدُ تَرْتِيبَ المَساءِ بِما يَلِيقُ بِخَيْبَتي"
كلا. سَأَنْشُرُ قُلُوعَ الأمل على بابي وأُكَفْكِفُ أَذْيَال أَحْزَاني. سأقاوم فيك   الهزيمة.سَـ..سَـ..سَـ.. سأصبر... .عجيب صبري على انتظاري!
فَلِمَنْ هداياي؟ لمن انتظاري؟
   أنت يا من أَنْفَقْتُ خلف وعودِكِ أيامي، تَأْسَرُ ناظِرَيَّ بُروقُ لِسانِكِ.
سماءٌ أَنْتِ ما أشْقَى أَرْضِي. لَيْلٌ طويل أنتِ ما أَقْصَرَ نهاري. يَتِيمَةٌ هداياي. كم جميل أن تُشْفِقَ على يتيم. إذن سأشفق عليها طمعا في التواب.
فلمن هَداياي؟ لمن انتظاري؟".

    توطئة
    "هدايا الأحد" واحدة من القصص القصيرة للأديب المبدع محمد عدناني.. والتي لم تحظ بعد بالنقد والدرس من طرف المهتمين بالشأن الأدبي عامة، وبفن القصة القصيرة خاصة...
وهي تتضمن بعض القضايا الاجتماعية التي التقطتها عين القاص من المجتمع المغربي وصميمه.
يفصح العمل عن مظاهر اللامسؤولية ، والانتهازية ، والنهب المقنن ، وتجاهل القانون ، التي بدأت تتفشى في المجتمع ، وتسود أناسه ، وتطبع علاقاتهم فيما بينهم...
كما يفصح العمل عن الوشوشة التي تخلقها بعض السلوكات ، والتي تكون سببا في زرع البلبلة، والضغينة بين الأفراد...
وفي قصة (هدايا الأحد)، يبدو البناء فيها شبيها باللوحة التشكيلية.. يغري جوها القصصي القارئ/ المتلقي بتتبع سردها الفني المتماسك، والوقوف على بنيتها السردية... المنسجمة مع الحدث العام...
     1- الخلفية السردية للقصة:
    عندما نتمعن الخلفية السردية التي اعتمدها القاص محمد عدناني، نجد أن الجو القصصي يتوزعه عنصران أساسيان، هما:
- عنصر الطبيعة الحية ، والمتمثلة في الجو الخارجي... والفضاء المتمثل لمدينة الرباط ، وشوارعها..وأحيائها...
- عنصر نفس الشخصية الساردة، وما يطبعها من انفعالات، وسلوكات، ومواقف واتجاهات... والتي تمثل جوانب الشخصية الساردة، وجانبها السيكولوجي..
   ينفتح الملفوظ السردي على لوحة شاعرية... يقتبس تشكيلها من قصيدة الشاعر الفلسطيني محمود درويش "في البيت أجلس... " وهو في الواقع تصدير القاص محمد عدناني لينبه المتلقي إلى أمر ثقيل سيبلغه إياه.. أمر يحمل حدثا ومواقف إنسانية، وسلوكية قيمية، تتطلب حضورا ذهنيا، ويقظة بديهة... واستعدادا نفسيا للتلقي...
والسؤال الذي يتبادر إلى الذهن، هو: لم هذا التصدير الشعري؟...
   كما نعلم ، التصدير مصاحب نصي من جنس خطاب الاستشهاد... بل يعتبره أنطوان كومبنيان ، الاستشهاد بامتياز:" يوضع على رأس عمل لأجل توضيح بعض جوانبه"[1]...
وهذا المعنى يتموضع خارج العمل (النص)، ويكون محاذيا لحافته[2]... تضيء بعض عتمات النص، وتحسن تداوليته...
   وهو تصدير استهلاليépigraphe liminaire... يساهم بتضافر مع عناصر أخرى من النص الموازي، في توجيه أفق انتظار القارئ، وتوسيع أفقه الثقافي في انسجام مع أفق النص[3]...
    وهذا التصدير الغيري، يتضمن وظائف ثلاث:
- مؤلف التصدير l’épigraphé، وهو الشاعر الفلسطيني محمود درويش.
- ومرسل التصدير l’épigrapheur، وهو الكاتب محمد عدناني..
- والمصدر إليه l’épigraphaire، وهو المتلقي/ القارئ للتصدير...
   لِمَ أتى محمد عدناني بهذا التصدير؟.. هل لتعزيز النص ؟.. أم لفتح شهية القارئ لولوج النص؟..
عندما نعود إلى كتاب جيرار جينيت (عتبات Seuils )، نجده قد حدد للتصدير أربعا من الوظائف.. وهي:
أ- التعليق على العنوان:
    وهي وظيفة توضيحية fonction d’éclaircissement، تروم تفسير العنوان.. وهي تفرض نفسها عندما تكون بنية هذا الأخير قائمة على تلميح كنائي ، أو انحراف بارودي...
    ب - التعليق على النص:
    إذ يعتبره أنطوان كومبنيان تقديما للعمل ، وتلخيصا له... ويعتبره أيضا بمثابة الصرخة، والكلمة الأولى. إنه في نظره:"إعلان عما يجيش في الصدر قبل الشروع في الكتابة"[4]...
   "ومعه يروم التصدير تدقيق دلالة النص وتوضيحها، عبر نوع من التمثيل الكنائي أو الرمزي، أو الاستعاري غير المباشر...تمثيل يكون غامضا في الغالب، بحيث لا تتضح دلالته إلا عند القراءة الكاملة للنص، ويقع تأويله والبحث عن مدى ملاءمته على عاتق القارئ، الذي تصبح مقدرته الهيرمينوطيقية موضع اختبار"[5]...
ج - تصعيد حساسية القارئ.
د - الكفالة النصية:
    يرى الباحث الأستاذ نبيل منصر، أن كل تصدير يحتل حيزا في فضاء النص، هو إجازة نصية تسمح لمرسل التصدير بالنهوض بمهمة إنتاج النصوص.. وغالبا ما يرتبط التصدير بهوية مؤلفه.. وأثر الكفالة غير المباشرة التي يؤمنها حضوره في مقدمة النص[6]...
والأديب محمد عدناني، لا بد أنه استحضر كل هذه الوظائف.. وهو يعتمد هذا التصدير الشعري...ويعي دورها، وأهميتها.. لذا اعتمده في استهلال قصته (هدايا الأحد...) .
وغير خاف ، أن هذا التصدير، كاستشهاد منزوع عن سياقه الشعري.. يعقد مسألة التأويل، ومع ذلك يكفي الذات المؤولة أن تنتبه إلى دور بعض الدوال في بناء خطاب التصدير.. حتى تنبثق نقطة تشرع في تكثيف ضوء انبثاق الدلالية. ولعل دال (إنه يوم الأحد) المشع في السطر الخامس، ينهض في صلته بالذات المتلفظة بدور الناسج لمتخيل سردي...
    وعندما نقرأ هذا التصدير الشعري، نجد محمود درويش يخبرنا عن حالته يوم عطلته الأسبوعية، وهو يوم الأحد...يشهد هذا اليوم كسله، إذ يقضيه في بيته وهو في حالة بين بين، لا هو بالحزين ولا بالسعيد...
    وقراءة الكاتب محمد عدناني للتصدير الشعري لمحمود درويش، وتفاعله معه، انبثقت عنه هذه القصة(هدايا الأحد) واستوحاها منها...
    2- الحدث القصصي:
   ماذا الذي يريد عدناني قوله في هذه القصة؟...ما الموقف الذي يبغي أن ينبهنا إليه من خلال الحدث المقدم؟...
   عندما نتمعن القصة جيدا، نجد أنها تتضمن حادثا بسيطا يقع أو قد وقع لكل واحد منا... وهو بكل اختصار : لقاء السارد/ الشخصية بصديقه بمقهى لومبير بالرباط، مساء الجمعة وفي وقت مطير، يفترقان بعد ساعات، الصديق يتوجه إلى سلا ، والسارد يتوجه إلى باب شالا ليستقل طاكسي إلى سكناه باليوسفية الغربية بالرباط...لكن تقع مفارقة عجيبة، وهو أن سائق الطاكسي يطلب 5 دراهم... وهو الثمن الذي لم يستسغه الركاب الستة...نتجت عنه مشاحنة كلامية، أدت إلى اللجوء إلى أقرب مركز للشرطة لتسجيل شكوى ضد صاحب الطاكسي على زيادته في التسعيرة...هذا هو الحدث العام...
   لكن محمد عدناني لا يريد أن يقدم لنا هذا الحادث البسيط والعادي جدا..ولكنه يهدف إلى تعرية مجموعة من المفارقات.. والمواقف الإنسانية التي تنتج عن موقف عام... ويوقفنا على نوعية العلاقات الإنسانية التي بدأت تظهر في مجتمعنا المغربي... والتي شكلت في القصة ومضات أو فلاشات تبعث على التوقف والتمعن، والدراسة...
إنها مظاهر اجتماعية متفسخة يدينها الكاتب في قصته (هدايا الأحد)... ومن هذه المظاهر، نجد:
- انتشار ظاهرة المقاهي..وفضاءاتها العجائبية...وما تحبل به من ظواهر اجتماعية.
- مظاهر الاسترزاق التي تعم بعض المقاهي المغربية(بائع السجائر بالتقسيط- بائع الكلمات المسهمة- الجرائد- منظفة المراحيض).
- ظهور بعض الفئات الاجتماعية المستنزفة ، والتي تمتهن مهنا وضيعة جدا(منظفة المراحيض، وتعيشها مما تستحصله من الزبناء المستعملين لهذه المراحيض...).
- انتهازية أصحاب الطاكسيات، وابتزازهم للمواطن وذلك بالزيادة في ثمن التسعيرة بدعوى تجاوز العاشرة ليلا.
- مظاهر الشذوذ، والفساد التي تعم شوارع بعض المدن المغربية ليلا...
- ظهور فئة اجتماعية تسميها الثقافة الشعبية ب(خفافيش الليل)، وهم سلاطين الليل وعباده...الذين لا يظهرون إلا ليلا لممارسة مجونهم، وهواهم...
- ضياع مصالح المواطن ليلا عندما يلجا إلى بعض المؤسسات الأمنية...
- التهاون الذي أصبح عاما ، وتضيع أمامه كثير من المهام والمسؤوليات...(تهاون الشرطة في تأدية واجبها)...خلو شوارع مدننا المغربية من المراحيض العمومية.
- ظهور فئة من الانتهازيين الذين يتاجرون في كل شيء.
- ظاهرة الغش في المواد الاستهلاكية (يخدعونك بما يشبه الشاي أو القهوة، أو الحليب أو عصي)ص109.
- انعدام التسامح، والتفاهم لغياب قانون ضابط ومنظم لكثير من المعاملات.
- تفشي الروح الانهزامية بين المواطنين، واعتماد سياسة النعامة في كثير من المواقف ( نظن أن نعطى حقنا قانعين بأن الحق يؤخذ ولا يعطى. فإلى مراكز الشرطة إذن...
(انسل اثنان من الستة الذين كان من المفروض أن ينقلوا إلى حي اليوسفية، وبقينا أربعة تتقاذفنا الشوارع الموصلة إلى مركز الشرطة المسؤول عن باب شالة... ). ص111
- التعامل اللامسؤول مع شكايات المواطنين، واللاإنساني الذي يعامَل به المواطن عندما يلتجئ إلى الإدارة.( كم قبيح أن يفجأك صوت جهوري حازم وأنت تطارد أحلامك:
- ما الخطب؟...
- ابتلع بعضنا ريقه... صاحب أحد الطاكسيات أراد ابتزازنا حين طلب منا أداء أكثر من أجرته.. فاضطررنا إلى الشكوى...).ص111
- يأس المواطن من الإدارة ، وخدماتها.
- ظاهرة انتشار الخمارات في أحياء وشوارع المدينة، حتى أصبح الأمر مضرب مثل ( ما بين خمارة وخمارة، خمارة...).
- انعدام المرافق الصحية كالمراحض.
هذه بعض المظاهر الاجتماعية التي يريد أن ينبهنا إليها محمد عدناني...
هذا يدفعنا إلى التساؤل:
- ما دلالة العنوان؟.
- ما يقصد به القاص ؟.
- هل هو فعلا مؤشر على هذه الظواهر الاجتماعية، والمفارقات التي بدأت تتفشى في مجتمعنا المغربي؟.. أم أنه ناتج ومترسب من قراءة امحمد عدناني لقصيدة الشاعر محمود درويش (أجلس في البيت)؟...
عندما ننتهي من قراءة القصة،ونقف على مضامينها وتمفصلاتها،نجد أن العنوان دال على مدلول...وأنه يختزل فعلا النص..
فالهدايا التي يتحدث عنها الكاتب في عنوانه هي كناية عن المحن والمفارقات، والمتاعب التي لقيها السارد/ الشخصية في مساء الجمعة...فكل ما تعرض إليه السارد من متاعب في هذا المساء هو هدية ... وحتى كلمة (الأحد) يمكن أخذها بمعكوسها( لا أحد)...حيث أنه كمواطن لم يجد من يحميه من ظلم خفي...
     3- الشخصية المحورية الساردة:
    والسارد/ الذات الثانية للكاتب كما يسميه بوث، الذي يتكلف بتأطير الخطاب القصصي ككل في (هدايا الأحد). يستعمل ضمير المتكلم في إرساله إياه..إنه سارد عارف بكل شيء..
    إن السارد/ الشخص المؤطر للخطاب القصصي، يطرح علينا كمتلقين نصا قصصيا... نكون مطالبين بقراءته، لنتوضح البعد الحكائي المتخيل فيه... والوقوف على أبعاده ودلالاته المتعددة polysémie، التي تجد لها مماثلا في الواقع...لأن كل ما في القصة له دلالته كما يقول رولان بارث[7]..
     فهناك قصة واحدة تصلنا عبر هذا السارد.. يتسابق فيها الحكي، والذي لا يخلو من واقعية..وهو حكي / سرد تسلسلي، يبدأ من نقطة الانطلاق إلى نقطة الوصول والنهاية...
وفي هذه السيرورة، نلاحظ أن الخطاب في تفاعله مع القصة الحدث، انبنى على أساس السرد التقليدي.. وتجلى ذلك في الخصائص التالية:
- الافتتاح أو الاستهلال...
- العرض.
- العقدة والصراع الدرامي...
- الانفراج، والحل / النهاية.
وقد بدأ هذا السرد بتأطير للفضاء، قبل الحدث..وتوالت الأحداث في خط تصاعدي ، إلى نهايتها... وخلال هذا السرد نقف إلى مواقف، ومشاهد.. يريد الكاتب ترسيخهافي أذهاننا، وتنبيهنا منها...وإليها...
      4-الزمن في القصة:
    وجراء تسلسل الأحداث، فإن زمن القصة وخطابها، سيعرفان بدورهما التسلسل ذاته.. لذا نجد مجموعة من القرائن الزمنية يتم بها تأطير الحدث...
(لحظة- مساء كل جمعة- بعد غيبة أيام- بعد هنيهة- مساء ماطر- تجاوز العاشرة- عقرب الساعة لم يعلن العاشرة بعد- إنه زمن الإنصات والمساطحة- طال مكوتنا- في مثل هذا الوقت- جنح ليل تغازله أضواء السيارات- في يل بهيم- ليل يقظان- العقرب يخطو تائها لليل شتاء برود- الانتظار- ساعتي حريق في معصمي- هو الحب لا بتسعة يولد- ولا بالآلاف يموت- ليي- سأعيد ترتيب المساء- أنفقت أيامي- ليل طويل- ما أقصر نهاري...).
     ونلاحظ أنه خلال استرسال السرد، نجد الكاتب يوظف بعض المفارقات الزمنية anachronies، والتي يتخذها كنوع من التوقف السردي اللحظي...والتي يتلاشى فيها الوصف، ويهيمن السرد.. لنستشف أن السارد يقدم لنا قصة من منظور موضوعي، بعيدا عن كل ذاتية.. ولو أن هناك بعض التعاليق التي تبين تدخل الكاتب في السرد،وتقديم وجهة نظره في موقف من المواقف:
-(بئس عباد الدرهم).
-(كم جميلة هي المدينة !... يتاجر بورجوازيوها في كل شيء. يخدعونك بما يشبه الشاي أو القهوة، أو الحليب ، أو عصير، فتؤدي، ويطاردون الربح خلف بولك...).
- (وحنيني ك يكوي أضلعي والثواني جمرات في دمي
وأنا مرتقب في موضعي مرهف السمع لوقع القدم).
- لم تأت... قلت.. ولن...إذن
سأعيد ترتيب المساء بما يليق بخيبتي).
    ويتوقف السرد ليستطرد الشعر.. فمن خلال التوقف digression، يتم الاستطراد الذي ينقل القارئ من جو السرد ، وحالاته إلى جو الشعر وعواطفه..ورقته.. وبالتالي نجد أن القصة بدأت بالشعر وانتهت به...
    نعم..إن الأديب يلجأ إلى إيقاف سرده ليلقي بمناصصات paratextes، والتي جاءت في القصة على شكل استشهادات يقوي بها الحدث، ويعزز بها المواقف والمفارقات... ويثير بها انتباه المتلقي....
    وهذه المناصصات هي على شكل أبيات شعرية لإبراهيم ناجي من قصيدته الأطلال، وأسطر شعرية لمحمود درويش من قصيدته له.
    إن زمن القصة يتعلق بليلة واحدة في شوارع الرباط.. أما زمن الخطاب فيتعلق بالحدث وتسلسله، وتوقفه.. واستطراد الشعر والقصيد، أي أن زمن الخطاب لا يخضع لتسلسل القصة.
    ويؤكد الأستاذ الباحث والناقد الدكتور سعيد يقطين، أن زمن الخطاب يتضمن زمنين: زمن القصة وهو زمن صرفي، وزمن الخطاب، وهو زمن نحوي...
   وعندما نعود إلى قصة(هدايا الأحد)، نجد مجموعة من المؤشرات الزمنية، التي حددناها سابقا.. فالزمن قصير جدا، إذ يستغرق – كما قلنا- ليلة واحدة. ويمتد من مساء الجمعة لحظة الالتقاء بمقهى لومبير إلى ساعة متأخرة من الليل بمخفر الشرطة.
   وهذا الزمن الذي هو زمن القصة، يساعدنا على الوقوف على زمن الخطاب ، والتعرف عليه...
    فالخطاب القصصي ينفتح على الالتقاء مساء الجمعة بمقهى لومبير، حيث يلتقي السارد/ الشخصية بصديقه.. واللذين يجلسان إلى وقت معين.. ويغادر كل واحد منهما المقهى متجها إلى حال سبيله.. ويمتد الزمن بالشخصية الساردة من لحظة توديعه صديقه، لأن مواقف أخرى ستعمل على تمديده.. وهو المشكل الذي حصل له مع سائق الطاكسي.. هذا سيؤدي به مع ثلاثة من الركاب إلى الانتقال إلى مكان آخر (باب شالة)، لتقديم شكاية لدى مركز الشرطة...
    هذه الحركة، وهذا الامتداد المشهدي، رافقه امتدادا زمني آخر... فتوالت بعض الإشارات الزمنية من مثل:( طال مكوتنا- تتقاذفنا الشوارع الموصلة إلى مركز الشرطة المسؤولة عن باب شالة- في مثل هذا الوقت تكون شوارع الرباط قد شيعت روادها كالعادة...).
    والانتقال إلى مركز باب شالة دون الحديث عن الكيفية، أو الحديث عن سائق الطاكسي، يجعل المتلقي/ القارئ أمام حذف ممنهج ومقصود.. حذف ellipse يتغيى منه الأديب الاختصار، وعدم الإطالة...
    من هنا نرى أنه يخبرنا بحدث يتم استرجاعه في زمن معين، هو زمن الكتابة...ولذا جاءت بعض الأفعال في الزمن الماضي (59 فعلا ماضيا)، بالإضافة إلى فعلين مضارعين قلب زمنهما من الحاضر إلى الماضي لدخول "لَمْ" عليهما.. الشيء الذي يعطينا نسبة لا بأس بها تصل إلى 41.78%...).
   إن الخطاب الذي تنبني عليه القصة، هو بنينة structuration:" لعناصر تقوم على الائتلاف والاختلاف. وهذه البنية هي التي تعطي لتلك العناصر طابعها البنيوي في الخطاب. ويأتي تحيل الخطاب لتفكيك تلك اللبنية لإبراز كيفية اشتغال مكونات ترابطها"...[8]
فالخطاب في (هدايا الأحد) يقوم على (الالتقاء- الافتراق- التوجه إلى نقطة معينة- الصراع- الشكاية- الانتظار- اليأس والتذمر...).
    ومن خلال هذا البناء الخطابي، نتبين الخطاب السردي الكلاسيكي الذي يهتم بإقامة بناء متكامل من البداية إلى النهاية... ولذا القارئ يجد نفسه أمام موقف مشهدي يمتد عبر زمن محدد... ومكان يمكن أن يمتاز بالتعدد والاختلاف ، والتنوع...
وهذا الخطاب تتصارع فيه أفكار، وعواطف ، وقيم، ومواقف... تجعلنا نأخذ موقفا مما جرى ويجري..
- القصة بين الواقع والخيال:
والسؤال، هو:
- هل هذه القصة التي يقدمها محمد عدناني تمتح من الواقع؟... وتؤثر فيه؟...وتتأثر به؟...
- ما مدى ارتباط الخطاب القصصي بهذا الواقع؟...
محمد عدناني قاص مثقف، وقارئ نهم، بحاثة، وأستاذ للدرس الجامعي، يعرف أن هناك ميثاقا بينه ككاتب والقارئ الضمني الذي يوجه إليه هذا الخطاب القصصي...والذي يتمثله وهو يكتب له...كما يؤكد ذلك جورج بلان[9]...
فهو عندما يكتب لهذا القارئ ، يضع أمامه سؤالا إشكاليا:
- هل أقدم لهذا القارئ الضمني صورة لواقعه؟...أم أقدم له واقعا متخيلا؟...
    "إن هذا التصور يرتبط بنوع من العلاقة بين القارئ والنص الروائي من خلال دور الكاتب في هذا السياق في إنتاجه الروائي. فمن خلال إيهامه بالواقع يتركز عند القارئ إمكان الإحالة على الواقع. ومن ثمة يصبح يرى في العمل الأدبي انعكاسا للواقع وتركيزا عليه"[10]...
   و(هدايا الأحد) لها مرجعها، ما دام يمتزج فيها الواقع والحقيقة، وتحيل على الواقع المغربي في مظهره العلائقي والإنساني.. وبالتالي تكون العلاقة بين القارئ الضمني والنص القصصي من خال الدور الذي يلعبه الكاتب في إنتاجه القصصي...
- نوعية الخطاب السردي وصيغته:
وإذا ما حاولنا الوقوف على نوعية الخطاب، وصيغة السرد المهيمن فيه، نجد هيمنة صيغة الخطاب المسرود، الذي تكلف به السارد/ الشخصية المتكلم، الذي يحكي عن الموقف، ومفارقاته...
   ومن خلال هذا الخطاب المسرود، يتم إخبارنا كمتلقين.. وتقديم مجموعة من المواقف والأحداث، والمشاهد عما يروج في المقهى، وفي الشارع العام، وداخل سيارة الأجرة، وفي مركز الشرطة....
    وهذا يعطي للسارد/ الشخصية حضورا مطلقا، إذ نجده يسرد بضمير المتكلم، ليقدم لنا حدثا يتضمن مجموعة من الأخبار، التي يمكن استنباط مجموعة من الأحداث والمواقف، والدلالات...
وأثناء السرد يلجأ السارد/ الشخصية أحيانا إلى الوصف ، ليجعل المشهد أكثر فاعلية ودينامية، وأكثر تأثيرا وأثرا...
" ضخام أجسادهم، صم آذانهم،عمي أبصارهم،غلف قلوبهم".ص 108
" خلف زجاج أصم كان يرقب مجيئي"...ص108
"في مثل هذا الوقت تكون شوارع الرباط قد شيعت روادها كالعادة إلا من نواعم خذلتها حظوظها وهي تطاردها تحت جنح ليل تغازله أضواء وأبواق السيارات....
ممتعة رحلتنا... والحماس يسوقنا إلى الشك.. كم جميل أن تخلي رعية النهار مواقعها ، ليحتلها سلاطين الليل.. كم جميل تباد السلط... كم قبيح أن يفجأك صوت جهوري حازم وأنت تطارد أحلامك"...ص111
كما نجد بعضا من الخطاب المعروض، والذي يقوم السارد فيه بإثبات أقوال الشخصيات كما هو...وكمثال على ذلك:
" – خمسة دراهم..
- ما سمعنا بهذا... ثلاثة ونصف.. هل هي زيادة أخرى في وطن لا زيادة فيه إلا للأسواء.
- كلا.. ولكنها حق نتقاضاه نحن أصحاب الطاكسيات لقاء تجاوزنا العاشرة.
- ولكن عقرب الساعة لم يعلن العاشرة بعد، منتفضين أجبناه.
- خمسة دراهم أو صافحوا الرذاذ الذي شب وأضحى عصيا"..ص110
"- حسن، كونوا مطمئنين... سنفصل كذا وكذا وكذا...يروع المواطنون ويبتزون.. مهزلة"...ص112
    وهذا الخطاب يتضمن رؤية سردية..نوعيتها تعمل أحادية اللغة، وسرد السارد/ الشخصية باعتماد ضمير المتكلم، على جعلها رؤية سردية داخلية.. حيث إن هذا السارد يحكي ما له صلة به..
    والشيء الذي يجعل الرؤية داخلية ، أننا:" من خلال الراوي / الشخص، ومن خلال رؤيته الداخلية لأشياء، والتي يوظف فيها الخارجي لإبراز الداخلي، نرى الأحداث، والشخصيات الأخرى من خلال رؤيته إياها"[11]..وبالتالي من خلال هذه الرؤية نجد السارد/ الشخصية مطلق الحضور ، ومطلق المعرفة...
- الفضاء في القصة:
    قصة(هدايا الأحد)، لا تخلو من فضاء وتعدده... هذا الفضاء:" باعتباره فضاء جغرافيا يؤسس السرد ، ويعطي للخيال مظهر الحقيقة.. ويعلن واقعية المغامرة عبر نوع من الانعكاس المجازي الذي يقطع/ يلغي شك القارئ"[12]..
ويقوم الكاتب عادة بتزويد القارئ بحد أدنى من الإشارات الجغرافية، تكون فقط مجرد انطلاقة من أجل إطلاق العنان لخيال القارئ، أو تحقيق اكتشافات منهجية للأماكن[13]...
فالقصة تنفتح على وصف للمقهى (لومبير)، كما تقدم لنا فضاءات رباطية متعددة، منها فضاءات الشارع، وفضاء سيارة الأجرة : "أخذنا مقاعدنا داخل الطاكسي، يدفئ بعضنا بعضا في مساء ماطر...).ص110
" في مثل هذا الوقت تكون شوارع الرباط قد شيعت روادها كالعادة إلا من نواعم خذلتها حظوظها وهي تطاردها جنح ليل تغازله أضواء وأبواق السيارات..."ص111
من هنا نجد أن عدناني يقدم لنا فضاء في شكل رسيمة croquis، لا تلتقط إلا العناصر الدالة...
     الخلاصة:
   هكذا نجد القاص كأديب مغربي متميز، وأستاذ جامعي باحث، يعي أن التجريب في مجال القصة يمكنه أن يقدم دفعة لفن القصة المغربي...ولذا استطاع في هذه القصة القصيرة أن يمزج بين أجناسيتين: السرد والشعر ليعطينا عملا فنيا،متكاملان لا يخلو من جمالية ومتعة...
   إنه يقدم لنا قصة قصيرة تمتاز بلذة النص، ومشهية للقراءة، ومحفزة على المغامرة في تشريح النص ومساءلته...وبالتالي فهي ليست من النصوص المهادنة ولكن هي من النصوص المشاغبة nuisible، التي تستدعي من المتلقي حضور بديهة، واستعدادا ذهنيا كبيرا..
    ومما لا شك فيه أن عدناني كقاص قادم، سيغني المكتبة المغربية والعربية بإنتاجاته القصصية... وما هذا بعزيز عليه، وأتمنى أن نلتقيه في أعمال أخرى إن شاء الله...

هوامش الدراسة:

[1]- منصر، (نبيل)، الخطاب الموازي، دار توبقال للنشر،ط1، 2007، ص:58
[2] - Genette ,(Gérard) : Seuils ,collection poétique, Seuil, Paris, 1982,p : 134
[3]- نبيل منصر، المرجع نفسه، ص:58
[4] - Compagnon,(Antoin), La seconde main, Ed . du Seuil, Paris,1979 ; p : 337
[5]- نبيل منصر ، المرجع نفسه، ص: 58
[6] - Genette,(Gérard) : op.Cit.p : 146
[7] - Barthes,(Roland) : L’effet de réel, in Littérature et réalité, Seuil/Points, 1982, p : 83
[8]- يقطين، (سعيد)، القراءة والتجربة،دار الثقافة، الدار البيضاء، ط1، 1985، ص: 74
[9] - Blin,(G) : Stendhal et les problèmes du roman, ed. J.Corti, 1954, (introduction).
[10]- سعيد يقطين، المرجع نفسه، ص: 79
[11]- نفسه، ص: 195
[12] - Mitterand,(Henri) : Le discours du roman, écriture. P .U.F, Paris, 1980, p : 194
[13]- العافية، (محمد)، الخطاب الروائي عند إميل حبيبي، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، ط1، 1997، ص 172.

            إشارة :
    النصوص المستشهد بها من القصة تم توثيقها في مكانه. والقصة ضمن مجموعة من المحكيات سماها عدناني ب " مُتَعٍ بالمجان". صدرت سنة 2006
      ملحوظة:

هذه الدراسة مأخوذة من منتدى مطر . مع الشكر الجزيل للأستاذ محمد داني

http://matarmatar.net/vb/t21472/

في العربية، المغربية، الأمازيغية والحسانية

6/23/2011 11:51:04 PM

في العربية، المغربية، الأمازيغية والحسانية
د. مراد علمي
حاوره: د. محمد عدناني، أستاذ الأدب العربي
جامعة محمد الخامس، الرباط

        الدكتور مراد علمي أحد الأسماء المغربية التي بدأت مسيرة البحث العلمي بالمغرب، حيث اشتغل أستاذا بكلية سيدي محمد بن عبد الله بفاس للأدب الألماني، واستمرت هذه المسيرة بالهجرة إلى ألمانيا حيث اشتغل كأستاذ جامعي في ألمانيا و مترجما محترفا لمدة ثلاثين عاما (أكثر من 100 مؤلف، كتب متخصصة)، ترجم فيها العديد من الأعمال من وإلى العربية والمغربية والألمانية. وهو إذ عاد إلى المغرب قبل ثلاث سنوات أصدر أربع أعمال، ثلاثة منها ترجمةٌ واقتباسات لنصوص ألمانية متنوعة، منها الشعر "مرتيات دوينو" لراينار مارية ريلكه، والمسرح "محبة الحكمة كنز: الديانات التلاتة" لــ إ.ج. ليسينج" ، والحكاية "حكايات عالمية" وهي مقتبسات.
        ولكن الرجل تجاوز فعل الترجمة ليصدر كتابا آخر فيه مواقف جديرة بالتأمل والمناقشة، لأنها أفكار مستفزة تخلخل كل المسلمات التي درج الناس على الاستئناس بها. لا سيما ما تعلق منها باللغة العربية وما سماه باللغات المغربية الأخرى التي اعتبرها حية، وهي عنده "المغربية، يعني الدارجة، والأمازيغية".
       إن هذا الكتاب الذي يمكن عده مقالا نظرا لصغر حجمه "ثلاثون صفحة"، حقيق بأن يُناقَش لأنه يجعل قارئه بعيدا عن هويته التي اعتقدها إذا آمن بأفكار الكتاب، أو عن المؤلِّف إذ رفضها، بل مُجادلا له عن بعد. ففي كل كلمة من كلمات هذا الكتاب قضية ووراء كل قضية أسئلة عميقة تحتاج إلى أجوبة مقنعة. وأنا إذ قادتني المصادفة للالتقاء بالمؤلف ومجالسته والتعرف عليه، عن قرب، وجدتها فرصة ثمينة لاكتشاف حماسه وغيرته على مغربيته، وللتعرف على مرجعيته، بل فرصة مواتية لنقل بعض الأسئلة التي لا يمكن بأي حال من الأحوال اختزال ما تزاحم به صدري من تساؤلات، ولكن المقام لا يسمح بأكثر مما سنتحاور فيه.
      ولا أخفي كم كنت سعيدا بإزعاج هذا الكتاب لي، فهو مستفز جدا، وهو أمر أعتقده مفيدا حتى وإن اختلفنا مع صاحبه أو ناقضناه تماما في أطروحاته. مفيد لأنه يخلخل المسلمات ويستنهض الهمم للدفاع عن أو ضد ما جاء به هذا الكتاب. فقد مللنا المهادنة القاتلة.

1- الترجمة مذاهب واتجاهات، أدنى تجلياتها نقل حرفي، وأقصاه إبداع، وما بينهما مسارب شتى، فكيف ترى الأمر وأنت المتخصص؟

    أريد أن أبدي في ما يلي بعض الملاحظات العامة المتعلقة بالترجمة: وظيفة الترجمة أساسا هي نقل للمعرفة ولتقنيات حضارية. كما تستعمل كأداة لتقنين وتوثيق لغة ما، مارتين لوتار تمكن في بداية القرن السادس عشر من تدوين اللغة الألمانية، لغة الشعب، عن طريق ترجمته للتوراة والإنجيل من اللغة الإغريقية إلى الألمانية، لذالك يمكن لنا أن نعتبره من أحد آباء ورواد عصر التنوير في أوربا.
    لماذا الترجمة؟ كانت ولا زالت تشكل لحد الآن الترجمة قاطرة للتطور الاقتصادي، العلمي، السياسي والمعرفي. واستمد العرب مجدهم وعزتهم في القرون الوسطى لما ترجموا نصصا قيمة من اللغة الإغريقة إلى العربية والتي نقلت من بعد إلى الاتينية واللغات الأروبية الأخرى في مرحلة ثانية. نلاحظ اليوم العكس، لا تترجم إلا 1000 عنوانا سنويا في جميع البلدان العربية، بيد أننا ندرك أن عدد سكان العالم العربي يبلغ حوالي 300 مليون نسمة، مع العلم أن تركيا (78 مليون نسمة) وحدها تترجم أكثر من 1500 عنوان وإنتاجها يفوق 000 20 عنوانا سنويا، بيد أن إنتاجنا في جميع الدول العربية لا يتجاوز 000 15 عنوان. ويجدر الذكر في هذا السياق أن اليابان تمكنت من استيعاب وتطويع العلم الغربي لما ترجمت أكثر من 000 200 عنوان بعد الحرب العالمية الثانية. إن التركيين واليابانيين يتواصلون، يكتبون ويبدعون بلغتهم المحلية الحية فقط. لذلك أنتجوا وألفوا بغزارة، في حين نحن في المغرب لا ننتج أكثر من 1200 عنوان، وجلها كتب مدرسية وليست كتب علمية، أدبية أو اقتصادية. ولا نتوفر إلا على 40 دارا للنشر، وجلها مهددة بالافلاس. لذلك إذا استعملنا اللغة المغربية سيتم إشراك جميع شرائح المجتمع المغربي قصد تفعيل حقل الإنتاج الإقتصادي، الفكري والعلمي، لأن جميع الدول المتقدمة نجحت في مسارها العلمي، الإقتصادي والمعرفي لما طوعت علوم الآخر ودمجتها في ثقافتها وحضارتها وعلمها.

2- هذا السؤال يحيلنا على سؤال آخر: ما مقدرا إيمانك بدوارج المغرب لتكون صلة وصل بين المترجَم والمترجَم لهم؟ هل هناك قراء بالدارجة كما وصفتها لك "معربنة ومفرنسة"؟. ألا تعتقد أن الأمر مغامرة تستكين إلى حماس فقط؟
هل نستعمل "دارجةّ" أو "دوارج" فالإجابة بسيطة، لو كانت لنا "دوارج" لما تواصلنا باللغة المغربية في جميع أنحاء المغرب، وحتى في القرى والمدن أين تتداول اللغة الأمازيغية بكثرة كأزرو، إفران، خنيفرا، عين اللوح، الناضور، بني شيكر، بني سيدال، العروي، درويش وتيزنيت إلخ ولكان من الواجب أن نتكلم "السويدية" أو "الفرنسية" لكي نتفاهم ونتعايش كما هو الشأن في الهند أين تستعمل اللغة الأنجليزة كلغة التواصل والعمل نظرا لمئات اللغات المتداولة هناك، بالطبع نتوفر على اختيارات بديلية، محلية، وهذا غنى وليس فقرا، وإذا قال هذا المغربي "الغـْـلال" والآخر "البابــّوش" أو "بوعويدة" و الآخر "النــڭـاص"، أو "النــّافخ" أو "المجمر" فهذا لا يعني أننا نتوفور على دارجتين على الأقل، فنفس الشيئ بالنسبة للغة العربية، نجد أن للأسد أكثر من 14 مرادفة كالليث، الضرغام، الدرباس، العزام، الفراس، القشعم، الهزبر والهصور إلخ، فهذا لا يدل على أننا أمام جبل من "العروبيات"، لا! فهي عربية واحدة، مع مراعاة تعدد مفرداتها. فإذا تقصد أن اللغة المغربية تتوفر على "لهجات"، فأنا متفق معك، لأن اللهجة منحصرة دائما على مدينة أو جهة من الجهات، فمثلا المراكشية ليست هي الفاسية، البيضاوية، الطانجاوية، الدكالية أو الجبلية إلخ، اللغة المغربية لا زالت في غالب الأحيان لغة شفوية، وليست بلهجة أو "دوارج"، لذلك لا يجب الخلط بين الدارجة/العامـّـية (العامة) واللهجات كما ذكرت سالفا، "الدارجة" واحدة، و"اللهجات" عدة. تدوين اللغة المغربية أمر بسيط ويمكن تجاوزه بسلاسة في إطار إنجاز أطلس للغة المغربية وتقنين القواعد النحوية. اللغة العربية نفسها عبارة عن عدة لهجات كانت متدوالة في الحجاز، كما عرفت تأثيرا كبيرا من لدن اللغات الأخرى كالفارسية والتركية والكردية والأمهرية والقبطية والإغريقية الأنجليزية والفرنسية إلخ. اللغات لا تعرف العزلة. فاللغة المغربية نفسها مستمدة وخرجت من رحم العربية، إذا لا يجب أن نعقد الأمور، فمثلا 1) "زعف" مفردة عربية وتعني "قتل فلانا في الحين"، 2) "خربق"، بالفصحى "ثقب وأفسد الشئ"، 3) "ازڭل"، "الزقلة" هي الهراوة بالفصحى، 4) "جوج"، معناها "زوج"، 5) "تشبـّط"، مشتق من "شبط"، 6) "الڭنة"، هي القنة، 7) "الزلط"، مشتق من "زلط"، 8) "خوّر"، خارت قواه، و"تفرقع، وزائغ، وكركب، وترقــّل (تريڭيل)" إلخ.
غالبا ما يتهم الإخوان المعربون الذين يرفضون الإعتراف باللغة المغربية كلغة أنها ليست إلا عبارة عن "دوارج"، كل ما سمعت هذا التصنيف الخاطئ إلا وأدركت أن صاحبه يريد أن يشير لي: "سأعقد الأمور ولا أعترف لا بالواقع ولا بهذه اللغة"، رغم أننا لا نتوفر على أي بديل آخر. اللغة المغربية هي صمام الأمن وضامنة الهوية والوجود للامة المغربية وهي المظلة الحقيقية لكياننا وحاضرنا ومستقبلنا. كما هي لغة القرب والمصالحة والإصلاح الجذري للشخصية المغربية التي راكمت الكثير من العقد حيث تتجلى في التناقضات العميقة وعدم التجانس والشخصية المعقدة للمجتمع المغربـي، لأن هاجس عدم الإرتياح اللغوي مطروح لحد الآن. فكيف يمكن للمرء أن يكون مرتاحا إذا أشعرناه بأن لغته الأم المغربية لغة حقيرة ولقيطة؟ سيكون شخص ليست له الثقة في النفس ولا في المستقبل، شخص لا يشعر بروح المسؤولية ومتردد في قراراته وغير وان بوعوده، مزاجي متقلب، لأننا لم نعطيه الإعتبار الشامل والكامل، لا له ولا للغته.

3- تُحَمِّلُ العربية ما لا تطيق، فهي عندك التخلف والموت والتسلط والأمية... وتُعلي من شأن الدوارج، هل تراهن على هذه الأخيرة لنهضة لم تستطع العربية، في نظرك، تحقيقها؟
إني لا أحمل العربية قط ما لا تطيق، فهذا غير صحيح، ولكن وضعتها مع المغربية في الميزان، فكانت الصورة والنتيجة كما يلي، مقتطف:

المغربية    العربية
لغة المغرب لغة المشرق
لغة الشعب    لغة النخبة
لغة الجميع    لغة الأقلية
لغة القرب لغة البعد
لغة حية                          لغة ميتة
لغة سهلة لغة معقدة
لغة محلية    لغة خارجية
لغة التواضع لغة التبجح
لغة الممكن    لغة المستحيل (حتى طه حسين كان يخطئ)
لغة الحرية لغة الوصاية
لغة الديمقراطية لغة الأرستقراطية
اللغة المريحة اللغة المتعبة

فأنا لا أفرض رأيي على أحد، ويمكننا أن نناقش كل نقطة على حدة، لتسقط الطابوهات والخطوط الحمرة المفترضة، من يقف وراءها إن لم نكن نحن، وأقصد بهذا المهتمين بالشأن الثقافي والحضاري والمعرفي، بالطبع بكل احترام متبادل وضبط للأعصاب، وبدون ضجيج ولا تأجيج الأحاسيس. بالفعل فشل التعريب، ومن الواجب أن نعترف بهذه الحقيقة ولو كانت مرة، وحتى استنتاجات المجلس للتعليم العالي الذي ترأسه المغفور له عبد العزيز بلفقيه تصب في نفس الإتجاه وحصل على نفس التشخيص. أي أن العربية فشلت وكفاية، "باراكا"، من إتخاذ المغرب برمته كمختبر. وحتى تجارب جميع الدول الراقية، لا الصغرى منها ولا الكبرى تركز على لغتها الأم الحية سعيا إلى الإزدهار الإقتصادي، الحضاري والعلمي والمعرفي والاستفادة من جميع الرأس المال البشري. يمكن لنا أن نذكر في هذا السياق الدانمارك، هولندا، السويد، النرويج، أمريكا، ألمانيا، فرنسا، البرازيل، الصين إلخ. إذا استعملنا لغتنا المغربية الأم سيمكن لنا أن نسخر ونوظف جميع طاقاتنا البشرية ولا نثقل كاهل أقلية ونخبة بوظيفة ومسؤولية أجسم منها بكثير. مشروع التعريب فشل لأن الشعب المغربي نفر وعزف عن هذا البرنامج الغريب والبعيد عن قلبه، وأحاسيسه وحياته اليومية. لأنه غير وارد فيه، مهمش ومقصي منه، وكيف يمكن أن نستميل الناس إذا رفضنا تطلعاتهم، وطموحاتهم ولغتهم؟
لذلك أقترح الإقتداء والإرتقاء باللغة المغربية دون إقصاء أو تهميش اللغة العربية، ولكن بالعكس تسخير خزانها الهائل وثروتها الفذة قصد تطعيم وتقوية اللغة المغربية، لأننا سنكون دائما في حاجة ماسة إلى من يجيدها ويفقهها ويثري الذاكرة الجماعية.

4- في كتابك هذا سَوْقٌ لكثير من الأفكار التي تهدف من سَوْقِها إدانة كل من يجعل العربية موجِّهَةً للثقافة العربية، ولكن بدا لي أن الكثير منها يحتاج إلى تدقيق خصوصا نقلك لحدث مهاجمة أحد الوعاظ للأمازيغية واتهامك له أنه ربطها بالصهيونية بناء على شائعات أو اتهامات كانت "الشبكة الأمازيغية من أجل المواطنة" قد وجهتها إلى هذا الواعظ، وتبين في آخر المطاف أنه اتهام باطل لا أساس له من الصحة. ما الذي يحرك مثل هذه الاتهامات المجانية، وقد تبنيتها، هل الأمر فعلا بمحركات ثقافية أم بخلفيات سيساسية مغالِطَة؟
      من الناحية الشكلية، عزيزي الدكتور عدناني، لا تؤاخذ الحجرة، ولكن اللوم يرجع للذي استعملها ورشق بها، فأنا لم أردد إلا ما ورد في الجرائد والمنابر الإعلامية المغربية، إذا كانت أقوال الجرائد باطلة وعارية من الصحة من حق هذا الواعظ الذي لا تربطني به أي علاقة ولا أعرفه أن يقوم بتصحيح الخبر لدى الجرائد والإصرار على رفع الحيف حسب قوانين الصحافة المتعارف بها دوليا.
     من ناحية المضمون، لم أهاجم الواعظ الأمازيغي الذي اتهم إخواننا، أخواتنا وأصهارنا الأمازيغ بالصهاينة ولكن تصديت وسأتصدى لكل أعمال الفتنة والطائفية والترهيب والتخويف و لكل من يجعل من الكراهية، العنصرية أو العنصرية المضادة عقيدة جديدة له. كان عربيا أو أمازيغيا، كما أناشد في هذا السياق السيد أحمد بوكوس لفتح المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية في وجه جميع المغاربة وليس الأمازيغ فقط، لأن هذا المعهد ملك لجميع المغاربة الذين مولوه بضرائبهم المباشرة والغير المباشرة، حتى تحضى هذه المعلمة بمحبة الجميع وليس بنقمته ويكون محجا وقبلة لجميع الشرائح والمشارب المغربية، العربية، الأمازيغية، اليهودية والحسانية إلخ. وحتى لا يتهم من طرف الحقودين أن هذا المعهد عبارة عن "قيسارية أمازيغية". كما يتعين على أحمد بوكوس أن يقوم بتقديم تقرير سنويا مفصلا للرأي العام ينشر في جميع الجرائد والمجلات المغربية حتى نعرف كيف تدبر الأمور والأموال وتكف الشبهات والشائعات المجانية ونتطلع على إنتاجات هذا المعهد صاحب المأهلات المالية الضخمة، كما يجب عليه أن ينصب ليس الأمازيغ فقط ولكن حتى العرب في الإدارة وأساتذة عرب لتلقين الثلاثين في المئة من الأمازيغ الذين لا يفقهون اللغة المغربية أو العربية كي نتواصل معهم وتفك عنهم العزلة اللغوية، كما يحرص هذا المعهد على تدريس أولاد الجالية المغربية الأمازيغ منهم لغتا المغرب: المغربية والعربية، ولماذا لا حتى الحسانية.
     يجب على مسيري هذا المعهد أن يتحلوا بالنزاهة، الإنصاف، العدالة والديمقراطية الحقيقة: إذا أراد أخواتنا وإخواننا الأمازيغ أن تنفتح المدرسة المغربية على الأمازيغية فيجب عليهم أن يفتحوا المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية على جميع لغات المغرب حتى ينال خطابهم التزكية من طرف جميع مكونات المجتمع المغربي وليس من طرف الأمازيغ فقط. كما يجب على الدولة المغربية خلق ثلاث معاهد ملكية للثقافات الأخرى: 1. المغربية، 2. العربية، 3. الحسانية.
       لأن فرض تدريس اللغة الأمازيغية في المدارس المغربية حتى على العرب وعلى مكونات المجتمع المغربي الأخرى سيكون دائما معرض للرفض إذا لم يعرفوا إخواننا وأخواتنا وأصهارنا الأمازيغ التودد واستمالة عقول وقلوب كل شرائح الشعب المغربي. لأنه من السهل على العائلات المغربية العربية منها أن تحتج على فرض تدريس اللغة الأمازيغية لأبنائها وتسحب عن طريق العصيان المدني قرة أعينها من المدرسة حتى تلبي وزارة التعليم مطالبها. وتعلم اللغات يتم دائما طواعية، ليس بتأجيج الأحاسيس والضجيج المفرط وأعمال الشغب أو بالعنف والتهديد والتخويف أو الترهيب، هذه الطقوس انقرضت. والخوف لم يعد حافزا ناجحا للتطويع والتسخير. وإلا سيكون مصير الأمازيغية في المدرسة كاللغة العربية، حيث سنعزف عن تعلمها والإقبال عليها حتى يتساءل البعض ما هي فائدة اللغة الأمازيغية بالنسبة للذين لا يتكلمونها في بيوتهم؟ وهل ليس من الأحسن تعلم لغة جديدة ومفيدة كالصينية أو الألمانية أو الأنجليزية، الروسية أو البرتغالية البرازيلية أو اليابانية، وبالفعل سيتساءل البعض منا هل يريد إخواننا الأمازيغ خلق دولة مغربية أمازيغية محضة والقضاء النهائي على التعدد في أول الأمر قصد الإستلاء على شمال إفريقيا كلها من المحيط إلى البحر الأحمر بغية إنشاء إمبراطورية أمازيغية، فهذه هي أدنى تخمينات ونوايا الأمازيغيين المتطرفين العنصريين الذين يريدون ترحيل العرب إلى السعودية والشام والعراق على ظهر الجمال وبتذكرة الذهاب فقط. والزج بما تبقى في المتوسط والمحيط.

5- تعتبرالنزاهة والموضوعية من أبرز ركائز الكتابة العلمية الرصينة وضامنة لاستمرارها، بينما الحماس الخالي من الحجة يُسَرِّعُ بالكتابة إلى الموت، ألا تخشى من هذا الأمر وأنت المقتحم لمجتمع لم يتعود ثقافة المكاشفة؟
     إذا كان مجتمعنا لم يتعود المكاشفة، فهذا ليدل إلا على أنه حان الوقت أن نخلخل ونزعج بطريقة إجابية متحضرة سلمية ونتساءل ونسائل اعتقاداتنا وتقاليدنا وطقوسنا هل نحن بالفعل على صواب أو نعيش في عزلة مفرطة، مع العلم أنه من المستحيل الإفلات من قبضة عالم العولمة، الأنترنيت، الفايس بوك، الفضائيات إلخ.
      هل استعمال اللغة المغربية "حماس خالٍ من الحجة" إذا أدركنا أن المغربية تتداول بقوة في جميع الميادين الحيوية للمجتمع المغربي: في الأغنية بصفة عامة، وبصفة خاصة في الملحون، الموشحات، الشعبي، الرّاب إلخ، الشعر، الرواية، القصة الصغيرة، الفيلم، المسرح، النكت، الأمثلة، وبرامج التلفزة والراديو إلخ. هل يحق لنا تغييب هذه الثروات كلها قصد تلبية نزعة وهوى نخبة معينة فقط؟
      بالفعل استعمال المغربية هو إحقاق الحق وإزهاق الباطل وحب الخير للجميع وليس لنخبة متسلطة فقط طغت عليها الشهوات واللذات والمناصب والكراسي الفاخرة. ستساعد المغربية على الشفافية والمحاسبة حتى لا يلجأ "الضعيف" المتورط إلى ألفاظ فضفاضة ظلامية تفقر المرء في الفم وتلقي به في التيه والبهلان. فأنا لا أظن أنه حماس يفتقد الحجة إذا قلت بأن جميع الدول اللتي استعملت لغتها المحلية نجحت في مسارها الثقافي، الحضاري، الإقتصادي والعلمي، وأحسن دليل هي دولة إسطونيا التي يبلغ عدد سكانها 1،4 مليون نسمة (عدد سكان الرباط)، ولكن دخل مواطنيها يفوق 15000 دولار بيد أن المغرب لا يتجاوز 2500 دولار، هكذا يمكن لنا أن نقوم بمقارنة هادفة وندرك اجتهاد هذا وذاك وخمول الآخر. وحتى اختراعات هذه الدويلة عادت بالفضل على أصحابها وعلى الإنسانية جمعاء، حيث اخترعوا علماؤها البرنامج المعلوماتي "سكايب" ودخلوا في حيز 80 مليار درهم لما اقتنته منهم مايكروسوفت الشهيرة، وماذا اخترعنا نحن لفائدة شعبنا ولفائدة العالم بأسره؟ فالنكن موضوعيين ونتخلى عن الأحلام العذبة والوهم وتضليل الرأي العام وتهميش وتغييب شعب برمته.
    بالنسبة للطايوان نفس الشئ، حيث استعملت لغتها المحلية، مفتاحا للتقدم والإزدهار والإبتكار. في 1960 لم يتجاوز الدخل الخام لكل فرد 160 دولار، أقل من دخل الكونڭـو وأكيد حتى المغرب آنداك. يتراوح الآن الدخل الخام لكل فرد بين 33000 حتى 35000 دولار، والدخل الاجمالي للدولة يفوق 378 مليار دولار، بيد أن الطايوان تتوفر على 23 مليون نسمة فقط. ونسبة العطالة لا تفوق %3 حقيقية.
     ونحن بملايينـنا التي تجاوزت 35 لماذا لا نتوفر على علماء، أدمغة، مبدعين، مفكرين ومخترعين عالميين؟ المشكل بسيط: لأنه لا نفقه أي لغة، لا العربية ولا الفرنسية ولأن نظام تعليمنا فشل وسيفشل إذا لم نسخر جميع الطاقات الحية. إذا، لماذا لا نستعمل اللغة الحية المحلية، ألا وهي المغربية؟

6- ألا ترى معي أنك تظلم اللغة العربية، إذ تبرئ أناسها سواء الذين فصلوها عن المؤسسات الرسمية للدولة أو الذين يتبجحون بها دون معرفة؟ أي أنك تُحمل لغةً لا اعتبار لها عند أصحابها ما لا تطيق. فكيف يُتَّهَمُ مَن لا سلطة له؟
      أنا لا أظلم اللغة العربية، أكن لها المحبة والعطف والمودة كما قلت سالفا، ولا أريد استبدالها باللغة المغربية، ولكن أريد تطعيم اللغة المغربية الحية بالعربية الفصحى، أتصدى بالفعل لطروحات المعربين المتعصبين الشواذ الذين يريدون إخافنا، تخويننا وترهيبنا. إذا كانوا واثقون من أنفسهم فلا داعي لمحاربة شق مهم من شخصيتهم. من المحتمل أن مسار اللغة المغربية لن يكن يسيرا، ولكن لا مفر منه. لأن بعد تحررنا الجسدي من بطش وتسلط ونفوذ المستعمر الغاشم سيتلوه بطريقة تلقائية وفطرية التحرر الفكري والروحي. ولو اتخذنا اللغة المغربية كلغة رسمية ستشكل المملكة المغربية جزء لا يتجزء من الأمة العربية والإسلامية، ولكن بخصوصيتها المحلية العربية، الأمازيغية واليهودية والحسانية والاندسلية والافريقية ("ڭناوة"). ونحن في حاجة ماسة لمساهمة المعربين والمفرنسين والمألمنين والمنكلزين سعيا إلى إثراء المكتبة الوطنية التي تعج بالكتب العربية والأجنبية ولكن يتيمة ومهجورة من ذويها. لأن أقلية ضئيلة متسلطة ومحتكرة للمعرفة، والجاه والمال لا زالت تعرقل لحد الآن مسار التطور والإرتقاء بلغة جميع المغاربة.
     وإني لأشاطر الأستاذ سعيد يقطين رأيه الرصين، الهادئ والعقلاني أن اللغة العربية لا تحتاج لمن يحميها، هي لغة عالمة، موروث كوني ولغة الدين، علاوة على هذا لا تشكو عدم الإعتراف، موجود بقوة وليست مهددة بالإنقراض، لها وظيفتها ومكانتها، ليس وطنيا فقط، ولكن عالميا. وهي ملك للجميع، لا لهذه الجمعية أو الأخرى. جميع اللغات كالأفكار، لا تقيد ولا تصفد ولاترهب. كيف ما كان نوع اللغة، فهي في أول الأمر بريئة، حرة وطليقة. صامويل بيكت، الحائز علي "جائزة نوبل" للآداب سنة 1969، إيرلاندي الأصل ولكن كان يكتب ويبدع بالأنجليزية والفرنسية، كما نتوفر على كتاب مغاربة يبدعون باللغة العربية والفرنسية وآخرون باللغة العربية والأنجليزية، ولكن الذي يستعمل اللغة قصد التجريح، والتحقير والتبخيس والتقزيم هو الذي يسيء لها لما يستغلها كأداة وعدة حربية. كما حصل لما اتهم أحد الشواذ المعربين أن كل مغربي كان مبدعا معتزا وفخورا بمغربيته ولغته بالصهيوني. فهذا الخطاب لن يخدم اللغة العربية ولكان صاحبه من حفار قبرها، لأن حب لغة ما، لا يتم بالعنف والإكراه والبطش، لا بالنسبة للعربية ولا للأمازيغية، لأن تعلم اللغة هو في أول الأمر بالفعل حماس، لكي يتحول من بعد إلى حب، شغف، إلمام، اهتمام وممارسة يومية.
      عزيزي الدكتور عدناني إني لأختلف معك، تتوفر اللغة العربية بالفعل على قسط وافر من "السلطة"، وإن لم تكن سلطة مطلقة. لأن اللغة الفرنسية تنافسها في التسيير وتدبير الشأن العام كذلك، اللغة العربية موجودة بقوة في ميادين حساسة وحيوية كالعدل، الأوقاف والدين وبالأخص في ميدان الثقافة والصحافة التي تأثر بشكل عميق وواسع على سياسة وتوجهات البلاد ومواكبة تطلعات واهتمامات الشعب المغربي. كما تستعمل بطريقة منتظمة في حقل التدبير الحكومي للدولة، كالخطابات والبلاغات الرسمية في الأجهزة السمعية البصرية. ولكن إذا أردت أن تقصد أنه لا زال الأخطبوط الفرانكفوني يغدي ويقوي عضلاته المفتولة، فأنا أشاطر رأيك. لأنه لا زالت نخبة سلفية حزبوية تتنكر بالعروبة والعربية ولكن في الحقيقة تدافع عن امتيازاتها، حيث تخشى أن تضيع منها، وترسل أبناءها إلى البعثات والجامعات الفرنسية. فأين هي المساوات في الفرص وأين هي العدالة الاجتماعية؟ فهذا خطاب مزدوج وخدع وتحايل غير مسؤول، يجب علينا أن نكون صريحين ونعوض إثارة مشاعر الناس بالفكر العقلاني المتجانس. ويمكن القول في هذا السياق أن اللغة العربية مستهدفة وتستعمل فقط كمطية مريحة بغية التستر، و"كعقوبة" لكل من درسها وأجادها، لأنها غالبا لا تعرف أي منفذ أو مخرج، وكل من تبحر في علومها لضرب لنفسه موعدا مع العطالة. لذا يجب علينا تعلم وتدريس لغات أجنبية أخرى كالصينية والروسية واليابانية والبرتغالية البرازيلية ونركز بالأخص على اللغة الأنجليزية لكي يمكن لنا أن نتفاعل مع العالم ونروج بضاعتنا في كل الرحاب، لأنه على ما يبدو، السياسة الرسمية الخارجية مختزلة في فرنسا فقط حتى جعلت من باريس عالمها الخارجي. بالطبع لنا روابط متينة وتارخية مع فرنسا نظرا للعلاقات الطيبة المتميزة مع أهلها ومساندتها الغير المشروطة لموقف المغرب في قضية الصحراء و تواجد جاليتنا هناك بكثرة وقوة، ولكن هذا لا يعني أنه لا يجب على المغرب أن ينفتح على ثقافات، حضارات، اقتصادات ولغات أخرى قصد إثراء وتحصين هويته وتسويق منتوجه.

7- هل ترى معي أن المغاربة يقبلون بأمازيغية تناضل لإيجاد نظامها، أو بفرنسية تُذَكِّرُهُم بالمأساة، ويستغنون عن عربية أصيلة يعلمون أنها لغة علم وفن مهما كيلتْ لها الاتهامات؟
ليس من حقي أن أناقشك هذا الموضوع، فالإخوة الأمازيغ أفقه مني وأدرى بهذه القضية. ولكن من ناحية العدالة والديمقراطية والإنصاف والموضوعية يجب علينا أن نساندهم بغية تلبية مطالبهم المشروعة في دسترة اللغة الأمازغية وتعميمها وتدريسها، كما يجب عليهم أن يساندوا كل شرائح المجتمع المغربي في مطالبهم المشروعة كالإعتراف كذلك باللغة المغربية كلغة رسمية إلى جانب اللغة العربية والأمازيغية، لما لا حتى اللغة الحسانية، حتى تنال القضية الأمازيغية التزكية من طرف جميع الشرائح المغربية، وإلا اتهمهم البعض بأنهم أنانيون، ومدمنون على النرجيسية وهوى نزعة أحادية المطالب ورفض التعدد الحقيقي، لأنه لا يمكن لأي مغربي أن يثبت بقناعة أن الدم الذي يجري في أوردته وشرايينه أمازيغي أو عربي أو صحراوي فقط. هويتنا متعددة، لذا التعدد في الوحدة والوحدة في التعدد. هذا هو رمز الديمقراطية الحية، التعدد والحق في الإختلاف في الأذواق، والآراء وحرية التعبير دون المس أو هضم حقوق الغير.
لذلك يتعين علينا أن نعترف بالواقع المغربي، حيث نتوفر على ثلاثة لغات رسمية: المغربية، العربية والأمازيغية. وإذا أراد إخواننا وأخواتنا الرفع والإرتقاء باللغة الحسانية كلغة جهوية لماذا لا؟ تتوفر سويسرا على أربعة لغات رسمية، جارتنا الإسبانية في الشمال تعرف أكثر من لغة جهوية، إذا لماذا نعقد الأمور وننظر إلى مثل بلجيكا السلبي، فأنا في أول الأمر متفائل وأريد الإقتداء بالنموذج السويسري الناجح، ومشكل بلجيكا هو أن المواجهة تدور بين متصارعين إثنين قويين فقط، وستكون دائما أعنف من صراع أربعة أو خمسة أطراف متنازعة. زد على هذا أن المغرب تميز دوما بمزيجه الغني من كل الأجناس والأقطاب، و"الـتــّاشينويت"، صينية الطلعة والبشرة، أحسن دليل على هذا التمازج والتلاقح والتساكن والتعايش. لما كان اليهود مضطهدون في أوربا ويبخرهم هتلر في المحرقات كانوا يعيشون بسلام وأمان في المغرب، ولأحسن دليل واعتراف بمكونات المجتمع المغربي الغني هي الظروف العويصة التي مر منها المغرب لما حاول الإستعمار الفرنسي ونظامه الموالي للفاشية الألمانية إركاع اليهود المغاربة لحمل النجمة السداسية الصفراء، حيث رفض المغفور له محمد الخامس الخضوع لهوى المستعمر. بعض المتطرفين الأمازيغيين يريدون إهامنا بأن مكونات المجتمع المغربي تقتصر على العربية والأمازيغية فقط ولا يعترفون بالمكونات الأخرى بغية كسر هيمنة اللغة العربية .

8- ما رأيك في دسترة الأمازيغية، وهل تتوقع يوما أن تصبح الدارجة والفرنسية مدسترة ما دامتا لغتان متداولتان؟
دسترة اللغة الأمازيغية حق مشروع كما قلت سالفا أكثر من مرة، ويتعين على جميع القوى الحية الديمقراطية أن تساند هذا الطرح، شريطة أن تكون مقاربة الإخوان الأمازيغ عقلانية، حضارية وعادلة دون استبدال هيمنة العربية بهيمنة أمازيغية جديدة ومع مراعاة جميع مكونات المجتمع المغربي الأخرى. أما دسترة اللغة المغربية/الدارجة والفرنسية، فإثارة هذا السؤال دفعة وفي سلة واحدة إشارة غير سليمة، لأنه سيظن البعض أن اللغتين من صنف واحد نظرا لتداولهما. فنحن لسنا في حاجة إلى دسترة لغة أجنبية كالفرنسية ولو كانت متداولة. كما لسنا يتامى أو لاجئيين لغويين. لنا لغتنا وثقافتنا وحضارتنا المغربية الأصيلة. وإن أرفض بشدة دسترة الفرنسية، فإذا وقع عليها الإجماع، وإن لم أصدق هذا، سيتوجب علي كشخص مارس الديمقراطية لعقود في المهجر، أن أتقبل وأحترم إرادة الشعب المغربي. كما احترمت اختيار تداول اللغة الأمازيغية بحروف التفيناغ، ولو كانت هذه الحروف رمز العزلة والإقصاء حتى بالنسبة للذين يتكلمونها. بالفعل نحن مدين للغة الفرنسية بالكثير رغم القساوة التي ذقنا على يد أصحابها والأعمال الوحشية والإرهابية التي قاموا بها بالأخص في الجزائر وإن لم نكن من نصرة سياسة جزائر اليوم التي تعرقل وتحتضن عصابات البوليساريوا. نحن مدينون للعلم والحضارة والبحث والآداب الفرنسي بدون أي تعنت أو تعصب، وإلا لم نكن نتوفر على مستشفيات، طرق، أطبة، مهندسين، علماء وباحثين وكتاب وشعراء. وإلا كنا نتنقل على ظهر الدابة لحد الآن ونسكن الكهوف. ولكن رغم هذا لا يحق دسترة اللغة الفرنسية. هل ستدستر المغربية في فرنسا؟

المصدر: الملحق الثقافي لجريدة المنعطف. العدد: 342. الثلاثاء: 21 ماي 2011

ذكرى

6/25/2011 11:14:48 AM

لَسْتُ أَرى
مِنْ عُـمْري الّذي مَضى
غَـيْرَ آلامٍ
تَمْنَعُ الإِغْـماضَ
وَإِغـْفاءَةٍ تُهيجُ الذِّكْرى
فَلا في الأَحْلامِ
أَلْثِمُ طَيْفَكِ النَّائي
وَلا الْفَجْرُ يُرى
وَحْدَه الَّليْلُ الطَّاغي
قاصِيَ الْمُنْتَهى
وَحْدَهُ الأَلَمُ الْعاتِي
يَدْنو وَيَدْنو
يَمْضَغُ مِنَ الْقَلْبِ
مَا تَبَقَّى
يَا صاحِبَ الْقلْبِ
وَالَّليل
وَالذِّكْرى
لَمْلِمْ تَفاصيلَ الْجِراحِ
وَاكْتُبْها مَوْتًا
أَوْ احْتِضَارا
وَانْسَ النَّوْمَ
وَ الأَحْلامَ
وَ الاذِّكَارَا

التجربة والتجريب: حدود التداخل والتخارج

4/7/2010 9:10:34 AM

       يلتبس مفهوم التجربة كثيرا بمفهوم التجريب، حتى أن بعض الباحثين يُقيمون أحدهما مكان الآخر فيصيران مفهوما واحدا. وغالبا ما نرى هؤلاء يرومون توظيف هذا المفهوم ليدل دلالة صريحة على الآخر.
والواقع أن ثَمَّة فروقا جوهرية بين التجربة والتجريب ينبغي توضحيها، فمن الصعب التسليم بأن أحدهما يؤدي إلى الآخر إلى درجة التماهي. وهذا لا يعني أيضا أنْ لا صلة بين المفهومين، فمفهوم التجربة يُعَدُّ، على الأقل، مصدرا للفعل: جَرَّبَ، ولذلك لا بد وأن ينتسب أحدهما للآخر ولو بِطَرَفٍ. غير أن هذا الانتساب لا يُجيزُ صَهْرَ هُوِيَةَ هذا في ذاك، ولا يقود إلى إلغاء خصوصية أحدهما، وأي إلغاء هو تشويش على مسار الدراسة التي تُوَظِّفُ هذين المفهومين. فما التجربة إذن؟ وما التجريب؟ وما طبيعة العلاقة التي تجمعهما؟
      جاء في لسان العرب: جَرَّبَ الرجلَ: اختَبَرَهُ. والتجربة من المصادر المجموعة، وقد وظف العرب هذا المفهوم منذ زمن قديم جدا 1، وورد في أشعارهم في مواقع مختلفة. يقول النابغة الذبياني:
                    تَوَرَّثْنَا مِنْ أَزْمانٍ يَوْمَ حَليـمَةٍ        إِلى اليَوْمِ قَدْ جُرِّبْنَ كُلَّ التَّجَارِبِ.
      ويقول الأعشى:
        كَمْ جَرَّبُوُه، فَما زادَتْ تَجَارِبُهُمْ    أَبَـا قُدامَـةَ إلا الـمَـجْـدَ والـنَّـفْـعَا
      واضح من خلال هذين البيتين أن مفهوم التجربة عندهم غير مُقَيَّدٍ لمجال من المجالات، أو مخصوص لعِلْم دون علم، فهو مفهوم مُطْلَقٌ غيْرُ محدَّدٍ بوظيفة. والشائع في عصرنا أن التجربة مرتبطة بالعلوم الحَقَّةِ أكثر من ارتباطها بالعلوم الإنسانية والأدب.
     غير أن هذا المفهوم اخْتَرَقَ المجال الأدبي، ومُورِس بشكل مستمر في هذا المجال. وقد تكون رِحْلَةُ الكثير من المفاهيم من العلوم الحقة إلى الأدب والعلوم الإنسانية مُسَوِّغًا لانتقال مفهوم التجربة أيضا، بعدما بدأت المسافة بين كل مجالات الحياة تضيق ويؤدي بعضها إلى بعض.
     ولا يطرح مفهوم التجربة كثيرا من الالتباس، إذِ التجربة مجموعة من العمليات المادية الملموسة التي يقوم بها الإنسان قاصدا اكتشاف الخَفِيِّ من الأمور. هي ممارسة لها آلياتها الخاصة بحسب الموضوع المُشْتَغَل عليه، كما أنها تقود إلى نتائج قابلة للدراسة والتقويم.
     يرى الأستاذ سعيد يقطين أن التجربة ممارسة "من خلال تفاعل الذات (الكاتب) مع الموضوع (مادة الكتابة)، وبدون هذا التفاعل لا يمكننا التأشير لعملية الإنتاج التي نعتبرها مرحلة لاحقة عن المرحلة التي يقع فيها التفاعل"2 . وهذه الممارسة "تُجَرِّبُ أدوات جديدة، وتُدْخِل عناصر جديدة وغير مُعتادَة"3.
     والتجربة عند الأستاذ محمد بنيس لا تتحقق إلا في النص4 ، أي أن النص هو المؤشر الوحيد على تحقق التجربة، وذلك من خلال ما يظهر فيه من ملامح مميَّزَة عن تجربة سابقة.
     ومن خلال هذين التصورين، نستنتج أن التجربة ممارسة تؤدي إلى نتائجَ لِقاءَ تفاعلِ الذات والموضوع، وتكون النصوص أوضح تَمَظْهًُرٍ لهذا التحقق، أي أن التجربة تُضيفُ المجد والنفع بلغة الأعشى، وتُراكِمُ المعارف وتزيدها نضجا. فالتجربة إذن تحققات نصية ملموسة.
     لكن الذي يُفْسِد صفاء مفهوم التجربة هو دخول مفهوم التجريب شريكا في كل العمليات، مُنازِعا لها في الدلالة. إذ لا يجد الباحث بُدًّا من الإشارة إليه كلما تحدث عن التجربة. فمحمد بنيس، وهو يتحدث عن التجربة، يُومِي إلى التجريب، واضعا إياه في تقابل معها، ملاحظا أن "الكتابات النظرية والنقاشات النقدية في العالم العربي الحديث خَلَطَتْ بين التجربة والتجريب" 5.
     إن منطوق النص يوحي بأن هناك فروقا بين التجربة والتجريب، وأن الكتابات النقدية تضع أحدَهما في تضاعيف الآخر لا بالموازاة معه. وهذه إشارة دقيقة لها ما يبررها، إذ نادرا جدا ما نعثر على تحديد دقيق لمفهوم التجريب يُمَوْقِعُه في استقلال عن مفهوم التجربة. فالحديث عن أحدهما يجر إلى الآخر فيقترنان دون توضيح، ليظل مفهوم التجريب مَوْصولا بمفهوم التجربة، قائما بوظائفه، مُصْطَبِغًا بصفاته.
     ومن المحاولات القليلة، في ما نعلم، التي حاولت تناول مفهوم التجريب بشكل مستقل، مقالا للأستاذ عبد الرحمان محمد القعود من خلال كتابه "الإبهام في شعر الحداثة"6 . غير أن كل الأوصاف التي وصف بها مفهوم التجريب هي أوصاف لمفهوم التجربة ولا علاقة للتجريب بها ولا بغيرها، إذ لا مواصفات له كما سنرى.
     ويهمنا كثيرا أن نضع أمام القارئ خلاصات هذا المقال، آملين أن يشاركنا تحليلها ومناقشتها، وهي كالتالي:
1 - اعتبر الباحث التجريب مصاحِبا للتحولات الاجتماعية والفكرية والسياسية التي شهدتها الساحة العربية، وبذلك فهو مَطْلَبٌ من مطالب الحداثة وآلية من آليات تنشيط عملية التحول ومؤشِّر حقيقي على تجاوز القديم وتَمَرُّدٌ على النموذج. فالتجريب "مغامَرَة ومجاهَدَة ورفْضٌ للنموذج وعدمُ ثقةٍ بالذاكرة والمُطْلَقِ والأَبَدِيِّ"7.
2 - أكد أن التجريب هَوَسٌ دائم للبحث عن المغايِر والنهائي تفاديا لموت الأدب على اعتبار أن "الأدب يموت بدون التجريب" 8 كما يرى بَّاونْد.
3 - وصف طبيعة التجريب بأنها غامضة، وبذلك فهو أول طريق للغموض والإبهام. فالنـزعة "التجريبية لا توحي بالتَّكَلُّف والغموض فحسب، وإنما توحي بالتفكك والغُربة والضبابية" 9 كما يؤكد مَالْكُم بْراديري وجيمس ماكْفارْلن .
4 - أرجع غموض التجريب إلى نقصِ التجربة لدى الشعراء، ونتيجة لذلك فهو "ومُنْتَجُهُ الشعري لا يُضْنِي صاحبه فقط، وإنما يُضني القارئ معه ويَكَدُّ ذهنه ويُرهقه ويضعه في حيرة من أمر ما يقرؤه فينصرف عنه، إلا قارئا مختصا متذوقا يملك من أسلحة الثقافة وعُدَّتِها ما يُعينه على الصمود والمجاهدة من الخروج بدلالة أو دلالات مناسبة لما يقرؤه"10.
5 - ثم خلص إلى نتيجة عامة ناتجة عن هذه المقدمات، مفادها أن بعض الشعراء الكبار المعاصرين والمؤسِّسين لِصَرْحِ القصيدة الشعرية الحداثية مثل محمود دوريش وأدونيس تضايقوا من الإفراط في هذا التجريب. 11
     يقودنا الإمعان جيدا في هذه الخلاصات والإنصات إلى ما تقوله النصوص، إلى استخلاص نتيجة واضحة هي أن منطق التجريب يقارب منطق التجربة. وإذا كان ما ذكره الباحث بأنه مواصفات للتجريب، فإن هذه المواصفات تُناسِب التجربة بصورة أدق، لا سيما تجربة الشعر الحداثي. ومن شأن هذه الملاحظة أن تَمُدَّنا بمعطىً أَوَّلٍ نؤسس به للتمييز بين مفهوم التجربة والتجريب.
     ومن هنا نستشف أن سعيه إلى وضع الحدود للتجريب أدخله إلى عالم التجربة، فظل شديد النـُّزوع إلى أوصافها، محكوما بمنطقها. وحين حاول إخراجه في عنوان مستقل عاد به إلى حضرة التجربة من جميع المداخل الممكنة.
    فالتجارب مختلفة باختلاف الظروف التي تُنْتَجُ فيها. وما ذكره الأستاذ القَعود هو خصائص للحداثة الشعرية التي لا حدود لها ولا ضوابط . فهي تتغذى من فكرة التجاوز الدائم للنموذج وسُلَطِهِ. وهي أيضا تتميز بالغموض والانغلاق اللذين يدفعان إلى النفور منها. وكل هذه المواصفات المعروفة لهذه التجربة أثبتها الباحث للتجريب.
    ومن هذا الالتباس يزداد إصرارنا على محاولة التمييز في المفهومين حتى إذا ما أرْجَعْنَا أحدهما إلى الآخر نكون على بَيِّنَةٍ من طبيعة الروابط التي تجمعهما.
فقد رأينا أن التجربة ليست واحدة وأنها تتميز بالاختلاف والتعدد، وتقع في أزمنة متباعدة، كما تقع في زمن واحد بدرجات وأوصاف متباينة.وبذلك فهي تمثل مرحلةً مَا تنتهي بانتهائها أو تمتد إلى مرحلة أخرى عبر تجربة بديلة تَنْسَخُ بعض جوانبها وتُهَذِّبُ نتيجةً من نتائجها وتُعيدُ صياغتها صياغة تتلاءم وروح العصر.
كما رأينا أن هذه التجربة فعل ملموس مُتَحَقِّقٌ في نصوص بعينها وليس خارجها، متلونة بألوان المراحل التي تُنجز فيها، متأثرة بشروط هذا الإنجاز.
      وإذن، كيف تستمر التجارب وهي تحمل في ذاتها جِينات الموت والانتهاء؟ وما مُسوغات استمرارها؟ وهل تولد من لا شيء؟
      بكل تأكيد لا شيء يولد من فراغ، والتجربة لا تُصْنَعُ من لا شيء. كما أن لاستمرارها مسوغا أساسيا يمكن اختزاله في الحاجة إلى التطور وضرورة التفاعل مع ظروفٍ هي في تَحَوُّلٍ لا نهائي. فالحاجة إذن دافع جوهري لاستمرار التجارب. وتفادي موت الأدب سَعْيٌ مُقَدَّسٌ ومبدأ ثابت وأصيل يحتاج إلى آليات لتنشيطه وتفعيله وليس له وسيلة أنجع من التجربة التي تُؤَمِّن بتحققها، رسوخ هذا المبدأ الذي هو الوعي بقيمة الأشياء وبضرورة الاستمرار.
     فالوعي إذن، هو المحرك الأساس للتجربة، وهو وعي شامل وعام، غير جزئي أو مرحلي، وغير ملموس أو مادي، وإنما هو مُجَرَّدٌ مُتعالٍ على جميع الأوصاف، متعال على خاصيتَيْ الزمان والمكان. إنه الوعي بطبيعة الظواهر والموضوعات، لا يقتصر على المجالات العلمية الصِّرْفِ، وإنما يتعداها إلى كل الميادين. كما أنه لا وسائل له إلا الإحساس بضرورة التغيير. وتأتي التجربة لتترجم هذا الإحساس وتُجسده بوسائل مختلفة تكون على قدر من الملاءمة لطبيعة الموضوعات.
    إن كل أمة تعي ما يدور حولها لا بد وأن تطرح تساؤلات حضارية وتسعى إلى توليد إجابات لإشكالات مستجدة، فيكون الوعي بإطلاقه، هو العنصر المُؤَسِّسُ لبدائل تتجاوز عَجْزَ الأشكال القديمة على تقديم حلول لما يُستجد من الظواهر، وهذا الوعي هو التجريب.
    فهو شكل من أشكال التجاوز، ووعي كامل بضرورة التطور الإيجابي، لا التسليم بالحقائق المُقَرَّرَة والركون إلى ما يُرَسِّخُ في الذهن بأنه من قبيل المُسلمات غير القابلة للاختبار والمُساءلة.
    غير أن هذا التجريب، مطالَب من جهة أخرى، بأن يَعِي حجم الحاجة إلى هذا التجاوز، وألا يقود إلى القفز على ثوابت أصيلة قد يؤدي تخريبها والإفراط في تجاوزها إلى إفساد المشروع بِرُمَّتِهِ، والنزول به رأسا من الرغبة في التطور الإيجابي إلى العَبَثِ والفوضى والفشل الذي تدفع إليه التجربة إذا تَبَنَّتْ مبدأ التخريب المُطْلَقِ لكل السُّلَطِ.
    التجريب إذن، وعي مطلَقٌ وشامل، مُجرَّدٌ من جميع الأوصاف، لا يحمل بُعدا زمنيا، بل هو متعالٍ على كل الأوصاف ولا يرتبط بمرحلة من المراحل أو مدرسة من المدارس أو أُمة من الأمم.
    أما التجربة، فهي ممارسة ملموسة محكومة بزمان ومكان محدَّدَين، وبظروف غير مُكَرَّرة، أي أنها تحَقُّقات نَصِّيَةٌ مشروطة بشروط زمنية ومكانية وظروف خاصة 12، فهي جزئية ولا تملك أسباب التعميم، كما لا تملك ما يجعلها شاملة وواحدة. فالتجارب تختلف وتتعدد، ولها أوصاف تُعْرَفُ بها وتميزها عن بعضها.
    ويمكن اختزال كل الأفكار المتعلقة بالتجربة والتجريب في الجدول الآتي:

التجربة

التجريب

- مادية وملموسة
- جزئية ومحدودة
- تمتاز بالاختلاف
- لها نتائج محددة قابلة لأن توصف
- لها ارتباط مباشر بالزمان والمكان والظروف التاريخية والاجتماعية والفكرية والنفسية.
- هي تحققات نصية محكومة بجميع العناصر، قد تكون ناجعة وقد تؤول إلى الفشل.

- مجرد
- عام وشامل
- موحد ومنسجم
- لا أوصاف له وغير مسؤول عن أية نتائج.
- لا ارتباط له بأي من العناصر التي ترتبط بها التجربة، وهو متعال على الزمان والمكان.
- هو الباعث على هذه التحققات ولا علاقة له بفشل أو نجاح التجربة.

     وبهذا التحديد فليس للتجريب انعكاسات أو آثار في أعمال فنانين أو كُتَّاب، فذلك مضمون للتجربة.
     وبهذا الفهم لمعنى التجريب وحدود التجربة، نكون قد اتجهنا وجهة مخالفة لرأي الأستاذ "عبد الله أحمد المهنا" في قوله الذي يربط فيه بين التجريب ومدارس أدبية مُعَينة، جاعلا للتجريب انعكاسات وآثار مادية. يقول "ولذا انعكست آثار هذا التجريب في أعمال الكتاب والفنانين من خلال تلك الحركات الفنية المعروفة بالرمزية والسُّورْيالية والطبيعية والدَّادِيَة والتصويرية والدائرية والمستقبلية"13.
فهذه مدارس، ولكل منها تجربتها الخاصة التي تختلف عن غيرها من تجارب المدارس الأخرى، وتنتهي بانتهاء هيمنتها في زمن معين. في حين أن التجريب هو حالةُ وَعْيٍ مستمر ومتواصل ترافق كل التجارب على تباينها ولا يتوقف بتوقفها.
     إنه خاصية ملازمة للوعي البشري، وجزء مهم من مقومات التفكير الإنساني، غير محجوزة لأمة دون أخرى أو لأدب دون غيره.

هوامش:

1- أنظر لسان العرب لابن منظور، مادة (جرب).
2- القراءة والتجربة لسعيد يقطين. ص: 15.
3- نفسه: 24.
4- الشعر العربي الحديث: بنياته وإبدالاته (الشعر المعاصر)، ص: 240.
5- الشعر العربي الحديثّ "الشعر المعاصر" ص 234.
6- صدر ضمن سلسلة عالم المعرفة، عدد 279.
7- الإبهام في شعر الحداثة . ص 141.
8- الإبهام في شعر الحداثة . ص 141.
9- نفسه: 142.
10- نفسه: 142.
11- الإبهام في شعر الحداثة: 142.
12- كثيرا ما أشار المبدعون إلى تجاربهم الخاصة ورصَّعوا كتاباتهم بوقائع ملموسة في مرحلة من المراحل. قال بدر شاكر السياب في رسالة كان قد بعث بها إلى جَبْرا إبراهيم جبرا شاكيا مرضه وقلة صِلَتِه بتجارب الآخرين: "لا أنقطع عن كتابة الشعر، إنه العزاء الوحيد لي (...) المشكلة مشكلة التجارب. من أين تأتي التجارب الجديدة وأنا أعيش على هامش الحياة" النار والجوهر لجبرا ابراهيم جبرا ص: 69.
13- الحداثة وبعض العناصر المحدثة في القصيدة العربية. عالم الفكر، مج 19 ع 3/1988. ص: 8.

قصيدة الشباب:البحث عن المعنى

4/7/2010 9:27:37 AM

     عرفت القصيدة المغربية تحولات هائلة منذ مطلع الستينات، وبذلك تكون قد تناغمت مع التغيرات الجذرية التي شهدتها نظيرتها في المشرق العربي قبلها بعقد وَنَيِّفٍ، حيث انهارت الأنساق الشعرية الكلاسيكية وأخذت المحاولات الجديدة تتدفق من حماس جَيْلٍ شابٍّ يرسم معالم حياة أفضل.
     ولأجل ذلك، تَهَيَّأَ له أن هَدْمَ النماذج الكبرى على كافة الأصعدة أمر ضروري لاستشراف غَدٍ أكثر نَضارَةً. فكان أن نالت القصيدة حظها كاملا في الهدم ضمن ما هُدِم. والأكيد أن سلوكا كهذا لا يمكن أن يمر دون أن يُخَلِّفَ وراءه نقاشات حادة تحولت في كثير من الأحيان إلى لَغَط ولجََب، فتعنيفٍ وتجريحٍ، خصوصا حول مشروعية عملية الهدم والبناء التي تناضل لأجلها الحركة الشعرية الحداثية.
     وقد بدا لكثير من الذين كانوا يراقبون تفاصيل هذه الحركة أن ما يأتي به هذا الجيل أمر خارق ومُبتَدع لأنه لا ينضبط للأعراف الشعرية المعلومة، وأن ما يُبْدِعُه لا أصول له.
     والحقيقة، أن الحديث في أصول هذه الحركة بالاستناد إلى التقاليد الشعرية العربية، دون تَبَصُّرٍ، سيحسم النقاش لصالح الرفض لهذه التجربة. بينما النظر إليها كما نُظر إلى غيرها من الأشكال التي كانت تحيط بالقصيد، أو قياسيا إلى تفاعلها مع حركات شعرية متأصلة أو ناشئة في ثقافات أخرى، سيدفع بالنقاش إلى كثير من الجدية والعمق وسيسمو على ثنائية الرفض المُجْحِفِ والتسليم المجَّاني.
    فالتجربة الشعرية الجديدة، وإن تَنَكَّرَتْ للنموذج الشعري العربي الأصيل، فهي ليست الوحيدة. ومهما كانت شديدة الإخلاص إلى تجارب الضفة الأخرى حيث الغربُ مُتَوَهِّجٌ على كافة المستويات يأسر ناظريْ المُحَذِّق إليه في انبهار، فإنها تنمو على تربة عربية، ويجب أن تناقَش على هذا المستوى. وإذا لم يكن التفاتها إلى التراث إلا ذَرًّا للرماد في أعين الرافضين لها، فإن ضرورة مساءلتها باتت مُلِحَّة من هذه الزاوية.
    ويبدو أن كل ذلك الحماس، وكل عمليات الهدم تمت تحت الإحساس بثِقَل الواقع والرغبة السريعة في التَّخَفُّفِ من إكْراهاتِ ماضٍ مُثْقَلٍ بمظاهر التخلف والنُّكوص الذي تَخَبَّطَتْ فيه الأمة ولا تزال. فكانت النتيجة، أن باشر هذا الجيل مهمة الكتابة بحماسٍ ظاهرٍ وتَمَرُّدٍ ظالم في كثير من الأحيان. وكان، أيضا، أن ظهرت طقوس شعرية أخرى مغايِرة أخذت في التنامي على حساب التقاليد الشعرية المعروفة، فكان أن فَتَحَ هذا التنامي أبواب تجريب الكتابة بأشكال لا حدود لها في الجنس الشعري نفسه.
    وبالموازاة مع هذه الانتفاضة الإبداعية، بدت الحاجة ماسة إلى إنتاج مفاهيم تُؤَطِّرُها وتمنحها هُوِيَتَها الخاصة وسط التحولات الكبرى التي عرفتها المجتمعات العربية، وهو أمر طبيعي جدا، إذ أن كل حركة ناشئة إنما تفكر في وضْعِ جهاز مفاهيمي تنفرد به ليدل عليها، سواء من خلال تعديل الأجهزة السابقة أو إلغائها لا سيما إذا كانت هذه الحركة ترتضي منطق الهدم والخَرْقِ والتجاوز.
    ومن المفاهيم الجديدة التي وُلِدت من رَحِمِ كل هذه التحولات التي شهدتها الظاهرة الأدبية، مفهوم: "قصيدة الشباب" أو ما يسميه البعض "شعر الشباب"، فقد تعددت الأسماء والمُسَمَّى واحد. وهو أحد المفاهيم الأساسية التي بدأت تُوَظَّفُ بقوة من قِبَل الدارسين المُتَحَمِّسين لهذه الحركة أو الذين يخصونها بكتابات نقدية تقويمية. وقد قُصِد به الإشارة إلى إبداع جيل خَطَّ أول خطٍّ في ديوان الشعر العربي الحديث.
    لكن بأي معنى نفهم هذا التركيب الإسنادي حين يصير هذا الجيل الشاب إلى كُهولَتِه ثم إلى شيخوخته؟ أي ما طبيعة العلاقة بين مصطلحٍ يحمل كل أسباب الموت بسبب ارتباطه بالبعد الزمني المحدد، وبين مصطلحين لا ينضبطان لهذا البُعد ولا يعترفان به، بل إنهما يؤمنان بالمُطْلَقِ والَّلامحدود (الشعر والشاعر).
    إن القصيدة هي الشعر، وبالمعنى الخالص والمتسامي للكلمة، هي القَصيدُ 1. أما الشباب، فإنه جيل من أجيال العمر، مرتبط بمرحلة زمنية محددة وآفل بأفولها، وإسناد هذا الاسم (القصيدة) إلى ذاك (الشباب) دخول إلى الالتباس من جميع المداخل. فالأول عامٌّ وثابت (القصيدة هي القصيدة في كل الأزمنة)، والثاني لا انفكاك له من الارتباط الآلي بالزمن. وقَبول هذا التركيب وتَبَنِّيه يعني أحد أمرين: إما تعميم فترة الشباب وإلغاء باقي الأعمار، وإما تجريد القصيدة من معناها ودفعُها إلى التخلي عن هُويتها الثابتة مسايَرَة للفترة الزمنية التي تفرضها كلمة الشباب، وكلا الأمرين يستحيل قَبوله والتسليم به.
     ولأن هذا التركيب يحمل دلالة زمنية صرفا، فإن تداوله يصبح لاغيا بانتهاء المرحلة التي تحددها كلمة الشباب. وإذا أراد الاستمرار، فعليه أن يتحول إلى جيل آخر يَعْقُبُ الجيل الذي كان بالأمس حَقِيقاً بحمل هذا اللَّقب لَمَّا أضحى كَهْلًا ثم شيخا. لكن أي مصطلح يمكن إطلاقه على شعر هؤلاء الكهول والشيوخ؟ هل يمتد إليهم معنى مفهوم قصيدة الشباب، أم أنه يُبْقِيهم خارج دائرته حتى لا يظهر تناقضه؟ وهل مفهوم الجيل، أيضا، دقيق وعلمي؟
هنا بالضبط تبدأ فصول الالتباس، لأن المفهوم الذي يكون قاصرا على الإحاطة بظاهرةٍ مَا أنتجته لأجل التأشير عليها في كُلِّيَتِها، يصبح مثار تشكيك ومحلَّ طَعْنٍ. فالظاهرة الشعرية أوسع من مفهوم قصيدة الشباب رغم تقليبه على جميع الوجوه، ورغم محاولة شحنه بمختلف الدلالات.
     لقد نال هذا المفهوم نصيبا وافرا من اهتمام الباحثين، لا سيما عند ذ.نجيب العوفي الذي واكب "ظاهرة شعر الشباب" بالعديد من المقالات، وهو عنده يتوجه أساسا" إلى هذه التجارب الطَّرِيرة والمُتَبَرْعِمَة التي تتلمس طريقها وتبحث عن موضعها ضمن خارطة الشعر الخضراء، سواء أكانت التجربة صادرة عن شاعر في مقتبل العمر، أم عن شاعر في أرذل العمر. هذا ما يمكن أن نعنيه، إذن، بشعر الشباب أو الشعراء الشباب وما ينحو هذا المنحى من تسميات واصطلاحات تجتهد منابر الصحف وبرامج الإعلام في توليدها وترويجها" 2.
     اخترتُ أن أبدأ من حيث انتهى الباحث كنتيجة حتمية لمعاناة طويلة مع هذا المفهوم. وهذا تخريج يبدو مُتَّزِنا إذ ما نحن سَلَّمْنا بأحقية تداول هذا المفهوم، إذ لا يمكن أن يدل على المرحلة بأكملها، لكن حين نُسائله في دلالته نفسها، فإن الأمر يحتاج إلى إعادة النظر في هذه النتيجة. علما وأن الباحث ما فتئ ينعته بأنه غير دقيق وغير وَافٍ 3 . فكيف يستقيم تعميمه ليشمل الظاهرة؟
   والمطلع على كتابات ذ.العوفي يدرك المجهود الكبير الذي بذله في الوصول إلى تخريج معقول لهذا المفهوم. فقد جره الحديث فيه، لَمَّا تبيَّن له تناقضه وعجزه، إلى تفريخ مفاهيم أخرى لتَعْضِيدِه وتتميم نقصه ولَأْمِ نُتُوءَاتِه، إلى درجة أضحت معها هذه المفاهيم رَدِيفَةً له وبديلة عنه أحيانا. ومن ذلك: الجيل الشعري، الزمن الشعري ومفهوم الشعر أيضا.
   غير أن التوجه إلى هذه المفاهيم لا يَقِي من الانزلاق إلى التباسات أخرى مع مفهوم الجيل الشعري. وقد اعترف الباحث بأنه ملتبس وغير قاطع ولا دقيق وزِئْبَقِي. يقول: "من هنا يبدو مصطلح الجيل زئبقيا وملتبسا، لا يستغرق معناه، كما يقول المَناطِقَةُ".4
     ويبدو أن وجه الالتباس فيه، يتمثل في أمرين: أما الأمر الأول فيتجلى في كون الحديث عن الجيل، بالتحديد الزمني، يُفْقِدُ الشعر خصوصيته، فالأجيال تتلاقح وتتفاعل ويمتد تأثير بعضها على بعض إلى أمد لا نهائي. إضافة إلى أن تَعْليب جيل ما بحقبة زمنية أمر غير ممكن، لأن هذا الجيل يظل مُنْتِجا طول حياته. أما الأمر الثاني فيتجلى في كون الحساسية الشعرية لا تَعْبَأُ بالزمن، فلا شيء يضمن أنها تتغير بمرور سنين محددة وبالقدر الذي يجعل مفهوم الجيل الشعري مقبولا. وربما كان الوعي بهذه الحقائق أحد الأسباب التي دفعت ذ. العوفي إلى القول: "وإذا كانت كلمة الجيل هنا لا تروق البعض ولا تنال رضاه، فقد اقترحنا لها في مناسبات سابقة كلمة حساسية شعرية كبديل وعديل"5.
      ولأجل ذلك، لا غرابة أن نرى ذ.العوفي ينصرف إلى بدائل أخرى تكون أكثر رسوخا وثباتا، فكان أنْ وَقَعَ اختياره على مفهوم الرؤية الشعرية، مفضِّلا إياه على مفاهيم أخرى كالموقف الشعري، التجربة الشعرية والحساسية الشعرية. لأن هذه المفاهيم قابلة لأن تُشْحَنَ بِشُحْنات إيديولوجية (الموقف)، أو عاطفية (الحساسية). كما أن التجربة "من فَرْطِ تداولها أصبحت من قبيل المشترك اللفظي الذي يَعُمُّ كل الميادين"6. بينما يتجه مفهوم الرؤية إلى القصيدة مباشرة دون الالتفات إلى الشاعر وسنه، وهو أفق يبدو أكثر انسجاما مع طبيعة الإبداع، وبذلك ظَفِر بِرِضا الباحث، لأنه "نابع من صميم الخطاب الشعري ومنسجم تماما مع لغته وطبيعته، ويشكل أحد المصطلحات المركزية أو أحد المصطلحات المفاتيح في الخطاب الواصف للشعر"7.
     ومع أن التجربة الشعرية التي نعقد لها هذا البحث لم تتجاوز العقد، فإن نجيب ذ العوفي لا يبدي حماسا كافيا للحكم على رؤيتها مُتَحَجِّجا بأنها في طور التَّشَكُّل والتَّخَلُّق، وهي حُجَّة، في تقديرنا، غير مُقْنِعَة رغم أننا نشاطره موقفه القائل بعدم وضوح الرؤية الشعرية لهذه التجربة الفتية، لأن العُقود التي مرت والإنتاج الضخم الذي تم إنتاجه خلالها كفيلان بأن يُعْطِيا رؤية واضحة لِمُنْتِجِيه ومُسْتَهْلِكيه أيضا، وهو ما يعني أن تفسير هذه الضبابية لا يمكن أن يقوم على المقياس الزمني ولا يستقيم بِحُجَّةِ فُتُوَّةِ التجربة، وإنما بالنظر إلى طبيعة مُنْجَزِها الذي نريد أن نستخلص منه رُؤْيَةً مَا.
      إن أول ما تستدعيه الرؤية هو وجود ثوابت تجمع شعر المرحلة، وبدون هذه الثوابت فإن الحديث عن الرؤيا لاغٍ وغير مُجْدٍ. وحين ننظر إلى التراكم الشعري المغربي في العقود الأخيرة ونحاول تَبَصُّرَ رؤية ما تحدد نقطة انطلاق العملية الإبداعية وزاوية النظر إليها، فإننا نُصاب بِهَذَيان مُبِين، وتحديدا بعد الثمانينات.
      فلا شيء يجمع بين هؤلاء الشعراء، وبين شعر المرحلة وما بعدها. كما أن بناء قصائدهم لُغَوِيا، إيقاعيا ودلاليا مُتَصَدِّع وقائم على التضارب والتَّشَتُّت والتَّغامُضِ. وحين يقوم وضع ما على هذه الحال، فإن البحث عن الرؤية يصبح خوضا في المتاهة. فالشيء الوحيد الثابت الذي يمكن القبض عليه في هذا الشعر هو التحول الدائم والانفلات المستمر والقفز من لحظة إلى أخرى برؤى متناقضة أو بدونها.
       لقد ظهر مصطلح قصيدة الشباب في الثمانينات، وتم تداوله في هذه الفترة على نطاق واسع، وبذلك فهو مفهوم حديث ولاحق عن التجربة الشعرية المغربية بعقدين. والمؤكَّد أن رواد القصيدة المغربية في الستينات والسبعينات لا زالوا يقرضون الشعر، وأن إبداع شعراء الفترة اللاحقة استمرار لعطاءات هؤلاء الرواد. فلماذا اقتصرت هذه التمسية على هؤلاء المتأخرين دون الرواد الذين كانوا شبابا أيضا؟ وبأي لفظ نَنْعَتُ شعرهم، سواء المُؤَسِّس لصرح القصيدة المغربية الحداثية أو المُواكب لإبداع المعاصرين؟ وهل شعر هؤلاء الرُّواد قبل الثمانينات يحمل نفس سمات شعرهم بعدها؟
      ليس من مَهامِّ هذا البحث الإجابة عن كل هذه الأسئلة إجابات حاسمة. غير أن المعروف في الدراسات المهتمة بالنظر في الظاهرة الشعرية المغربية من هذه الزاوية هو وضعها لحدود فاصلة وقاطعة بين شعر الرواد وشعر المعاصرين من جهة، وشعر الرواد أنفسهم قبل وبعد الثمانينات من جهة أخرى. وهو موقف لا يخلو من وَجاهَةٍ، لأن نظرةً سريعة في شعر الستينات وما تلاه تُظْهِرُ أنه مُفارِق لما بعده، سواء تعلق الأمر بشعر الرواد الذين دَأَبوا على الكتابة، أو بالمقارنة مع المعاصرين. فشاعر الستينات حاول الحفاظ على تماسك شعره، على الأقل من الناحية الدلالية، إذ يعرف عَمَّاذا يتحدث، كما أن رصيده الثقافي الهائل ساعده على سلك المسلك الطبيعي الذي يضمن تصنيف ما كتبه ضمن خانة الشعر.
      ومعلوم أن الأسماء التي أَثَّثَتِ المشهد الشعري المغربي لم يكن ينقصها هَضْمُ التراث الشعري العربي القديم و تَمَثُّلُهُ، ولا يُعْوِزُها الاطلاع الواسع على المُنْتَجِ الشعري خارج الحدود، ولا أسباب التفاعل معه. ومن يتصفح ديوانيْ: "الفروسية" للمجاطي و"رماد هِسْبِّريس" لِلْخَمَّار الكَنُّوني، يدرك أن الرجلين استدعيا الموروث استدعاء جميلا، وعمِلا على تَْطويع معارفهما بالشكل الذي يتوافق ومستجدات العصر، أي محاولة التوفيق بين المُعْطَى والمُؤَمَّلِ، فكان أن أبدعا قصائد جِياداً، أو مقبولة في أسوء الحالات. كما أن شعرهما سيظل خالدا لأنه يحترم مشاعر المتلقي في مستوياتها الدنيا.
      ولأننا نحكم بهذا القطع، فلأن الديوانين يمنحان الباحث عن الشعر، المتعة والإفادة ويمنحانه الحق في البحث عن الموروث الشعري العربي والشعبي المغربي، ويُزوِّدانه بِبَوْصَلَةٍ لتحديد مستويات الإبداع، أي أن الرؤية الشعرية هي نتاج للمعرفة وتحديد واضح للأهداف وسلك للمسلك المعقول في التعبير واحترام لمشاعر عشاق الشعر.
     ولم يكن لهذين الرجلين وأقرانهما أن يصلا بالقصيدة إلى هذا المستوى لو أن رؤيتهما الشعرية والثقافية كانت مُصابة بالخُسوف، فوضوح الرؤية نابع من الدِّراية والعلم بخبايا ودقائق الشعر وتَحَرِّي الصدق في قوله، لا من الجَفاف المعرفي والتَّشاعُرِ الكاذب والتهافت. كما أن الرؤية الواضحة من شأنها أن تُيَسِّر الحوار مع المُنْتَجِ الشعري لا أن تُحْكِمَ إغلاق المنافذ وتحطم جسور التواصل بين القصيدة ومتلقيها.
     ومن أحدث الدراسات التي أُنجِزت حول ظاهرة قصيدة الشباب، دراسة للباحث محمد المعادي 8 الذي تحيل عنده كلمة الشباب، في ارتباطها بالقصيدة على "رهان السن أولا، وعلى رهان المغايرة ثانيا، ورهان التوجه الطليعي الموسوم بالتمرد والفوضى والهدم الذي يتحول إلى بناء ثالث"، معتبرا أن الكتابة الشعرية الحالية "كتابة تهفو إلى تشييد التميز والتفرد والجِدَّة والمغايرة هدما لكل ثوابت الكتابة الشعرية النمطية والجاهزة والخانعة لإكراهات الماضي ولجاهزية الحاضر". وبذلك استحقت هذه القصيدة أن تنعت بقصيدة "الشكل واللاَّشكل، المنطق، الانضباط والفوضى، الإقناع وغير الإقناع، التوهج والضحالة، النمطي وغير النمطي، المعقول وغير المعقول"، واصفا إياها بالقصيدة اللَّقيطة والخُنْـَثى.
     لقد حاول الباحث الإمساك بالمفهوم (قصيدة الشباب) من ثلاث زوايا: السِّنُّ، المُغايَرَةُ، التَّمَرُّد والهدم. غير أنه في نصيه الأخيرين ألغى الحديث عن رهان السن ولم يعد إليه، بل أخذ يُوَسِّع من محيط الرهانين الأخيرين ساردا الأوصاف العامة والمشتركة لهذا الشعر. وبذلك لم يَتَسَنَّ له الحديث في الرهان الأول (السن) لأنه مستغلِق ومائِعٌ، فخرج إلى الثابت والواضح. وهو مسعى محمود ومقبول لو أنه حسم في إشكالية الاسم بشكل نهائي وبموقف واضح يـبين حدوده ودلالاته.
     فالاستعاضة بالتكلم في الخصائص العامة للظاهرة، لا يغني عن ضرورة الحسم في المفهوم وتبني موقف صريح يمكن لقارئي البحث التحاور معه، تماما كما فعل ذ.العوفي حين حاول تعضيد هذا المفهوم بما قد يُقوِّم دلالته، بكثير من الاجتهاد والاحتياط كذلك.
     فهذا المفهوم، إضافة إلى تناقض دلالة رُكْنَيْه، تسمية غير دقيقة، بل لا معنى له تماما كما لا معنى لِهَلْوَساتِ كثير من المُتَشاعِرين.
     وإذن، فتسمية "قصيدة الشباب" في ارتباطها بفترة محددة من عمر الشاعر، يعني أنها ليست شاملة وليس بوسعها مواكبة إنتاجه في مراحل عمره اللاحقة عن فترة الشباب. وهي تحمل أيضا مغالطة كبيرة جدا حين يتوسل بها الشعراء والنقاد على حد سواء، لتبرير هذا التهافت الشعري المجاني. وبذلك، تعود تشويها لحقيقة الشعر الذي لا أزمنة له ولا يقبل أن يصبح سن الشاعر مقياسا من مقاييس الجودة والرداءة. وفي طَرَفَةَ بنِ العَبْد، وأبي فِراس الحََمداني وبدر شاكر السَّياب وأبي القاسم الشابِّي وغيرهم، الدليل القاطع على ما نذهب إليه.
     لقد رأينا كيف أن الأستاذ نجيب العوفي قَلَّبَ مفهوم قصيدة الشباب على كل الوجوه الممكنة، فلم يخرج إلى معنى دقيق شامل، مما جعل التوجه إلى مفاهيم أخرى ضرورة مُلِحَّة، فجرب استثمار مفاهيم: الجيل الشعري، الحساسية الشعرية، الموقف الشعري، الرؤية الشعرية...، عَلَّه بذلك يجد لالتباس مفهوم قصيدة الشباب مخرجا ملائما. فلما تبين له أنه، بمسعاه هذا، كالمستغيث من الرَّمْضاء بالنار، حكم بِزِئْبَقِيَّة بعض المفاهيم والتباسها ومُيوعَة الباقي.
     ورأينا أيضا أن محمد المعادي جعل مفهوم قصيدة الشباب دالا على رهان الزمن ورهان المغايرة ورهان الخرق والتجاوز، غير أنه انصرف إلى الرهانين الأخيرين وكأن الرهان الأول لا يعنيه.
     وكلا الباحثين نفضا أيديهما من المفهوم بطريقة ما، غير أنهما اتفقا على الخوض في الخصائص العامة للتجربة الشعرية المُسَمّاة: شعر الشباب، دون أن يحسما في أمر المفهوم رغم أن الأستاذ العوفي أقر بأنه غير دقيق ومغالط.
     وبعد أن أحطنا بهذا المفهوم من جميع الجوانب وأعدنا تقليبه، أدركنا أن لا سبيل إلى تجاوز كل الالتباسات إلا بتبني موقف واضح مُسْنَدٍ إلى مبررات معقولة ومادية، فاتضح لنا أن حظوظ تداول مفهوم قصيدة الشباب بالمعنى الذي تبناه الباحثان منعدمة، ومبررات استمراره لاغية. والأجدر أن يُنظر إلى الإنتاج الشعري سواء الستيني أو التسعيني أو ما بينهما في سياق الحداثة الشعرية بشكل عام باعتبارها دورة كبرى. غير أنه وجب التنبيه إلى أن ما يُكتب الآن أشد تطرفا وأقل جمالية مما كُتِبَ في الماضي القريب.
     هذا هو التخريج الأنسب، في تقديرنا، لكي لا ينشغل الباحث بمفهوم لا معنى له سوى أنه تم تداوله في ضجيج الحداثة الشعرية.فالمطلوب الاتجاه إلى مكونات القصيدة وخصائصها الفنية.
     إن هذا المفهوم عنصر تشويش يضيف إلى الحداثة الشعرية هَزَّات أخرى تنضاف إلى ما تتعرض له من خصومها.
وإذن، فلتجاوز كل المغالطات والتقليل من حجم الالتباس، وجب إلغاء الحديث عن مفهوم قصيدة الشباب والاستغناء عنه نهائيا، فلا حق له في التداول للأسباب المذكورة قبلا.

هوامش:

1- لا يُضْمِر هذا التعريف موقفا من الهوامش التي قاسَمَتِ القصيدة ساحة القول، ولكن للتمييز والتدقيق. فليس من شَواغل هذا البحث الخوض في مثل هذه المواقف، كما أن أسباب الفصل بين المركز والهامش ليست موضوعية دائما وإنما تخضع للذوق.
2- ظواهر نصية، ص: 66.
3- نفسه: 65.
4- القصيدة المغربية: رؤى وأجيال. ضمن مجلة الآداب، فبراير 1995 ص: 3.

5- جديد التجربة الشعرية الجديدة في المغرب، ص: 67.
6- القصيدة المغربية رؤى وأجيال ص: 37، ضمن مجلة الثقافة المغربية، عدد 18 يوليوز 2001.
7- نفسه: 37.
8- كل هذه النصوص مأخوذة من التقرير الذي قدمه الباحث لنيل شهادة الدكتوراه بدراسة تحت عنوان: "مفهوم الإيقاع ومستويات التشكيل في تجربة الشعراء الشباب بالمغرب" وذلك من جامعة عبد المالك السعدي بتطوان. والتقرير منشور بجريدة العلم. بتاريخ: 09 نونبر 2002.

قصيدة النثر : خيار الجنس الثالث

4/7/2010 9:59:06 AM

    يأتي الحديث عن قصيدة النثر في حَمْأَةِ الِّلجاجِ الساخن حول الحداثة الشعرية بصفة عامة. ولا تعد ظاهرة اختراق النثر للشعر بِدْعَةً، ولا الحديث فيها تَرَفا. إذ انشغل النقاد منذ القديم بالكشف عن مِْقدار هذا الاختراق والتمييز بين الأشكال الشعرية والنثرية وضبط حدود التداخل والتخارج بينها . بمعنى أن العلاقة بين الشعر والنثر علاقة جدلية غير محددة بزمن معين ، فقد استهلكت من اهتمام النقاد جهدا كبيرا، بحيث كانت إحدى أهم القضايا النقدية المطروحة على طاولة النقد العربي دائما. ولأن النزوع النثري نحو الشعر، والشعري نحو النثر، نزوع دائم، فإنه لا يصير مذموما إلا إذا تجاوز القدر، وأدى إلى ارتجاج في بنية الأجناس الأدبية، أو طمس هويتها، أو خلق نشاز داخل هذه البنية .
1- البحث عن الأصــــول
      إن الحديث في قصيدة النثر يقود ، حتما ، إلى فتح نوافذ على العديد من القضايا المتصلة بالإبداع في الفترة الراهنة، وعلى العديد من الإشكالات المتصلة اتصالا مباشرا بهذه القصيدة .
      ويعد البحث في مسألة تأصيل هذه القصيدة ومحاولة تجنيسها، بناء على الاسم والمقومات، من المواضيع الأثيرة عند المهتمين بالظاهرة الشعرية المعاصرة. بل إن الخوض في هذا الجانب يجلب الكثير من الاختلاف ينتهي إلى التَّشَنُّجِ في غالب الأحيان ، ولا يقود إلى التقارب إلا لِماما .
ويبدو أن التقارب في الرُّؤى والتصورات يكون بإجماع الباحثين على أن لقصيدة النثر أصولا عربية إسلامية تُراثية تجد امتدادها في أشكال أدبية معروفة كالخُطَبِ والأسْجاع والمُوَشَّحاتِ ، كما أنها تمتد إلى المواعظ وسور القرآن الكريم ، دون الكشف عن مظاهر هذا الامتداد. في حين ينجم الاختلاف الحاد عن محاولة هؤلاء تجنيس هذه القصيدة والتأشير عليها باسم موحد بناء على مرجعية غربية غير منسجمة وغير موحدة .
      وبناء عليه، فإن قصيدة النثر غير مُنْقَطِعة عن التراث العربي الإسلامي، ولا مُفارِقَةً له في تصور المهتمين. بل إن جذورها مُنْغَرِسَةُ، بمقدار، في الآداب العربية القديمة، ولذلك مظهران اثنان يُوَطِّدان هذه العلاقة بين القصيدة والتراث الأدبي قديمه وحديثه .
       يتمثل المظهر الأول في قيام قصيدة النثر على بعض المقومات الفنية التي تقوم عليها الأشكال الأدبية المعروفة ( الأسجاع ، الموشحات ، كتابات المُتَصَوِّفَة...). وفي ذلك يقول ذ. نجيب العوفي :" وقصيدة النثر ليست جديدة تماما على أدبنا العربي ، إذ نجد لها جذورا وأصولا تاريخية في نصوص ونماذج النثر الإنشائي الفني عند العرب منذ الجاهلية إلى طلائع العصر الحديث .نجد لها جذورا وأصولا في أسْجاعِ وخُطَبِ الكُهَّان ، وفي سور القرآن الكريم ، وخطب الإمام عَلِيٍّ ومواعظه وكتابات المتصوفة والإِشْراقِيِّين والفلاسفة والأدباء ، كالغزالي وابن عربي والنَّفَري والمَاورْدي والتوحيدي . إلخ . كما نجدها عند المتأخرين أمثال جبران خليل جبران وأمين الريحاني ومَيْ زِيادة والمنفلوطي . الخ ".1
      يتجه ذ .العوفي بمظاهر هذه الأصول إلى المُعْطى الفني لقصيدة النثر ومحاولة تبيان درجة انتسابه واقترابه من أشكال أدبية أخرى هيمنت في فترات زمنية سابقة على هذه القصيدة .
     بينما يتمثل المظهر الثاني من مظاهر التأصيل لقصيدة النثر في كتابات المتصوفة،لا من حيث المقوماتُ الفنية فحسب، ولكن من حيث الباعثُ على الكتابة وطبيعة رؤية هؤلاء للعالم وللأشياء . أي أن جسر الوصل بين قصيدة النثر وكتابات المتصوفة مُشَيَّدٌ، بالأساس، من التَّوَحُّدِ في الموقف الرافض للأوضاع . إذ المعروف أن المتصوفين يُوثِرون الرفض والتمرد على كل السلط ويَنْشِدون الحرية المطلقة ويسعون إلى اللاَّمحدود . فالفكر الصوفي " في الشعر كان يحمل طابع التمرد سواء كان على الواقع الاجتماعي بقصد التهرب منه، والتخلص إلى عالم مطلق، أو التمرد على الواقع الفني، في الشعر خاصة، الذي أصبح مقيدا بالجمود الذي فرضته العربية الكلاسيكية "2 .
      ينضاف عامل التمرد على كل القيم, إلى الملامح الفنية المجَسَّدَة في الأشكال الأدبية القديمة لتكتمل أسباب العودة بقصيدة النثر إلى الأصول العربية الإسلامية إذ طابع التمرد والرفض واضح في كتابات الشعراء المعاصرين, تماما كما في كتابات المتصوفة. يقول ذ.يوسف حامد جابر:
" فإذا كانت قصيدة التفعيلة قد وجدت روافدها بالكتاب المقدس والقرآن الكريم وسجع الكهان والموشحات، فإن قصيدة النثر، أيضا، لم تكن بعيدة عن التواصل مع التراث العربي الإسلامي، بل أفادت منه بمقدار. وربما كان للمتصوفة التأثير الأكبر على شعراء هذه القصيدة. ذلك أن كثيرا من المتصوفة عَبَّروا بفكرهم وسلوكهم عن سُخْطِهم على مجتمعاتهم ومعارضتهم للسلطات الدينية والسياسية التي كانت تقوم على توجيه هذه المجتمعات والتحكم بِمَقْدُراتِها وفَرْضِ القِيَمِ التي تضمن سيطرتها " 3.
     يبدو أن القاسم المشترك بين كل الدراسات والأبحاث، في حدود المقروء، هو التشديد على إبراز حجم ومظاهر هذه الأصول وإثبات بعضها. وهو أمر لا يثير الكثير من الجدل أو التحفظ لدى هؤلاء، وهو ما عاد يوسف جابر إلى تأكيده بقوله: "هكذا نلاحظ، على وفرة الشواهد التي أوردناها، أن العلاقة بين شاعر قصيدة النثر والصوفي قائمة، وقيامها ناتج عن تقارب وجهات نظرهما فيما يتعلق بالرؤيا إلى العالم من جهة (...)، بينما تقوم من الجهة الثانية على هذا الخِصْبِ اللُّغَوِيِّ الذي ارتفع مع تجربة كل من الشاعر والصوفي "4 .
     وبالموازاة مع المرجعية العربية الإسلامية التراثية، يتحدث المهتمون عن مرجعية أخرى تبدو أكثرَ حضورا في المشهد الشعري الراهن وأشَدَّ تَمَكُّنا من وعي الشعراء، وهي المرجعية الغربية التي بدأ الكشف عنها، إبداعا ونقدا، في بداية القرن الماضي، وذلك من خلال كتابات أمين الرَّيْحاني وجبران خليل جبران وغيرهما. حيث اعْتُبِر هذان المبدعان من الآباء الروحيين لقصيدة النثر كمفهوم جديد وشكل شعري ناشئ يُكْتَبُ بوعي نظري متماسك ويناضل من أجل الرسوخ والتمييز في الساحة الأدبية بمقومات خاصة، وإن تعددت المفاهيم. يقول ذ. عز الدين الْمْناصْرَة مؤرخا لظهور هذا الشكل من الكتابة ولأسمائه : " ما زال مصطلح قصيدة النثر هو الأكثر استعمالا في النقد المعاصر من غيره من المصطلحات التي أُطْلِقَتْ على قصيدة النثر منذ نَشْأَةِ الشَّبِيهِ عام 1905 حين كتب الريحاني أول نص من الشعر المنثور وحتى 2001 " 5 .
    وقد أحصى خمسا وعشرين اسما لهذا الشبيه ، هي : " 1- الشعر المنثور، 2- النثر الفني، 3- الخاطرة الشعرية، 4- الكتابة الخاطراتية، 5- قِطَعٌ فنية، 6- النثر المُرَكَّزُ، 7- قصيدة النثر، 8- الكتابة الحرة، 9- القصيدة الحرة، 10- شَذَرات شعرية، 11- الكتابة خارج الوزن، 12- القصيدة خارج التفعيلة، 13- النص المفتوح، 14- الشعر بالنثر، 15- النثر بالشعر، 16- الكتابة النثرية–شعرا،17- الكتابة الشعرية– نثرا، 18- كتابة خُنْثى، 19- الجنس الثالث، 20- النثيرة، 21- غير العمود والحر، 22- القول الشعري، 23- النثر الشعري، 24- قصيدة الكتلة، 25- الشعر الأَجَدُّ "6 .
     يتضح أن الزعامة في الكتابة على شكل الشبيه بالنثر والشعر، لا تخرج عن الريحاني وجبران، فالمهتمون ينقسمون إلى فريقين، كُلٌّ ينتصر لأحد هذين الرجلين فخليل أبو جَهْجَهْ يَجْزِم بأن " أول من اعتنى بالشعر المنثور كتابة ونقدا وتعريفا, هو أمين الريحاني الذي قدَّم لمجموعة له من هذا الشعر، مُعَرِّفا الشعر المنثور بأنه حركة شعرية جديدة يدعونها بالإِفْرَنْسِيّة ( Vers libre)، وبالإنجليزية Free Verse) )، أي الشعر الحر الطليق. ولقد جاء هذا الشعر نتيجة للارتقاء الشعري عند الإفْرَنْجِ بفعل إطلاق شِكْسْبِّير للشعر الإنجليزي من قيود القافية ، وإطلاق وُولْتْ وَيْثْمان للشعر الفرنسي من قيود العروض كالأوزان الاصطلاحية والأبحر العروضية "7.
      وقد كان الريحاني وضع هذا التعريف للكتابة بهذه الطريقة في مقدمة ديوانه: هتاف الأودية، الموقع سنة 1910. وهو تاريخ قديم يُزَكِّي التأريخ لهذه الكتابة كما ذهب إليه المناصرة. ومع أن هذا الأخير يُقِرُّ بأن أمين الريحاني هو أول من كتب بهذا الشكل، فإنه يُنَصِّبُ جبران خليل جبران أبا روحيا لهذه الكتابة. يقول :" وبتقديري أن جبران هو الأب الروحي الحقيقي لعملية التَّجْسِير بين النثر والشعر، ثم جاء آخرون ليكتبوا ما يسمى بالشعر المنثور (مصطفى صادق الرافعي وأحمد حسن الزيات والمنفلوطي ) إلخ"8.
      غير أن الذين لا يعنيهم مبدأ التقديم والتأخير، بالقدر نفسه الذي يعني غيرهم، يضعون الرَّجُلَيْن في خانة واحدة باعتبارهما كتبا نثرا شعريا تصويريا جميلا، دون المُجازفة بتسمية ما كتبه هؤلاء ب: الشعر . فقط ، اهتموا بالنظر في المقومات الفنية التي يمكن أن تساعد على عملية التصنيف. ويبدو أن لهذا الحَذَرِ والتَّوَجُّس من الحسم في التسمية والتجنيس ما يبرره كما سنرى لاحقا. كما أن الطابع السوريالي والدادائي الموروث عن الغربيين حاضر في هذه القصيدة.

2- إشكالية التسمية والتجنيس

      إن تعدد الأسماء أول طريق للاختلاف والتناقض ، وأول عائق أمام محاولة تجنيس هذه الكتابة . ينضاف إلى ذلك ميوعة المقومات التي تنهض عليها قصيدة النثر وتحولها الدائم والمستمر وعدم قابليتها للتصنيف . ولذلك كله نال الاسم " قصيدة النثر " نصيبا وافرا من النقاش ، بحيث طُرِحت أسئلة عديدة حول مصداقيته ومدى انسجامه وطبيعة هذه الكتابة .
      حين ننظر إلى طَرَفَيْ هذا التركيب " قصيدة النثر" من زاوية المعرفة بما يعنيانه قبل إسنادهما إلى بعضهما البعض ، ندرك للوهلة الأولى أن أسباب تنافرهما أقوى من أسباب تآلفهما ، على اعتبار أن " الخلايا الداخلية للشعر تطرد النثرية عنه، وأن الخلايا الداخلية للنثر تُقَلِّلُ من شأن الشاعرية فيه لا على مستوى الإيقاع فحسب، ولكن على مستوى المفردة والصورة والتركيب وتوزيع الكلمات على السطور، فضلا عن الهدف العام من مخاطبة شرائح من الفعل والوجدان "9.
      كما أن البحث في الشعر كمفهوم عام، والقصيدة كمفهوم خاص، يبرز الفروق الجوهرية الموجودة بينهما، فالقصيدة جنس من أجناس الشعر يمثل المركز الذي تسبح في فلكه أجناس أخرى تُنْعَتُ بالهوامش. ولذلك لا يتحرج الكثيرون في التمييز بين الشعر والقصيدة، معتبرين أن هذه الأخيرة تقوم "على عناصر الشعر، لكنها لا تكتفي بها، بل تعيد النظر فيها فتختصر وتكرر وتزيد وتنقص . ومن ثم تعد القصيدة، لا الشعر، هي الشاعر، وهي العالم الذي يسعى إليه الشاعر من خلال شعره"10.
      ولعل هذا الرأي هو الذي دفع الشاعر أُنْسي الحاج إلى القول إنه قد يكون " في ديوانٍ مَا شعْرٌ رائع، ولا تكون فيه قصيدتان . بل يكون كله قصيدة واحدة "11 .
وبكل تأكيد، فإن هذه القصيدة تُؤَلِّفُ بين الغَثِّ والسمين، حتى لا سبيل إلى قَبول هذا ودفع ذاك، فيتسرب الرديء إلى الأذواق بشفاعة الجيد، ويَنْدَسُّ القبيح تحت عَباءة الجميل . فَيُخْدَع المتلقي أو يُحْرَجُ .
    وأمام هذه الوضعية تبدو العودة إلى المفاهيم السابقة التي أوردها عز الدين المناصرة أمرا مطلوبا، لاستخلاص ما يناسب هذا الشكل، وإنْ ببعض التنازلات والتجاوزات. ولا نرى، تبعا لما تقدم من القول في التمييز بين الشعر والقصيدة، أنسب من مصطلح " الشعر المنثور " .فهذا المصطلح يقترب بدرجات كبيرة من " قصيدة النثر "، وهو في الوقت نفسه أشمل منه وأكثر إبرازا لطبيعة التَّحَقُّقات النصية. فالشعر هو الشكل العام الذي يستوعب أجناسا عدة قد تكون مُفارِقَة للقصيدة. والنثر / المنثور صفة دالة على طبيعة هذه الكتابة مهما تَخَلَّلَتْهَا لحظات شعرية، فالنثرية هي المُوَجِّهُ والمهيمن دائما في هذه الكتابة .
    إن الشعر المنثور لا يقطع شجرة النسب مع قصيدة النثر، كما أنه لا يَضِيقُ على احتواء كل مقومات هذا الشكل من الكتابة باعتبار الشمولية التي يتميز بها طرفاه : الشعر - النثر. ولذلك يمكن تعويض مصطلح " قصيدة النثر" بمصطلح "الشعر المنثور" مع بعض التحويلات .
      لكن هل محاولة تجاوز إشكالية التسمية تقطع دابر الأسئلة المتناسلة حول مسوغات تجنيس هذه الكتابة ؟
   لا يبدو أمر التجنيس متيسرا ولا سهلا ، نظر للجمع بين أعناق المتنافرات على مستوى المفاهيم والمقومات الفنية التي يقوم عليها هذا الشكل الأدبي .

وأمام هذا الاستعصاء ، بدأت بعض الأصوات تدفع في اتجاه خلق منطقة وسطى تستوعب هذا التناقض في طبيعة ومفهوم هذا الشكل، وإن بنبرة لا تخلو من السخرية والَّلمْزِ . يقول ذ . أحمد درويش ساخرا : " نجد أنفسنا أمام امرأة حَلَقَتْ شعرها وشوَّهت ملامحها لِنُشْدَان خصائص الرجولة فلم تصل إليها. أو أمام رجل رَخْوٍ رَقَّقَ صوته وتَثَنَّى في مشيته بحثا عن خصائص الأنوثة. ولن يجد كلاهما نفسه إلا في دائرة الجنس الثالث "12.
      أعتقد أن المسافة الفاصلة بين الرجولة والأنوثة لا يشغلها إلا الخنثى ، حيث كل العاهات كامنة في تركيبته ، وكل النقائص ملتئمة في جسده وأعماقه . واقتراح "الجنس الثالث" الذي نادى به أحمد درويش سابق عليه ، فقد أثبت عز الدين المناصرة هذا الخيار ضمن الأسماء الواردة سابقا ، إضافة إلى صفة الخنثى .وهذه اقتراحات لا تعدم الكثير من الوجاهة نظرا لما يختزله هذا الشكل من مفارقات ونواقص .
       بينما يكف فريق آخر عن هذه المغامرة في التسمية والتجنيس ، مكتفيا بوصف الكتابة ومحاولة ردها إلى أحد أمرين . يقول ذ محمد العمري :
"وتصوري أن ما يُنْجَزُ في هذا القطب ( يعني تغييب العروض باعتباره بيتا وشطرا وتفعيلة ) لا يعدو أحد أمرين : إما أن يكون الخروج من إسار العروض دخولا في إسار السجع والازدواج المُخَزَّنِ من تلاوة القرآن والنثر العربي ، فَيُعَوَّضُ الوزن بالموازنات الصوتية التَّسْجيعية والتَّرْصيعية . وإما أن يسقط في نثرية ، أي في نثر شعري تصويري جميل ، ولكنه ليس شعرا بسبب الحدس وأفق توقع المتلقي الحديث. أما في غير هذا فأجدني حائرا وحسب . أرقب بحسن نية ردود فعل القراء وبعدها أبد أ في عملية الوصف "13.
      يتضح من خلال الإحاطة البسيطة ببعض القضايا الأكثر تداولا وسخونة ، المتصلة بقصيدة النثر ، أن هذه القصيدة هي الوقود المطلي بكل أسباب التوقد والاشتعال . وهو أمر طبيعي ما دامت هي الشريك الوحيد لقصيدة التفعيلة ، بل الرهان الموصول لإنقاذ الشعر ، ولو عن طريق التوهم الذي يصبح فيه التخمين معادلا للحقيقة أو مرادفا لها، ويغدو إثبات الباطل نِدّا لنفي الحق. ويصبح الجمع بين أعناق المتنافرات انسجاما وضرورةً في زمن الإفلاس لجبر الخواطر التي لا تزال مهووسة بانتمائها العربي. فالوهم هو الشرارة والجذوة المنبعثة من القَبَس النوري الذي يَعِدُ به كل حداثي في زمن التِّيه ، حتى وإن كان مشكوكا في شاعريته إن لم نقل محسوما في أمر نُضوبه14 .
      وقد أثارت هذه القصيدة ما لم يثره غيرها من اللجاج والخصومات العنيفة بين المهتمين بالظاهرة الشعرية العربية المعاصرة ، حتى أن ذ . رَئيف خوري التبس عليه الأمر في تصنيف هذا الشعر أو قبوله لما امتد إليه النثر وغمرته التقريرية الجافة التي لا ماء فيها ولا رونق . يقول : "إن من هذا الشعر ما هو النثر، لا يختلف عنه إلا بطريقة التصنيف في الكتابة ، ولو جاز أن نتسامح في أمر الشعر هذا التساهل لَلَحِقَ بالشعر كلام كثير , بل أكثر الكلام "15 . ليخلص في الأخير إلى القول : " إن بعض أصحاب الشعر الذي يسمى حديثا درجوا على أن ينظموا بالعربية شعرا كأنما يُتَرْجِمون عن لغة غربية"16.
      فماذا لو رُوِيَ هذا الشعر على مسمع ابنِ الأعرابي الذي عَلَّق على شعر أبي تمام، وهو فحل من فحول الشعر العربي القديم، بقوله : " إن يكن هذا شعرا فما قالته باطلا " 17؟,

هوامش

1- هوامش نظرية حول قصيدة النثر . العلم الثقافي. ع : 12/01/2002
2- الابتداعية في الشعر العربي الحديث لتاج السر الحسن.ص 125.
3- قضايا الإبداع في قصيدة النثر. 16.
4- نفسه .ص 29/30.
5- قصيدة النثر : إشكاليات التسمية والتجنيس والتأريخ . ضمن مجلة نزوى . ع 29 يناير 2002 . ص 80 .
6- الحداثة الشعرية العربية بين الإبداع والتنظير والنقد .128 /129 .
7- نفسه ص 128/129.
8- قصيدة النثر : إشكالية التسمية ...ص 80.
9- انظر مسألة الإيقاع في الشعر الحديث . مجلة فكر ونقد ع 18 ص 65/66
10- أحمد درويش. متعة تذوق الشعر .289
11- خليل أبو جهجه . الحداثة الشعرية العربية. 125
12- نفسه.ص 125.
13- متعة تذوق الشعر ص 292.
14- مسالة الإيقاع في الشعر الحديث 65.

15- نفسه.ص 58/59.
16- نقلا عن محمد حمود .الحداثة في الشعر العربي المعاصر.341
17- نفسه .ص 341.

حُبٌّ وصُبَّار

4/8/2010 11:00:49 PM

يَا أَيُّها الْورْدُ
وَقِّعي عَـلى نَبْضِ قَلْبي
شُدّي عَـلى لِساني
أَوْ ابْثُري يَدِي
فَلَسْتُ أَدْري، وَلا أَدْري
فَالحُبُّ بِكُلّ أطْرافي يَجْري

يَا أَيُّها الوَرْد
غُـوصي بِكَفِّ يَدي
إِنّها دَليلُ وُدّي
يا ذائِبَةً في دَمي
إِنّي بَسَطْتُ لَكَ راحَتَيَّ
فَارْقُصي فَوْقَهُما
كَما رَقَصَ حُبُّكِ بِقَلْبي

أَوَّاهُ !
بِِمَ تُفَكِّرين؟
غُـوصي بِكََفِّ يَدي
اِِنْزِعي شَوْكَ الصُّبّارِ
وَوَزِّعي حُبِّيَ الْمَنْسِيّ

أَنا الْمَنْسِيُّ
وَبِأَقاصِي النَّفْسِ
حُدودُ الْيَأْسِ
فَأَيْنَ ما خَطَّتْ كَفّاكِ مِنْ وَجْدٍ؟
أَيْنَ مِنْكِ طِيبُ الْوَرْد؟
أَهُوَ الْهُجْرانُ أَمْ أَبْطَأَ قَلْبُكِ
وضَنَّ بالرّدِّ

يَا أيُّها الورْد
أَنْتِ حُبٌّ قَاس
حَقٌّ قاس
شَوْكٌ كَشَوْكِ الصُّبّارِ بِيَدي
حَقٌّ أُقََضِّيهِ كَما قَضَى الزَّمان
في وَطَنٍ يَحْميني
لا.، بَلْ أَحْميه
وَطَنٌ يَجْتَويني
وَأَسْقيه
يُجافينِي
وَأَرْويه
يَنْهَبُني
وَأُعْـطِيه...
إِنِّي أَنْدَثِر
إنّي أَهْذِي
فَوَقِّعي عَـلى نَبْضِ قَلْبي
أَوْ غُـوصي بِكَفِّ يَدي
إنَّهُما دَليلا وُدّي.

إهداء

4/8/2010 11:04:10 PM

يا وَليدَةَ الْغَيْبِ ماذا أُهْديكِ ؟
أَقَلْبي تَوَدِّين ؟
كَيْف ؟
وَقَدْ راحَ يَنْأَى عَـنْه سِحْرُ الوُجود
لا.
بَلْ راحَ يَحْجِزُهُ الْجُمود
أَروحي تَطْلُبين ؟
كيف ؟
وقدْ وُلِدَتْ مِنَ الْخُلود
لا.
بل حَيَتْ خالِصَةً لِلُّحود
أَهَمْسي تَأْمَلين ؟
كَيْف ؟
وَقَد مَلَلْتُ طِيَب الْوُرود
لاَ .
بَل وَدَّعْـتُ تَوَرُّدَ الخُدود
أَذاكِرَتي تَرْغَبين ؟
كَيف ؟
وَقَدْ خُطَّ بِها عَـتيقُ الْعُهود
لاَ.
بَلْ جِراحُ حُبٍّ وَوُعـود
فَيا نَبْعَ قَلْبي مَاذا أُعْـطيكِ ؟
وَأَنْتِ تَهْبطينَ عَـلى رُوحي
كَسَلامَةِ جِبْريل
وَتَتَدََفَّقين إِلَيَّ
كَماءٍ زُلالٍ مِنْ غَـدير
فَماذا أُهْديك
وَقَدْ سَقَيْتِني رَحيقًا
كَغَـيْثٍ بَعـدَ زَمْهرير
تَرْبُو إِلَيْه النَّفْسُ الظَّمْأَى
تُصَدِّقُ الأَوْهامَ وتُكَذِّبُ الرُّؤَى
فَماذا أُهْديك يا فَتاةً بِدونِ نَظير؟
وَقَدْ تَناثَرْتِ بِكُلِّ جَسَدي
كَخُلَّةِ سِكِّير
وَتَجَمَّعْتِ عَـلى شَفَتَيَّ
كَـقُـبْلَةِ طِفْلٍ غَـرير
فَبِماذا أُرْضيكِ يا ابْنَةَ الْمَنْأَى
أَبِالحُبِّ أُرْضيك ؟
كَيْف ؟
وَقَدْ ماتَ الْحُبُّ
مُنْعَـفِـرٌ في دَمِ الاسْتِشْهاد
لا.
بَلْ اغْـتِيلَ الوطَنُ
مُـقْـبَرٌ في بُطونِ الاطِّهاد
فَقِفْ قَلبي عُـدَّ دَقَّاتِكَ
إِنَّ الْجَبانَ مَنْ لا يَقِفْ
قِفْ إنَّ بَيْنَ راحَتَيَّ مَوْتي
وَبَيْنَ ضُلوعي عِـلَّةَ صَمْتي
قِفْ إِنَّ بالْوَطَنِ مَنْ لا يُنْصِفْ
قِفْ فَمِنْ جَوْفِ الأَرْضِ
حَديثُ النَّفْسِ وَشَهْوِةُ
السَّيْطرَة
قِفْ فَمِنْ كَبِدِ السَّماءِ
صَيْحَةُ الْحّقِّ
وَاسْتِواءُ الْمِسْطَرة
فَماذا أُهْديك وَكُلّي إِعْـصار
أَوَ خَلَّفَ إِعْـصارٌ إِيثارَا ؟!

من وحي الليل

5/15/2010 10:58:42 PM

مِنَ النِّسْيانِ تَأْتِين
     وَفي القَلْبِ حُبُّكِ
            وَرَجْعُ صَدى السِّنين....
وَهَدايَاكِ
      لَوامِعُ لَيْلٍ حَزين
           تَحُزُّ عَـيْنَيَّ لِطَوْقِ اليَاسَمين
وَالْقَلْبُ ما هَزَّتْهُ
       غَـيْرُ الأَشْواقِ وارْتِعاشُ الْحَنين
يَا طولَ ما انْتَظَر !
رُبَّ أَملٍ راحِلٍ
          عَـلَّلَ السَّقِيم
رُبَّ غَـدٍ بَعيدٍ
     وَطَّنَ الأَنِين
رُبَّ حُلْمٍ يَجيءُ بِكِ
    مِنَ الظَّلامِ الجَسورِ
رُبَّ طَريقٍ يَجيءُ بِي
     مِنْ وَحْشَةِ الْقُبورِ !!

سَآتِيكِ...
وَفي يَدي سَوْسَنٌ
        وَنُضارٌ
              وَعُـطور
وَأَساوِرَ تُزَيِّنُ مِعْصَمَكِ
              الطَّرير
سَآتيكِ ...
لَكِنَّ الْعَسَسَ بَيْنَنا
          وَالْعُيونَ
               وَالبِحارَ
                   وَاللَّيْلَ
                       وَالثُّلوجَ
                           وَصَيْحَةَ الرُّعودِ
                                        وَالْهَدير
فَكيْفَ آتيكِ ؟ !

سَآتيكِ...
   خَلْفَ أَشْواقِي الْحَرَّى
               تَسْري
            تَهْزِمُ الأَمْطارَ
                  وَتُشْعِلُ الصَّقيع
                          تُميتُ البُروقَ
           تُحْيِِِي الأَرْضَ
                       وَتُبْهِجُ الرَّبيع

يَا حَبيبَةَ الإشْراقِِ وَالْغُروب
هَذَا أَنا
إِلى الرِّباطِ يَقودُني الْحَنين
      أَقيسُ الْخُطى بِحَجْمِ شَوْقي إِليْكِ
              هَائِمًا أَنْتَعِلُ ظِلّيَ الحَزين
                   أَرْصُدُ نَبْضَ القَلْبِ بَيْنَ الْقُلوبِ
وَأَقْتفي ذِكْرَاكِ
        بَيْنَ الْكراسِي
              وَفي الدُّروبِ
هُنالكَ حَفِظَتْكِ عَـيْناي
           هُناك جَحَدتْكِ شَفَتاي
                    هُنا غَازَلْتُ خُصْلاَتِ شَعْرِكِ
بِكَفٍّ مِنْ نَار
         هُنالِك أَضَعْتُ قَـلْبي
                    وَهُنا صِرْتِ ذِكْرى
مَسْروقَةً خَلْفَ البِحار
وَصِرْتُ حُطامًا أَجْمَعُ شَتاتي
            فِي الْقِـفار

حُـلْمٌ أَنتِ
           وَذِكْرى مَكان
حُطامٌ أَنا
           وَبَقايا إِنْسان
يُغْـمِضُ الْجَفْنَ
      لِيَنْسى
            لِيَذَّكَّرَ
                 لِيَشْقى
مَا الإِغْـماضُ !؟
         مَا الذِّكْرى ؟!
              مَا النِّسْيان؟!
وَوَجْهُكِ الْقَمَرُ يَفْتِكُ بِالْجُفونِ
يُفْلِقُ الإِغْـماضَ بِالأَحْزان
فَلا هَمْسَةً مِنْكِ
         تَحْطِمُ صَمْتَ الْمَكان
وَلا بَسْمةً تَقْطَعُ
         خَوْفَ الظّلامِ بالأَمان
يَا مُقيمَةً بَيْن الجَوانِحِ
أَأَحْفَظُكِ طَيَّ ضُلوعي
         أَمْ أَزُفُّكِ إِلى النِّسْيان ؟

قَلْبي ... قلْبُكِ!
هَل يَسْتوِيان؟
ذَاكَ مِنْ ثَلْجٍ
وَهـَذا مِن نَار
أُحِبُّكِ وَفي الْفِراقِ أُسْتَشار
يَا وَيْحَ مُسْْتَشارٍ
شَيَّعَ حَبيبَةً خَلْفَ الْبِحار
وَباءَ بِقَلْبٍ تَأكُلُه النّار!!
حُطامٌ أَنا
    وَبَقايا إِنْسان
تَسْتَوْطِنُني وَحْدَتي
فِي الظَّلام
فَتَصيرُ هَـدْأَةُ لَيْلي
      صِرَاعَا
ويَغْدو لِقائي
     وَداعَا
وَيَسْتَحيلُ حَديثِي لِنفْسي
       سَماعَا
كُـلُّ الأَضْدادِ أَنْتِ
حُضورٌ وغِـيابٌ
إِقامَةٌ لاَ اللِقاءُ فيها
يُريحُ ولاَ الْوَداعُ
شَقاءٌ أَنتِ
         وَمَتاعُ

هِي أَشْياءٌ
فِي وَحْشةِ اللّيْل تُرَى
رَقْرَقَةُ الآهِ
وَبُكاءُ الصّمْتِ الْحَزين
إِسْبالُ الْجُفون
وَأشْياءُ أُخْرى
هِيَ آهاتٌ
تُعَزِّي الْفَقْدَ المَريرَ
هِي أَشْياءٌ
لاَ تُرى
هُوَ لَيْلُ الْمُحبِّين
شُواظٌ وصَقيعٌ
وَآلامُ الذِّكْرى
هِي أَشْياءٌ
في وَحْشَةِ الَّليْلِ
تُرى.

يا علي! كم عِقْدٍ عندهن!

2/25/2011 12:22:49 PM

قبل سنوات كنت قد قرأت، فيمن قرأ، جزءاً من مسرحية لخليل الهنداوي عنوانها: "عيدٌ بلا عِقد"، أبطالها علي بن أبي طالب خليفة المسلمين كرم الله وجهه وابنته زينب وابن أبي رافع.
وأَجِدُني اليوم أبحث في ذاكرتي عن أحداثها بعدما أيقظتْ صور القنوات التلفزية ما في الذاكرة من تَرَسُّباتِ الدراسة ونحن أطفال، وذلك حين عرضت كنوز الذهب والماس والزُّمُرُّدِ والزَّبَرْجَدِ ومختلف المجوهرات، ناهيك عن الأموال بالعُملات المختلفة، التي تخلى عنها الرئيس التونسي المخلوع زين العابدين بن على وزوجته ليلى الطرابلسي.
إن مشهدا من حجم ما رأيت جعلني أتساءل في اندهاش: إذا كان قد أدهشنا ما عافَتْهُ أعينهم وشُلَّتْ عنه أيديهم، فما حجم وطبيعة ما فروا به؟ ونحن نعلم أن أعين وأيدي هؤلاء لا تخطئ كل ما غَلا ثمنه وخَفَّ محمله.
لأيِّ دُنيا يكنزون هذه الكنوز وهم يعلمون علم اليقين أن حياتهم أقصر من أن يُجَرِّبُوا التزين كل يوم بِحِلْيَةٍ من هذه الحُلِيِّ؟ هل لليلى مئات الأعناق والتَّرائِبِ والمعاصم والأصابع والآذان لتزينها بهذه الأَطْقُمِ والأَقْراطِ والسلاسل والخواتم؟ هل لها آلاف الأعين لتُشْبِعَها بالنظر إلى هذه الكنوز البَرَّاقة؟
أعلم أن الطمع يُعمي البصر والبصير، ومعها يصبح طرح مثل هذه الأسئلة لا قيمة له. ومع ذلك فطرحها ترجمة لحالة العجز التي أصابتني وأنا أحاول إيجاد أجوبة لما تردد من أسئلة في دَواخلي !
هنا، وفي غمرة الانخِطاف من دَهشةٍ إلى حيرة إلى أَلَمٍ إلى لعنة...، ظلت حرقة الأسئلة متأججة، ولكنها هذه المرة لم تَبْقَ في حدود تونس وليلى بن علي بل توسعت يمينا وشِمالا... كم يملك الآخرون؟ كم لأزواجهن من زينة الحياة الدنيا؟ هذا ما لابن علي وليلى التونسيين اللَّذَيْنِ لم يُعرفا بالغِنى. وذاك لحسني مبارك بعده ولأولاده، وهم من بلد تعيش على المساعدات الأمريكية، لا لفقر مواردها ولكن لفقر أناسها إلى التفكير السليم. وذلك للقذافي وأبنائه الذين قذفوا بليبيا في غياهب العصور البائدة، ومثل كل هذا لصدام فيما مضى... . فما للآخرين الذين يُعْرَفوا تاريخيا بالغنى الفاحش في مشارق الأرض ومغاربها؟ !
ألا يحز في أنفسهم أن تحيا شعوبهم تحت خط الفقر حتى يصل الأمر بمواطنيهم إلى إحراق الجثت التي سَئِموا منها، وهم يتمرغون في الملذات إلى درجة الملل؟ بأي حق وبأي مشاعر يتوجهون إلى شعوبهم بكلمات : أبنائي، إخوتي، أعزائي... وهم ينهبونهم إلى حد الاستنزاف، إلى حد امتصاص الدم ؟؟؟ !!!
استكنت إلى نفسي بعد هذه العاصفة من الأسئلة من غير أن أستكين إلى أجوبة تبرر هذه اللهفة على جمع الأموال والكنوز، ولو بالعدوان على حقوق الآخرين. ولأن حقا للمسلم على ربه أن يُنْصِفَهُ، فقد أنصفني عندما رحلتِ الذاكرة من جديد بين صفحات الذِّكْرِ الحكيم والسُّنة الشريفة وأشعار العرب وحِكَمِ الأمم... .
لقد أشفى غليلي أن ما كنز هؤلاء تُكوى به جلودهم في الحياة الدنيا قبل الآخرة على مرأى ومسمع من الجميع. فكيف بهم عند خالقهم وقد توعدهم بهذا الوعيد الذي لا احتمال ولا تأويل فيه : "والذينَ يَكْنِزونَ الذَّهبَ والفِضة ولا يُنْفِقونَها في سِبيل الله فَبَشِّرْهُم بِعذابٍ أَليمٍ، يومَ يُحْمَى عليها في نار جَهنَّمَ فَتُكْوَى بها جِباهُهُم وجُنوبُهُم وظُهورهُم، هذا ماكَنزْتُمْ لأنْفُسِكُمْ، فُذوقوا ما كُنْتُمْ تَكْنِزون".
ها قد فُتِحَتْ أبواب جهنم على المفسدين من حُكام العرب وأتباعهم... في الحياة الدنيا، وعادوا أُضْحُوكَةً بين شعوبهم، بعدما كانوا كذلك بين الآخرين الذين يعلمون حقيقتهم، ها هم يتابعون بحسرة كيف سُلِبوا شرفا ما كان لهم حقا، وإنما صنعوه من جبروتهم ومن انهزامية شعوبهم. ها هم مرميون على أسرة المستشفيات، أو واقفون بين يدي المحاسِب الذي لا تخطئ أحكامه. وربما كان ذلك رحمة من الخالق بمن لم تمتد يد وأصوات الغاضبين إليهم، بل المطالبين بالعدالة والإنصاف... ليعتبروا ويعودوا عن غَيِّهِمْ ويُصلحوا من بعد ما أفسدوا علَّه عز وجل يبدل سيئاتهم حسناتٍ. فاعتبروا يا أولي الأبصار !!!
أم أن عُبَّادَ الدرهم استحوذ على أفئدتهم الشيطان فصارت هواءً؟؟؟؟ !!!

جَوْقاتُ "الأدب" والرِّيع "الثقافي"

2/18/2012 7:06:36 PM

      1- ضدا على التواطئ
     نازَعَتْني نفسي المُتَوَجِّسَةُ سُلْطةَ التَّحَكُّمِ، وأنا أُراوِدُها لتسمح بتدوين هذا البوح، ولأنها سمحت صِرْتُ أقوى من تَوَجُّسِها، فعمدت إلى نشره، مستعينا بالحكمة الذاهبة: "دَعْها تسعى على قَدَمٍ".
    كثيرا ما تجمعنا بعض اللقاءات الثقافية المتفاوتة القيمة والمختلفة التوجه. وغالبا ما تنتهي فيختلف الأصحاب والمتعارفون على هامش هذه اللقاءات إلى بعضهم البعض في لحظة صفاء بعيدا عن الرُّقَبَاء، فَمِنْ مُمَجِّدٍ لما كان مِنْ أمر لقاءٍ مَا جِهارا، ومُنْتَقِد له خُفْيَةً، ومِن مُسِرٍّ إلى صديق حميم ما أَخْفَتْ نفسه من تضايقٍ وانزعاج من طبيعة الحاضرين أو ضحالة ما قدموا. وما كنت ألاحظه دائما، وقد نفضنا أيدنا من لقاء ما، هو ازدواجية الخطاب أمام وخلف الناس. وكنت أتساءل دائما عن سر هذا التناقض بين المُعْلَنِ والمَخْفي، وتحديدا لماذا لا يُجاهِرُ المنتقدون بانتقادهم لإصلاح ما يمكن إصلاحه، علما أن بعض المنظمين يبذلون مجهودات جبارة، وفي ظروف ينحتون فيها من الذات إلى حد التلاشي أحيانا لإنجاح لقاء ما.
     إن الانتقادات التي يَتَهامَسُ بها المشاركون أو الحاضرون تكون على قدر كبير من الوجاهة، ولا يليق بها أن تُخْنَقَ في الحُلُوق بتصفيق منافِق أو كلمات عارية المجاملة تتحول إلى تهليل وإكبار كاذِبَيْن يَحْجبان حقائق قد تُنَوِّرُ الناس.
ألا يملك هؤلاء الجرأةَ على النقد والانتقاد صراحة؟ أم لا يملكون تقنيات وأدبيات التخاطب فَيُحَوِّلُون الحق الصادح إلى ضلال مبين؟ أم تُراهم يتورعون من إبداء الرأي خوفا على مصلحة قد تَذْرُوها كلمة حق؟ أم، بتمجيدهم الزائف، يقصدون تحطيم مجهودات الناس الذين يُبْدون رغبة صادقة في تقويمٍ يُعِينُهُمْ على تطوير نشاطهم.
    ضِدّاً على هذا التواطُئ قررت أن أُلْقِي ما بِكِنانَتي، ومَا تَعوَّدْتُ على الإخفاء، وأُلْقِي معها بما أخفَتْ نفوس المُجامِلين، إشفاقا على الأدب والأدباء الذين تحكمهم علاقات ينحدر فيها ما هو علمي وأدبي رأسا إلى أدنى الدرجات، فلا يصير مُحَدِّداً فعليا للقاء أدبي أو فكري معين، واحتراما لمن يسهر على تنظيم لقاءات بِمُحَدِّدٍ أدبيٍّ صِرْفٍ. فلا رأسَ مالٍ مشكوكٍ في مصدره أخشى ضياعه، ولا ربحا مشبوها أرجو حصوله إذا ما أنا جاهَرْتُ بِحَقٍّ جِهارَ آخرين بنقيضه. ولله الأمر من قبل ومن بعد.
      2- الجمع بين المتنافرات
     لا يُخْفِي العنوان هذا السر، فإسنادُ الأدب إلى الجَوْقَةِ، والرِّيع إلى الثقافة، يجعل التَّهافُتَ سهما مَرْكُوزًا في طباع "حُماة الثقافة". والمحصلة أننا أمام تَدْنيسِ المُقَدَّسِ. إذِ الجَوْقَةُ فوضىً وقُبحٌ، والأدب نظامٌ وجمالٌ، والأديب سُمُوٌّ ونفسٌ كريمة وعاطفة نبيلة وفكر رصين، والتهافتُ تَمَلُّقٌ وتَنَطُّعٌ وإسفاف... . وإني لَأَقْصِدُ إلى كل هذا قصدا. فليتسع صدرك لِتَجَاوُرِ هذه المتنافرات في انتظار الفصل بينها عن بَيِّنَةٍ.
     إن المتأمل في المشهد الثقافي المغربي، ومعه العربي، لن يُشْكِلَ عليه تَبَيُّنُ أشكال الفساد التي تَعْتَوِرُهُ ناخِرَةً عِظامه الهشة أصلا. والكل متورط بمقدار، المؤسسة والفرد. إذ لم يعد ممقوتا، أو حتى مستغربا أن ترى فلانا يجمع لوحده ما تَفَرَّقَ في الآخرين "يُبدع في كل شيء"، وينقل إبداعه الرَّثَّ على منصة القصة والشعر والتشكيل والنحت، وما شِئْتَ من الكائن والممكن. بل إن "عبقريته" السَّائِبَة تتجاوز الجمع بين كل هذا لتمتد إلى النقد، فيحاضر في لقاء مادته الرواية، وآخر خاص بالشعر: قديمه و حديثه (سيان عنده)، وفي القصة والقصة القصيرة، وحمار المتهافتين "القصة القصيرة جدا". وإذا لم يعجبك هذا التطاول، فتوقعه مُغيظُكَ بمحاضرة عصماء في المسرح والسينما وفنون الأداء، والديمقراطية والتكنولوجيا... .
        فمن أين له بهذه "العبقرية" التي تجعل حضوره كالقَدَرِ المَقْدور لا رادَّ له؟!.
      البحث في تَعَقُّبِ مصادر العبقرية ضرب من السَّفَهِ، فالأمر عائد إلى قوىً غيبيةٍ قد لا يكون من السهل إدراكها، ولكن البحث في تجلياتها ممكن ومطلوب لقياس حجمها أو تبريرها عندما تُطِلُّ علينا بكل هذا التجلي والنبوغ. ومُؤَدَّى البحث يقود إلى نتيجة بسيطة وظاهرة لا تَكَدُّ ذهن الغبي، ولا تُرهِقُ فكر الذكي. إنها "عبقرية" مَدْخولة ومَدْغولة، لأنها مصنوعة لا أصل لها. ولأنها كذلك، فَتَعَقُّبُ صانِعِيها أمر مُتاح، وهم متعددون في المشهد الثقافي المغربي ومحيطه.
             2-1- الأستاذ والتلميذ: لحن الشيخ وشَطْحات المُريدين
       هذا التناغم بين الَّلحْنِ والشَّطْحِ أصيل في الثقافة، ومُحَبَّبٌ أيضا، عندما يكون الشيخ نَزيها، والمُريد عفيفا. أما والحال كما نرى من تَهافتِ الطالب والمطلوب، فاعتبره لَحَناً لأن اللَّحْنَ، في هذا المقام، ناشِزٌ والشَّطْحُ مُقَزِّز. الكثير من "الأدباء" و"المبدعين" أغنية رديئة على أُسطوانة مَشروخة، مِن عَزْفِ جَوْقاتِ التلاميذ الذين تتقاذفهم الأمنيات للفوز بِرضا الشيخ/ الأستاذ، لا سيما إذا كان صاحبَ سلطةٍ ونُفوذٍ، طَمَعاً في جزاء غير مُسْتَحَقٍّ. لنأخذ بعض الأمثلة العكسية لهذه العلاقة غير السوية بين التَّلْمَذَةِ والأُسْتَاذية في رِحاب التهافت، ولك أن تستحضر الأخرى التي أقصدها: أين الناس من أمجد الطرابلسي وأحمد اليبوري ومحمد برادة ومحمد مفتاح ومحمد العمري...؟؟؟!!!. أين هؤلاء من المشهد الثقافي المغربي؟ ومنهم من لا زال عطاؤه غزيرا رصينا مفيدا.
         2-2- الإعلام وسلطة الظهور.
       للمغرم بالحساب عَدُّ ما لثقافة الكلمة "شعرا ونثر، ونقدا" من مساحة زمنية على خريطة وسائل إعلامنا، خصوصا المرئية، وبعدها المسموعة، ولْيَعُدَّ ما للثقافة بمفهوم الشطح من اعتبار ليفهم أي "مغربِ الثقافات" نحيا.
فحين يُمَكَّنُ من هذه الوسائل الجماهيرية، بامتياز، أناس تُوَجِّهُهُمُ الشهوة وضعف الشخصية، يغيب المتواضعون بتاريخهم وعلمهم، ويَتَنَطَّعُ "العباقرة" بتهافتهم. وهذا أحد أوجه الجواب عن سر غياب من أشَرْتُ إليهم آنفا، ومعهم الكثيرون في تخصصات شتى. وفي ومضة، كومضة الشأن الثقافي في وسائل إعلامنا المغربي، أقول: إن سعي هذه الوسائل إلى تنصيب هياكل المبدعين والمفكرين الجامدة كتذكار بالخيبة الملازمة للمثقف، جريمة في حق هذا الشعب.

3-2- العلاقات والمؤسسات
       يفتح هذا العنوان ذاكرتي على معضلة كبيرة في الفكر العربي عموما، وهي التوجيه المُكَرِّسُ، باستمرار، لأشكال الكتابة من خلال احتضان المؤسسة لهذا، ولَفْظِها لذاك. فهل شِعْرُ المدح أرقى أشكال الكتابة الشعرية؟ وهل الرسالة أسمى من المقامة؟ وهل الخطابة أرفع من المناظرة... وهل عَطايا المادحين -ولو كَذَبوا- كَشتاتِ المتغزلين، ولو صَدقوا؟؟؟؟. وَقِسْ على هذه المُتَقابِلات ما شِئْتَ من صُنوف الكتابة والكُتاب.
        إن الكتابة الواقعة تحت جاذبية المؤسسة، والتي يرعاها سقف البلاط، أو الجمعية أو الحزب أو كل مَنْ هو ذا نفوذ وسلطة...، هي الذائعة المهيمنة. لأنها ببساطة خادمة. والخادم مُؤْتَمَنٌ لعجزه أو لغبائه. أُثْبِتُ للأستاذ محمد الولي كلمة قالها ذات مرة في مقدمة أحد كتبي: "لا يغني للانتصارات إلا الصغار من الشعراء، وهم بذلك سرعان ما يموتون. بهذا نفهم عبارة محمود درويش الذاهبة إلى أنه لا يعرف شعرا عظيما متولدا عن انتصار". وهي الكلمة التي تتردد في أعماقي كلما سمعت "شعرا" يفرح به أصحابه، منتصرين لضعفهم، مُسْتَقْوِينَ على خيبتهم الدفينة بتصفيقِ أيادٍ آثِمَةٍ أو جاهلة. مَن منا الآن يروقه سماع الشعر؟. ومع ذلك يصفق، وبعدها يشتم كلما سَمِعَ غُثاءً. ومع ذلك تُدْفَع للشعراء الهدايا والجوائز كما تُدفع لغيرهم في أشكال إبداعية أخرى. وهذا يفتح بابا مريحا للاستئناس بخبايا الجوائز، ونحن اليوم، نعيش لحظة الإعلان عن جائزة المغرب للكتاب، ولحظة المعرض الدولي للكتاب، وما فيه من لَغْطٍ ولَجَبٍ.
       بصدق لا أشك في أحقية من فاز سابقا، أو الآن، ولكني أتساءل دائما: أَلَمْ تُخْلَقِ الجوائز مهما تباعدتِ الأوطان والأزمان إلا لهذا أو لحاشيته، ولم تُخْلَقِ اللجان المُنْتَقاةُ –بعناية فائقة- لهذه الجوائز إلا لهذا ومَن سبح في فلكه. كيف تُنْتَقَى الأعمال واللجان، وهل لذلك معايير علمية؟؟. ومن يعرف بعض فضائح الجوائز ومُقَرِّريها، ومن يعرف أسماء بعض اللجان الموكَّلَة لاختيار أصحاب الجوائز، يَبْطُل تعجبه من فوز هذا ونسيان ذاك لأبد الآبدين. ولكن الكل مُيَسَّرٌ لما خُلِقَ له في الأزل. فهذه إرادة أخرى تسير جنبا إلى جنب مع إرادة الله !!! .
      الجوائز تُقَدَّمُ من المؤسسات، والمؤسسات محكومة بتوجه لا ينبغي أن تحيد عنه، وإن ادعت الاستقلالية، فلننظر إلى اتحاد كتاب المغرب، ونقارن، بحسن نية، في تساؤلين: هل هذا الاتحاد، تحت رئاسة فلان المنتمي للمؤسسة الفُلانية، هو الاتحاد نفسه تحت رئاسة الآخر الذي لا "انتماء" له؟. وهل الذين تَسَنَّموا مواقع الاتحاد جاؤوا بتزكية أعمالهم (كَمّاً وكيفا)، أمْ قَطَرَ بهم السقف المثقوب؟ بل، وهنا أسمح لنفسي بخرق التعهد (سؤالين)، أين هو الاتحاد وما شاكله من "اتحادات" بَديلة أو مُنافِسة...؟ وهل سَمِعَ أحدكم أن الثقافة خاصمت "المثقفين" حتى سِيقوا إلى المحاكم، كباقي المجرمين؟ أَكُلُّ هذا دفاعا عن نزاهة الثقافة، أم عن مصالح ضيقة مُسَّتْ؟.
      فكما كان الاتحاد الاشتراكي للقوات الشعبية، في زمن من الأزمان، مجرد موقع ومَأْوىً لكل مظلوم، بدون مرجعية، كما فهمت من قول صريح للأستاذ محمد العمري في جزئه الثاني من سيرته الذاتية "زمن الطلبة والعسكر"، صار اتحاد كتاب المغرب، وأشقاؤه الصغار مأوى لكل مظلوم من نفسه وقرينه، وكلاهما يأمران بالسوء. إن المؤسسات، أي مؤسسات، -بالاختصار المفيد- أنسب مكان للاسترزاق والتَّسَوُّلِ والتَّوَسُّلِ. ليس استرزاق العلم طبعا، ولا تسول العزة، ولا توسل الكرامة، وإنما أشياء أخرى ما حَلُمَ بها العلماء منذ القديم إلى الآن.
       قرأت قبل أيام قليلة مقالا للأستاذ سعيد يقطين، على هامش جائزة المغرب للكتاب، وفيه حسرة على مآل الثقافة و"المثقفين"، وتابعت له لقاءً تلفزيونيا تناول فيه مظاهر الفساد الثقافي في الثقافة العربية. ومن جملة ما أثارني هو استغرابه من عزوف أصحاب المال عن دعم الثقافة. ولكن الذي ينبغي التأكيد عليه أكثر، هو أين المثقفون الذين يُحْرِجُون أصحاب المال باحتقار أموالهم، والإعلاء من شأن الثقافة والمثقف؟، بل أين هي المؤسسات التي لها مشروع ثقافي واضح ومفيد، يتجاوز هَزَّ الخصر وارتعاش الصدور؟. فأصحاب المال يُدْرِكون أن الثقافة مشروع "مُخْسِرٌ" بوجود "مثقفين" كالمقاولين، عفوا، كالبنائين يُشَيِّدون صُروحا للآخرين ظنا منهم أنهم يستفيدون، فهم أشد لهفة على الربح من المقاول، بالغش طبعا، أو بالتستر عليه. والعذر، كل العذر، للمقاولين/ البنائين لأنهم يشيدون واقعا، وينسفون أحلاما، واللوم كل اللوم على "المثقفين" لأنهم يشيدون أوهاما، ويدمرون تاريخا.
"مغرب الثقافات"، و"مغرب الرياضات" رهان على الخسارات الكبرى والخَيْبات المتلاحقة، فَلِمَ التجزيئ في هذه المراهنة؟ فلْيُعَمِّمُوا رهانهم على أشكال أخرى من "الثقافة" حتى يعم الفساد !!.
بهذا المنطق فقط، أفهم كلام الأستاذ يقطين. فما دامت تلك خيبة، وهذه خيبة، فما مبرر الاعتناء بخيبة الخصر والجيد، وإقصاء خيبة الكلمة. ربما للصورة المتحركة سحرها، فلم يعد للتَّخْيِيل مقام. ولِكَبْتِنا سحر آخر لم تعد معه إلى المقاومة سبيل. وربما يعاني أمثالي عَتَها، أو -بأخف عبارة- تخلفا معرفيا في توصيف الأشياء بِمُسَميات دقيقة، فالخيبة أَبْعَدُ من الخصر والشطح والجيد... ، وأَلْصَقُ بالكتابة. وربما أشْبَاهِي يَهْذُونَ كلما أفصحوا عن تذمرهم المَزْكوم في صدور الآخرين نِفاقا أو لامبالاة !!!.
لهذه الجُمَلِ والأسئلة امتداد في ذواتكم، عَلَّ رَجْعَ الصدى يُخْبِرُني بما أجهل. ولكن لا تنسوا أن الشاعر قال قديما:
                    يا حُرْقَةَ الدهر كُفِّي إن لم تَكُـفِّي فَعِـفِّي
                    فلا بِحَــظِّي أُعْــطَي ولا بصنعـــة كَـفـِّي
                    خرجتُ أطـلب رزقي وجدت رزقي توفي
                    كَمْ جَاهلٍ فـي ظُـهور وكَم عالِـمٍ مُـتَخَفِّي
          وقال الآخر:
                   إني لأفْتُح عيني حينَ أفتَحُها على كَثير ولكن لا أرى أحدا.

طيف

7/6/2011 7:23:06 PM

حِينَما أُحِسُّكِ
أُحِسُّ الْعُمْرَ في انْقِضاءْ
أُحِسُّ الْقَمَرَ فِي اخْتِفاءْ
حِينما أُحِسُّكِ
يَسْتَحيلُ الصَّفاءُ غُـموضَا
وَيَعودُ الْكُـلُّ أَبْعاضَا
وَيَمْتَدُّ الْمَوتُ إِلَيَّ امْتِدادَا
فَأَوْمِئي بالرِّضا
أَوْ عَـجِّلِي بِمَوْتٍ يُرْتَضَى

آهٍ قَاتِلَتي
لأَجْلِكِ فَقَطْ
يَصِيرُ قَـلْبُ الْمَقْبَرَةِ
رَوْضَا
لأَجْلك فَقَطْ
بَيْني وَبَيْنَ الدَّمْعِ دَيْنٌ
يُقْضَى
لأَجْلِكِ فَقَطْ
نَهاري نَهارٌ
وَلَيْلي ذكْرى

حدود الملاءمة بين النص والمجزوءة

7/12/2011 12:51:05 AM

حدود الملاءمة بين النص والمجزوءة 1

       إذا كان التدريس بالكفايات، بتجلياتها المتعددة: التواصلية والمنهجية والثقافية والمعرفية والاستراتيجية... يهدف إلى تمكين التلميذ من تحصيل قدرٍ كافٍ من المعرفة وإقداره على تصريفها بضوابط منهجية تراعي طبيعة المكون المدروس، وتتلاءم والغايات الكبرى من التعليم، ويهدف إلى تيسير إيصال المعرفة ونقلها إلى التلميذ من قِبَلِ المؤلف أولا ثم الأستاذ ثانيا بما يضمن نجاعة التواصل بينهما. فإن شروط تحقق هذه الأهداف تكمن، بالضرورة، في توفير أرضية ملائمة، على الأقل، إن لم تكن خِصْبَةً تتجذر فيها العلاقة بين التلميذ والأستاذ والمعرفة لِتُنْبِتَ جيلا قادرا على أَجْرَأَةِ ما تعلمه بعد تَمَلُّكِهِ بوعي. ولن يكون ذلك إلا بتحمل المسؤولية وتضافر جهود كل المتدخلين في العملية التعلمية التعليمية، بدءا بتوفير بنية تحتية تستجيب للشعارات الكبرى لِمُنَظِّري التعليم بالمغرب مرورا بتأهيل أُطُرٍ تربيوية وإدارية عُدَّةً وَعَديدا تعرف ما لها وما عليها وفق قوانين تنظيمية مضبوطة ومُنْصِفَةٍ بعيدا عن الاستهواء والارتجالية، ووصولا إلى السهر على انتقاء مادة معرفية تستجيب للسياق العام الذي يحيط بالتدريس.
      ولأن القفز يتم على الركنين الأولين من التدريس في الغالب لأن الحديث فيهما محرج لأصحاب القرار، فإن الذي لا يثير الكثير من الحرج هو المعرفة وطرائق تحصيلها لسبب بسيط، لكنه جوهري، يتمثل في الكفاءة العالية للمؤلفين رغم بعض الملاحظات التي قد نختلف حولها، وهذا هو صلب المعرفة أصلا. من هذا المنطلق فإن هذه المداخلة تسير في اتجاهين: نرصد في الأول حسنات التأليف المدرسي، وهي متعددة. ونطرح في الثاني مجموعة من التساؤلات حول مسوغات الاختيار ومحدداته وتأثير ذلك على الملاءمة بين النص وما يحيط به من جهة، والمجزوءة ككل من جهة ثانية.
           فما تجليات الملاءمة إذن؟
      لا يُشْكِلُ على المحتك بالمقررات الدراسية في الثانوي التأهيلي إدراك ما فيها من حسنات أساسها تَحَقُّقُ شَرْطِ الملاءمة، ويتجلى ذلك في عدة مستويات يمكن إجمالها في ما يلي:

توازن الشعر والنثر

يمكن تسجيل ملاحظتين أساسيتين شديدتَيْ الارتباط بالملاءمة. تتمثل الأولى في التوازن الكبير بين الجنسين الكبيرين للإبداع "الشعر والنثر" دون إغفال النصوص النقدية، خصوصا في مستويَيْ الأولى والثانية باكالوريا. والمقصود طبعا مسلك الآداب والعلوم الإنسانية. أما الملاحظة الثانية فتتمثل في التنظيم المحكم لمواد ومكونات كل المقررات، فجهد المؤلفين بَيِّنٌ في التَّبْويبِ والتصنيف وفق مؤشرات معنوية وشكلية تُسَوِّغُ ذلك. وهذا عمل أساسي ومفيد لأنه يساعد على تقديم مادة معرفية منظمة، وفي تنظيمها سهولة التواصل معها. وهذا مبدأ عام تخضع كل المقررات له "علمية وأدبية" في كل المستويات. يضاف إلى ذلك حرص المؤلفين على تثبيت كشف مفصل بأهم المفاهيم والمصطلحات التي تعد مفاتيح في عملية القراءة والتحليل.

        الاختيار
   على مستوى الاختيار، تبدو الملاءمة في هذا المستوى أكثر وضوحا بتمظهلرات متعددة أبرزها:
      أ‌- بناء مكونات المقرر على مبدإ التكامل، أقصد اختيار قضايا بلاغية ونقدية في الدرس اللغوي، والتعريف بالمهارات والتقنيات في التعبير والإنشاء وفق النصوص الأدبية المقترحة في كل مجزوءة. وهكذا يوضع النص ومعه تعريف ببعض القضايا البلاغية وبعض المهارات التي تُعين على تحليله.
      ب‌- الحرص الكبير على انتقاء نصوص قِرائية ووظيفية تستجيب للمجزوءة من حيث المضمون، وتستجيب لأدبيات التحليل ومنهجيته. وهنا أود الإشارة إلى دور الصور المصاحبة لكثير من النصوص وما لها من فائدة في توجيه عملية الفهم والتحليل. وقد تنبه المؤلفون إلى ذلك فاختاروا ما يلائم النص.
      ت‌- إن النقل الديداكتيكي للمعرفة لا يثمر إلا باختيار مناهج مناسبة تراعي طبيعة المتعلم والأهداف المتوخاة من تعليمه. ولذلك رافق اختيار النصوص اختيار المنهج التربوي الملائم لمدارك المتعلم. علما أن هذه العملية تحتاج إلى تحويلات جوهرية تخفف من صرامة المنهج العلمي دون أن تفقده هذه الصفة. وقد وُفِّقَ المؤلفون فيها إلى أبعد الحدود من خلال أسئلة تتدرج بالمتعلم من البسيط إلى المركب، وبحسب مراحل التحليل.
     ولإكمال مشهد الملاءمة وجبت الإشارة إلى عمل جبار في المقرات، يتعلق الأمر بشكل النصوص شكلا تاما لا يستثني أي نص في أية مجزوءة. وهو عمل ينم عن وعي كبير بأهمية هذا الإجراء لا سيما في ظل تراجع الإحساس بفداحة الخطإ في ظل الضعف الكبير الذي يعانيه التلميذ في قواعد الإعراب والنحو والتركيب والإملاء أيضا. وبهذا يكون المؤلفون قد وضعوا كل ما بإمكانه تسهيل قراءة النصوص لتحقيق الكفايات المستهدفة.
     إن العين التي تنظر بإيجابية إلى ما تحتويه هذه المقررات من معرفة قُدِّمَتْ بآليات تكشف عن مهارة المؤلفين ومِهَنِيَّتِهِم، لا ينبغي لها أن تتغافل عن بعض ما يمكن أن يشوش على هذا الرضا. ولذلك فصاحبها يطرح هذه الملاحظات من باب الحاجة إلى التوضيح لَمَّا أشكل عليه أمر تفسير ما بدا له غير ملائم في هذه المقررات.

     طبيعة المادة/ النص
     إن الملاحظة الأولى تحاول الكشف عن هذا التناقض بين طبيعة المادة التي يُدَرِّسها أستاذ العربية ومحتويات مقررات الشعبة العلمية. فالعربية دون موضوع أدبي رتابة قاتلة لأستاذ العربية، وهو الإحساس الذي يتولد عندي كلما تصفحت هذه المقررات (العلمية). فبعملية إحصائية بسيطة نجد أن المحتوى الأدبي لا يشكل إلا نسبة 40% في حدوده القصوى، و25% في حدوده الدنيا باختلاف المستويات. يضاف إلى هذا الفقر في حضور النص الأدبي، تَوجُّهٌ نحو اختيار النص الحداثي "شعرا ونثرا" وتغييب القديم، وبالتالي تغييب الأدبية في قمتها . 2
       إن طبيعة المادة تقتضي تأليف مقررات تُعَرِّفُ بالأجناس الأدبية الكبرى في السنوات الثلاث، أما الموضوعات ذات البعد الفكري والثقافي العام فمن باب المشترك الذي ينسجم أكثر ومواد أخرى كالفلسفة والاجتماعيات والتربية الإسلامية.
فما كان ينبغي أن يكون مهيمنا وموجِّها، صار مُخَلْخِلا ومُنازِعا، وما كان ينبغي أن يكون مركزيا أضحى بهذا الاختيار هامشيا.
وإذا تجاوزنا الحديث في اللاَّملائمة داخل مقررات الشُّعب العلمية إلى مقررات الشعبة الأدبية، استوقفتنا الكثير من الملاحظات بعضها يتجه نحو المفاهيم والآخر نحو النص وما يرافقه.
        المفاهيم
      نتوقف عند مفهومي "الحكي والحجاج" وما تحتهما من مفاهيم. فتحت الحكي مفاهيم النص السردي والنص الوصفي والنص الحواري. ومثل هذه المفاهيم التي تُسْنِدُ النص إلى إحدى التقنيات تجعل إمكانية تصور هذه التقنيات مكافئة للنص الشعري والقصصي والروائي.... وهو تصور يُدْخِلُ إلى الالتباس من كل الجهات على الرغم من المداخل التي حاول من خلالها المؤلفون إبراز حدود التمايز. فالسرد والوصف والحوار في المعاجم العربية تُصَنَّفُ ضمن التقنيات المرتبطة بالخطاب. فالأول يعني اتساق الكلام، والثاني يعني تحسينه، والثالث أسلوبٌ في التخاطب. أما الحكي فإنه يشير مباشرة إلى الحكاية أو الحدث، أي أنه مرتبط بالمضمون 3، وبذلك فهو مفهوم أعلى يستوعب مفاهيم السرد والوصف والحوار التي تعد من باب المشترك بين كل النصوص ولا ترقي لتكون نصا. وكل ربط صريح بينها وبين النص يُقَزِّمُ هذا الأخير ليصير تقنية بدل أن يكون مجموعة من التقنيات. ولترجيح هذه المفاهيم عن بعضها البعض لا بد من صياغة أخرى تبرز السرد والحوار والوصف في حجمها وطبيعتها كتقنيات وليست نصوصا. فنقول: النص بتقنية السرد أو الحوار أو الوصف. إذن فالوعي بالتمييز ينبغي أن يُتَرْجَم إلى مفاهيم ضابطة ومضبوطة.
    ولا يقل توظيف مفهوم الحجاج التباسا عن مفاهيم الحكي والسرد والحوار والوصف، لا سيما عندما يصبح نصا إخباريا أو تفسيريا أو إقناعيا. فالمعروف أن الحجاج سواء في مبحثه الأصلي ضمن حقل الفلسفة أو ضمن مباحث البلاغة عموما لا يعدو أن يكون جملة من التقنيات والمهارات التي يستعين بها المتخاطبون لإقناع غيرهم إما لإثبات فكرة أو ضحدها. إننا نرى أن التفسير والإخبار وعناصر الخطاب الأخرى طرائق للإقناع الذي هو الهدف النهائي من الحجاج. فكيف يصير الهدف مكافئا للوسيلة؟
    فالإخبار والتفسير متكافئان من حيث وظيفتُهما المتمثلة في الإقناع. لكن ما نراه هو أن هذه التراتبية انهارت ليصبح الإخبار والتفسير والحجاج ككل نَصّاً.
    من حيث النصُّ ومداخلُه
   أقصد هنا مدى ملاءمة النص للرصيد المعرفي الذي تُصَدَّرُ به كل مجزوءة من جهة، واستيعابه للمنهج الذي يوضع لتحليله من جهة أخرى.
    يستوقف الأستاذََ، وهو يُدَرِّسُ مستوى الجذع المشترك أدبا وأصيلا، عدم تحقق الملاءمة بالصورة الكاملة بين النص وما يحيط به من خلال:
عدم استجابة النص لما تم التفصيل فيه عند التمييز في تنويعات بعض الأغراض. فالمدح مثلا تَكَسُّبِيٌّ وأخلاقي ديني، لكننا لا نجد إلا نوعا واحدا منه مع العلم أنه يتم إثبات نصين تكسبيين "الرحاب"، أو أخلاقيين "النجاح".
و هو ما ينطبق على الغزل أيضا، إذ النصان المختاران عذريان، بينما لا وجود لما يمثل للغزل الحسي الذي تمت الإشارة إليه في الرصيد المعرفي على القدر نفسه الذي تمت فيه الإشارة إلى العذري.
افتقار بعض النصوص المختارة إلى الخصائص الفنية الواجب توفرها، وعَجْزُها عن تَمَثُّلِ بعض الأغراض الهامة في تاريخ الشعر العربي. فمن الإجحاف أن يُخْتَزَلَ المدح العربي في قصيدة "الفلاح المغربي" لعلال الفاسي التي لا تمتلك الحد الأدنى من الكثافة البلاغية، وهو ما جعل الأسئلة المطروجة حول النص في هذا الباب تكاد تكون فاقدة للأجوبة عنها، لأن النص لا يسعف في ذلك.
تأجيل بعض العناصر الأساسية في تحليل الشعر رغم أهميتها القصوى، أقصد هنا درس الإيقاع الذي أُخِّرَ حتى التطرق إلى موضوعات الشعر الحديث في المجزوءة الأخيرة، علما أن الأسئلة المطروحة حول النص الشعري تركز على هذا الجانب دون سابق معرفة لدى التلميذ بها لا سيما في مقرر النجاح. بينما تغيب هذه الأسئلة، على أهميتها في مقرر النجاح، انسجاما مع هذا التأجيل إلا مرة واحدة، ويتم فيها السؤال حول الإيقاع الداخلي، وهو أعقد بكثير نظرا لمكوناته الملتبسة .
عدم ملاءمة بعض النصوص الوظيفية لِما وُضِعَتْ له. وهنا أعطي مثالا بنص في النجاح وُضِعَ منطلقا للتعرف على كيفية إنتاج نص بتقنية السرد، بينما هو نص بتقنية الوصف ولا يُشَكِّلُ السرد فيه إلا ملمحا ضئيلا.
عدم ملاءمة بعض النصوص القِرائية للمجزوءة، وأعطي هنا مثالا بنص شعري وُضِعَ للتعبير عن الذات، بينما يظهر صوت الجماعة بقوة، وفي جل مقاطع القصيدة " الأعشى : رحلة إلى الإيمان".
اختيار نصوص نظرية في السنة الثانية للباكالوريا قد لا تحقق الهدف من دراستها، مع ما يلاحظ من اختلاف في مرجعية أصحابه هذه النصوص وتأثير ذلك على توجيه التلميذ والأستاذ. ومن النماذج التي تطرح الكثير من التساؤلات نموذج لنصين نظريين: أحدهما لنازك الملائكة في كتاب الرحاب، والآخر مدخل لدراسة العرض المسرحي في الممتاز.
    فالأول يحتاج إلى تهذيب على مستوى الأسلوب، وتوضيح الكثير من المفاهيم. أما الثاني فيتوجه إلى شق أساسي من المسرح هو العرض، في حين أن المطلوب هو شق آخر شديد الارتباط بالامتحان هو النص المسرحي، فعلى الرغم من أهمية العرض في العمل المسرحي فحاجة التلميذ لأدبياته ثانوية إذا لم نقل منعدمة لأنه في حاجة إلى مقومات النص المسرحي، وليس العرض.
    إن ما أبوح به اليوم هو هواجس رافقتني وأنا أحاول إيجاد تخريجات تبعدها عني، غير أنها ظلت وما تزال تصر على أن تسكنني وأنا اليوم أستغل هذه الفرصة لأحاور المؤلفين وهم قُعود بجانبي أو أمامي.
     إن هذه النماذج النادرة قد تبدو معزولة، وهي كذلك، غير أنها حاسمة لأنها من النماذج التي لا يمكن التوسيع فيها أو اختزالها لتحقيق الملاءمة، وإنما تعويضها. وهنا تكمن أوجه الصعوبة عند الأستاذ.
   يضاف إلى ذلك أن بعض المقررات تعتورها بعض الهنات المرتبطة بالتعاريف أو الأمثلة أو المكونات المتصلة بالصورة الشعرية أو غيرها...، ولا أريد أن أتتبعها بالتحديد فالجلسة أضيق من أن تستوعب كل الأمثلة. أما الأخطاء المطبعية، فهي من صميم التأليف، وللجان المشرفة كل العذر في تسربها لأننا شديدو التفهم للظروف التي يتم فيها التأليف.

هوامش
1- مداخلة قُدِّمَتْ بمناسبة اليوم التكويني الدراسي الذي نظمته جمعية الأساتذة المبرزين في اللغة العربية للثقافة والإبداع وجمعية مفتشي اللغة العربية - فرع الجديدة تحت عنوان: النص والمنهج في ضوء محددات التأليف المدرسي، بالمركز التربوي الجهوي بالجديدة يوم 25 أبريل 2009
2- لا يختزل هذا القول حكما عَدائيا للحديث من النصوص ، ونحن نحتفي بنصوص العباسيين والأندلسيين، وهي أول مؤسس للحداثة العربية، ولكننا نلفت الانتباه إلى أن ما يتم اختياره لا يحقق شرط الأدبية في الغالب.

3- تتردد الدراسات في جعل الحكي أحاثا أو قصة، وجعله صيغة للخطاب، وقد آثرنا أن نتبنى الموقف الأول لتمييزه عن السرد، وإلا صار مكافئا له، فتسقط شرعية جعله ضاما لباقي التقنيات. للمزيد من التفاصيل حول الفرق بين الحكي والسرد، ومواقف الباحثين يُنْظَرُ كتاب "تحليل الخطاب الروائي" للأستاذ سعيد يقطين من الصفحة 46 إلى الصفحة 57.

هدايا الأحد

4/21/2010 1:45:00 PM

     "فِي البَيْتِ أَجْلِسُ لا حَزيناً لا سَعِيدًا
      لاَ أَنا أَوْ لا أَحَدْ
      صُحُفٌ مُبَعْثَرَةٌ وَوَرْدُ الْمِزْهَرِيَّةِ لاَ يُذَكِّرُنِي
      بِمَنْ قَطَفَتْهُ لِي... فالْيَوْمُ عُطْلَتُنا عَنِ الذِّكْرى
      وعُطْلَةُ كُلِّ شَيْءٍ ...إِنَّهُ يَوْمُ الأَحَدْ
       (...)
      كَسَلٌ خَفيفُ الوَزْنِ يَطْهُو قَهْوَتِي
      والهَالُ يَصْهَلُ في الْهَواءِ وَفي الْجَسَدْ
      وَكَأَنَّني وَحْدي، أَنا هُوَ أَوْ أَنَا الثَّاني
      رَآنِي وَاطْمَأَنَّ عَلى نَهارِي وَابْتَعَدْ
      فِي الْبَيْتِ أَجْلِسُ لاَ سَعيدًا لاَ حَزينًا
       بَيْنَ بَيْن، وَلاَ أُبالِي إِنْ عَلِمْتُ بِأَنَّني
       حَقًّا أَنا...أَوْ لاَ أَحَدْ"
       وحدي أَزْجُرُ فُرْسان اليَأْسِ المُنْدَفِعَةِ من عُقال الظلام، وحدي أمضع حبل أيام مليئة بالخيبة والمُشاحنات. شعب من الجاهلين ينعمون بالشقاوة ويصطلون لَفْحَةَ الظل، باقون هم حيث لا معنى للشمس عندهم.
      جاهلون بل الجهل هم، عُهِدَ إلينا بتزويرهم! لكن هل لنا أن نُرَوِّضَ أُسود الغاب؟!
      ضِخام أجسادهم، صُمٌّ آذانهم، عُمْيٌ أبصارهم، غُلْفٌ قلوبهم، مطبوعون...ولله الأمر من قَبْلُ ومن بَعْدُ. غير أنني لن أعدم لحظة طرد هذا الهَمِّ الثقيل، عن قريب سألتقي صديقي لأَنْثُرَ أمامه كِنانَةً مَلأَى بألف ألف حزين وعجيب...
      كعادتنا مساء كل جمعة التقينا بمقهى"لَوْمْبِّيرْ". خلف زجاج أصَمّ كان يرقب مجيئي. ها قد وصلتُ. تحية اشتياقٍ تبادلناها، وكان الالتفاف على ما يُبْهِجُ: نوادر، طرائف، نُكت،أدب، فكر، رياضة...وزجاج المقهى يهدي إلينا ما يزيد اللقاء روعة. كان قد شَرِب قهوته وأجال ناظريْه في ملحق ثقافي لجريدة يومية، وارتشفت خلفه ما يشبه الشاي الذي زاد رغبتي في التبول. سأبول ما شربت هنالك. قاعدة لا استثناء فيها! فما المُشْكِلة؟
     أمام بيت النظافة آنسة أو امرأة، سِيان، تأمرني بوضع درهم لِقاء حاجتي. يا إلهي كم أرفض الأوامر!
     - هل هي صيغة جديدة لطلب الحسنة، مُنْزَعِجٌ ومُنْدَهِشٌ أَجَبْتُ.
     - لا. ولكن القانون. هكذا واجهتني بحزم حتى وأنا أحاول إفهامها أن لي مقعدا في صدر المقهى.
    دعْكَ منها واقطع دابر هذا اللِّجاج المَقيت بدرهم، ففعلت لا سيما عندما أدركتُ أني أجادل مُسْتَخْدَمَة لا أُجْرَةَ لها من رَبِّ المقهى إلا ما اقتنصته من ذوي الحاجات التي لا رَادَّ لها.
    درهم. أو صُرَّ حاجتك وَجُبْ بها شوارع الرباط. كم جميلة هي المدينة! يُتَاجِرُ "بُورْجْوازِيُّوها" في كل شيء، يخدعونك بما يشبه الشاي أو القهوة أو الحليب أو عصير...فتؤدي، ويطاردون الربح خَلْفَ بَوْلِكَ.
                                                                                "بِئْسَ عُبَّاد الدرهم"
    لا بأس! لكني لم أكن أعلم أن هذا الصِّدام الهادئ سيكون بداية حكاية جِدِّيَّةٍ مع القانون وأَهْلِهِ.
    مُتْعَباً ودَّعَني صديقي وانتعل طريقه عابرا واد أبي رقراق شمالا حيث أمه تنتظره بعد غيبة أيام معدودات. كم ارتَحْتُ حين حولْتُ رَكْبِي نحو الضِّفَّةِ الجنوبية من الواد. بعد هُنَيْهَةٍ سَيُنْعِشُهُ دفء أمه.
    وأنا؟
    يا طول ما لَبِسَتْنِي وحْدَتِي!
    رَذَاذٌ خفيف يَلْثِمُ رأسي ويَلْعَقُ فُيُوضاً عاطفية تَثُورُ كالَّلهيب. أخذنا مقاعدنا داخل "الطاكسي" يُدْفِئُ بعضنا بعضا في مساء ماطر. وأخذ السائق يُغازل دراهمنا.
    - خمسة دراهم.
    - ما سمعنا بهذا! ثلاثة ونصف. هل هي زيادة أخرى في وطن لا زيادة فيه إلا لِلأَسْوَاءِ.
    - كلا. ولكنها حقٌّ نتقاضاه نحن أصحاب "الطاكسيات" لقاء تجاوز العاشرة.
    - ولكن عَقْرَبَ الساعة لم يُعْلِنِ العاشرة بعدُ. مُنْتَفِضِين أَجَبْنَاه.
    - خمسة دراهم أو صافِحوا الرَّذاذَ الذي شَبَّ وأضْحى عَصِيًّا.
     اعتصمنا داخل "الطاكسي" منتصرين لكِبْرِيائِنا المَجْروح، فِراشٌ أَثِيرٌ لِقَدَمِ كل جَبَّارٍ يَدوسُهُ أَنَّى شاء، نَرْقُبُ مرور سيارة الأمن لِنَرْفَعَ لِسُكَّانِها تَظَلُّمَنا عَلَّنا نُنْصَف. إننا مُنْتَشُون بوهْم الإنصاف وطامحون في المصالحة مع ذواتِنا المقهورة. إنه زمن الإنصات و"المساطَحة"... لكن هيهات. فقد تعطلت سيارات الشرطة!
   طال مكوتنا وأدركنا أن لا مُنْقِذَ لنا من هذه الوَرْطَة سوى السعي حيث نَظُنُّ أن نُعْطَى حقنا قانعين بأن الحق يؤخذ ولا يعطى. فإلى مراكز الشرطة إذن.
    انْسَلَّ اثنان من السِّتَّة الذين كان من المفروض أن يُنْقَلوا إلى "حَيِّ اليوسفية" وبقينا أربعة تتقاذفنا الشوارع المُوصِلَةُ إلى مركز الشرطة المسؤول عن "باب شالَّة" حيث مُنْتَهى ومُبْتَدَأ الرِّحْلات إلى أغلب الجِهات داخل وخارج الرباط.
    في مثل هذا الوقت تكون شوارع الرباط قد شَيَّعَتْ رُوَّادَها كالعادة إلا من نَواعِمَ خَذَلَتْهَا حُظوظُها وهي تطاردها تحت جُنْحِ لَيْلٍ تُغازِلُه أَضْواءُ وَأَبْواقُ السيارات.
    مُمْتِعَةٌ رحلتنا ...والحماس يسوقنا إلى الشَّكِّ. كم جميل أن تُخْلِي رَعِيَّةُ النهار مواقعها ليحتلها سَلاطين الليل. كم جميل تبادُل السُّلَطِ. كم قبيح أن يَفْجَأَكَ صوت جَهْوَرِيٌّ حازمٌ وأنت تطارد أحلامك:
    -ما الخَطْبُ؟
   ابْتَلَعَ بعضنا رِيقَه. صاحب أحد "الطاكسيات" أراد ابْتِزازَنا حين طلب منا أداء أكثر من أُجْرَتِه، فاضطررنا إلى الشكوى ... هكذا أجابت الفتاة الوحيدة التي قادها قَدَرُها إلينا من محطة القطار "المدينة". وإليكم المُشْتَكى...بِتَهَدُّجٍ فِطْرِيٍ حاولنا أن نَشُدَّ من أَزْرِ ذلك الصوت الأُنْثَوِيِّ الواثِقِ.
    - هل من دليل: أرقام، بيانات، شهود..؟
    - بلى. هناك رقم "الطاكسي"، ونحن أربعة هل نجتمع على باطل!
    - حسن. كونوا مطمئنين. سنفعل كذا وكذا وكذا... يُرَوَّعُ المواطنون ويُبْتَزُّوا! مهزلة!
     ارتوت الشرطة من حماسنا وأَرْوَتْنَا بوعود ضامِنُها الغيب، فانتشرنا على ضَلالٍ باحثين عمن يوصلنا بعدما اجتمعنا على حق. ربما وَفَتِ الشرطة بوعودها. ربما قَدَّرَتْ مسيرنا إليها، ربما تَذَكَّرَتْنَا. لكن ألا تُصاب بِعَدْوَى السُّكارى وقد جاوروها زمنا لا ندري حدوده؟ ألا تَسْكُنُ لأجْساد الراقصات في ليل بَهيمٍ؟
    ساقُ المركز مُلْتَفٌّ بساق الخَمَّارة، صورةٌ لاجتماع الحق بالباطل. فمن يحمي من؟!!
     وَعُدْنَا إل الشك الجميل في وطن اليقين.
    لا شك أن صديقي يَرْفَلُ في فِرْدوس أحلامه. حُضْنُ أُمٌّ دافِئٍ، وفرحة أخوات بالمجيئ...
    وأنا؟
    صَديئَةٌ ليلتي كموعد النهار، ساهِم الطَّرْفِ في ليْلٍ يَقْظانٍ.... وَهَدايايَ نَكِرَةٌ، والعَقْرَبُ يخطو تائها كليلِ شِتاءٍ بَرُودٍ هازئا بارتِجاف قلبي المَقْرور. بِخَيْباتِ الانتظار يُذَكِّرُني وَبِعُرْقُوب. وساعتي حِريقٌ في مِعْصَمِي.
         "وَحَنينِي لَكَ يَكْوِي أَضْلُعِي    وَالثَّوانِي جَمَرات فِي دَمِـي
            وَأَنَا مُرْتَقِبٌ في مَوْضِعِـي    مُرْهَفُ السَّمْعِ لِوَقْعِ الْقَدَمِ"
عَزَّتِ الْقَدَمُ خُطاها فَبَكَى بابي وَحْشَةَ الهُجْرَانِ: أَنْتِ يا من طَرَزْتِ فوْقَ الماء أحْلامي. أنتِ يا مَنْ غَزَلْتِ مِن السَّراب أَوْهَامي!
أنْتِ. لا بِقَبْضَةِِ يدي أَمْسَكْتُ مائِي، ولا بِشَفَتَيَّ قَبَّلْتُ سَرابي.وَهْمًا أَجْنِي. ظَامِئٌ يرجو الغَيْثَ خَلْفَ ظَامِي.
خَدُوجٌ هُوَ الحُب لا بِتِسْعَةٍ يُولد ولا بالآلاف يموت. جَبّار هو. لا عبدا يخشاني، ولا فارسا يلقاني. وحيدا أسائل عنكِ ليلي، أَرْجُمُ الغَيْبَ، مَشَّاءٌ بِنَمِيمٍ: هل تأتي؟
           "لَمْ تَأْتِ. قُلْتُ: وَلَنْ...إِذن.
           سَأُعِيدُ تَرْتِيبَ المَساءِ بِما يَلِيقُ بِخَيْبَتي"
    كلا. سَأَنْشُرُ قُلُوعَ الأمل على بابي وأُكَفْكِفُ أَذْيَال أَحْزَاني. سأقاوم فيك الهزيمة.سَـ..سَـ..سَـ.. سأصبر... .عجيب صبري على انتظاري!
    فَلِمَنْ هداياي؟ لمن انتظاري؟
أنت يا من أَنْفَقْتُ خلف وعودِكِ أيامي، تَأْسَرُ ناظِرَيَّ بُروقُ لِسانِكِ.
    سماءٌ أَنْتِ ما أشْقَى أَرْضِي. لَيْلٌ طويل أنتِ ما أَقْصَرَ نهاري. يَتِيمَةٌ هداياي. كم جميل أن تُشْفِقَ على يتيم. إذن سأشفق عليها طمعا في التواب.
                                                 فلمن هَداياي؟ لمن انتظاري؟.

تعالق المفاهيم في كتاب: الكلام والخبر للأستاذ سعيد يقطين

11/13/2010 10:20:11 PM

مقدمة:
يعد كتاب "الكلام والخبر" للأستاذ سعيد يقطين استمرارا لمشروع نقدي كبير دُشِّنَ في بداية التسعينات بقراءات متعددة للتراث الأدبي العربي. كما يعد تتويجا لهذه القراءات أيضا 1، وبداية طموح جامح لإعادة قراءة التراث برؤى جديدة اختمرت لديه بالتجربة وبالاطلاع على هذا التراث من جهة، وعلى ما أُنْجِزَ في غير الثقافة العربية من جهة أخرى. وهو طموح مشروع ما دام يصدر عن معرفة دقيقة بخبايا البحث العلمي، ويصدر عن أسئلة جوهرية تضع التراث موضع المُساءَلَة والاختبار بحس نقدي صارم لا يعرف المنافحة ولا يروم خيار التقديس حتى وإن مر الباحث عبر جيوب مَرِنَةٍ اقتضاها الاختيار المنهجي، وفرضها التباس الموضوع وطبيعته. فكان لزاما أن يسلك مسلكَيْ الصرامة والمرونة معا ما دام المسعى هو إعادة بناء تصور جديد لمفاهيم اسْتُهْلِكَتْ بما يكفي، وما دام يحاور تصورات متراكمة قصد تصحيح ما اعتور منها، وتهذيب ما اختل فيها. وكل ذلك لأجل تقديم قراءة تجعل التراث، بمختلف مكوناته، يمتد فينا دون أن يقف على عتبات الماضي، بل لأجل النظر إلى/ وفي ما أُهْمِلَ منه وغُضَّ الطرف عنه باعتبارٍ أو بآخر أو بدونهما.

      1- تأطير إشكالي
    حدد الباحث مشروع كتابه بوضوح تام وبشكل صريح لا لبس فيه، فهو يحاول إبراز خصوصية نص "السيرة الشعبية" ضمن النص العربي العام وإظهار موقعه "النصي في نطاق ما يمكن استنتاجه من خلال الشروط النصية في التقليد العربي قديما وحديثا، وذلك بغية البحث عن نصية جديدة ظلت مُقْصاةً ومُهْمَلَةً من دائرة البحث والاهتمام"2 .
   غير أن هذا المسعى الصريح لا يمكن إنجازه باليُسر نفسه الذي تُطْرَحُ به المشاريع عادة، وإنما يفرض الأمر على الباحث، في مواضيع من هذا النوع والحجم، وبهذه المواصفات، المرور عبر مقدمات تسعف في تهييئ خيارات عدة لتدبير الدراسة وتيسير البحث. لكن الأمر يصبح عسيرا حين تصير هذه المقدمات إشكالية حقيقية ما دامت تنهض على مفاهيم ملتبسة، بدون الوقوف عليها لا يمكن التقدم إلى الأمام.
   والأعسر من ذلك حين تكون هذه المفاهيم هي "التراث"، و"النص"، و"اللانص"، و"الجنس"، و"النوع"، و"النمط".... فهذه منظومات قائمة الذات، ومواضيع بحث أيضا. والعلاقة بينها غائمة ومتداخلة. وتَبَيُّنُ ما يميز بينها ليس بالعمل الهين والمتيسر. ولكل هذا كان لزاما على الباحث، من الناحية المنهجية، الوقوف على هذه المفاهيم قصد فحصها وتحديد موقعها وتبيان حدود التفاعل وحجم التمايز بينها.
    فإلى أي حد ميزالباحث بين هذه المفاهيم؟ وبأي دليل أقام بعضها مقام البعض؟ وبماذا توسل للانتقال من مفهوم إلى آخرعبر ما يجمع وما يميزبينها أيضا؟ وما حدود التعالق بين هذه المفاهيم؟
   هذه الأسئلة وغيرها إحدى البواعث الرئيسة التي حركت رغبتنا في إنجاز هذا المقال الذي سننظر فيه إلى ثلاثة مفاهيم أساس هي: "التراث والنص والجنس الأدبي". مع الوقوف عند الوسائط التي تم عبرها الانتقال بين هذه المفاهيم، مثل : "الكلام واللانص...".

       2– من مفهوم "التراث " إلى مفهوم "الجنس الأدبي"
        1-2-التراث بين النص والكلام
         1-1-2- مفهوم التراث
    لا يُشْكِلُ على المُطَّلِعِ تبين طبيعة التصورات المُنْجَزة حول التراث، إذ يمكن بيسر تصنيفها إلى اتجاهين: يقف الأول منه موقف المُعْجَبِ المُنْبَهِرِ المنقاد إلى التقديس المجاني دون رَوِيَّةٍ أو تَبَصُّرٍ، ويقف الثاني منه موقف المُنْكِرِ لإشْراقه الذي يذهب مذهب التعسف حين يحاول سلب هذا التراث كل الصفحات النَّضِيرة، ويسعى خلف تكريس القطيعة معه، وهو في الواقع إنما يسبح، بهذا التفكير، في فلك الوهم، لأن التسليم بفكرة القطيعة مستحيل، والركون إلى الإلغاء هروب إلى الأمام دون جدوى.
    والأكيد أن الموقفين، إضافة إلى تناقضهما وسلبيتهما، سَهْلا التبني لأنهما يُعْفِيان من معاناة الموضوع ومناقشة جوانبه المتشعبة. وهما معا مدخولان لا يصمدان أمام الإنزياح الكوني للثقافة/عولمة الثقافة. أو بأخف تعبير، التوجه نحو الكُلِّيات التي لا تلغي أي تراث، بل تقوم على مكوناته وتستأنس بمنجزاته قصد تشكيل قاعدتها.
    فبأي آليات نصنع لتراثنا موقعه ضمن هذه الرغبة ونهيئ له أسباب الصمود أمام الاجتياح الثقافي العالمي إذا لم يكن مُسْنَداً بقراءة مستوعِبة تُشْرِفُ بنا وبه على حداثة نتطلع إليها، حداثة نابعة من صميم حياتنا، معبرة عن مقومات شخصيتنا ؟ 3. حداثة بعيدة عن العطب، شديدة النزوع إلى إنتاج ثقافي ذي هوية عربية صرف بمقومات كونية. فالعبور بين ضِفَّتَيْ التراث والحداثة يستلزم، بكل تأكيد، تشييد جسر، مواده النظر الدقيق وتحديد الأهداف. وإلا فالحداثة التي نخطب ودها ستظل وهما نلهث خلف تحقيقه ما دمنا غير مُحَصَّنِين بتراث وغير محاورين الآخر من موقع الوعي بالخصوصية والوعي بالتفاعل معه كذلك في حدود معلومة.
     ووعيا منه بهذا النكوص في فهم التراث، وبالحاجة إلى مفهوم حضاري يحفظ لهذا التراث مكانته ويدفع به في اتجاه الاستمرارية والامتداد، وقف الأستاذ يقطين طويلا ليستقري كل ما يحيط به ويستنطق كل ما ساهم في فهمه فهما مُتَرَهِّلا لا يصمد أمام المقارعة بالحجة.
    وإحساسا منه بالتباس هذا المفهوم وشساعته أيضا، شبهه بألبوم الصور الذي يعود إليه الأفراد "بعد مرور زمن طويل، لوأتيح لكل فرد أن يرى كتاب الصور هذا ، لكان لكل منهم تصور خاص يشكله عن نفسه وعائلته بناء على ما انتهى إليه إدراكه وعلمه بالأمور في المرحلة التي يتفحص فيها هذا الكتاب"4 .
     لينفض بذلك يده من إشكالية التعريف الضيق الذي قد يفتح الجدال ويعرقل السير العادي للدراسة. إنه تعريف يتيح له أن يتجاوز القراءات التي "لم تأخذ بأسباب البحث العلمي، التي ننطلق منها في معالة الجوانب التراثية التي اهتمت بها، كما أنها لا تمكننا من تجديد النظر إلى ماضينا بالصورة التي تجعلنا نتقدم في فهم الذات العربية والذهنية العربية بما يخدم تطلعات العربي وآفاقه المستقبلية"5.
     ولأن التراث لا يسمح إلا باتخاذ المواقف بتوجيه من إيديولوجيات معينة، وجب طرح بدائل/ مفاهيم أخرى تقوم مقام هذا التراث، وتكون أكثر تَخَفُّفاً من الشّحنات الأيديولوجية والذاتية التي تحيط به، فَتُسْعِفُ في تقدم الدراسة دون القفز على إشكاليات حقيقية، ودون إلغاء المقدمات وتزوير النتائج. أي وجب أن تكون هذه البدائل معادلا موضوعيا للتراث، لا يقود تخيرها إلى تغيير النتائج، وإلا فالاختيارلا يستقيم بهذا المعنى. فأي بديل هذا الذي بإمكانه أن يقوم بوظيفتين: التحلل مما يشحن به التراث ، ويحفظ له هويته ويهيء له أسباب الامتداد؟
     إنه ببساطة، "النص" بتجرده التام من الأبعاد التي جعلت التراث مفهوما ملتبسا وغائما. لكن هل النص يسمو عن الالتباس؟ وإلى أي حد سيصمد هذا الاختيار مع تدرج الدراسة؟
          2-1-2- مفهوم النص
    في سعيه الحثيث إلى تجاوز الالتباس الذي يطرحه مفهوم التراث، وظف الباحث مفهوم النص بمبررات اختزلها في كون هذا النص" أقدر من التراث على التحلل من البعد الزمني، فهو لا زمني لأنه يتصل بخاصية متعالية على الزمن، هي النصية" 6 ، وبهذا التحلل يتجاوز النص القيد الزمني الذي كَبَّل حرية التراث الذي يعني في مختلف "الأبحاث التي تناولته كل ما خلفه لنا العرب والمسلمون من جهة، ويتحدد زمنيا ، بكل ما خلفوه لنا قُبَيْل عصر النهضة من جهة ثانية"7.
    إن النص بالمعنى المشار إليه، يستطيع أن يمتد فينا في كل الأوقات، ويحضر بيننا في كل المناسبات، يتحرك دون مؤشر زمني محدد، وهو ما يتيح، حسب الباحث، تأسيس نظرية للنص، أو على الأقل معالجته ضمن نظرية مَا للنص. ومعلوم أن الوعي بالنص في إطار نظرية متجانسة ، تقوم على جهاز مفاهيمي محدد، وعي حديث نتج عن تبلور أسئلة أدبية قديمة حول النص ومكوناته الفنية. 8
غير أن النظر إلى النص كان من زوايا متعددة وعُولِجَ بمفاهيم مختلفة فـ "جوليا كريستيفا" طرحت " نظرية النص" من خلال مفاهيم متنوعة كالممارسة الدالة، الإنتاجية، التدليل، التناص، النص الظاهر والنص المُوَلِّدُ. أما "جاك دريدا" فقد طرح النظرية من خلال مفاهيم أخرى كالكتابة والاختلاف. وطرحها "جيرار جنيت" من خلال النص الأعلى، جامع النص، بينما ناقشها "رولان بارث" من خلال مفاهيم عديدة لعل أهمها مفهوم لذة النص.9
    إن النص، بالإضافة إلى تحلله من البعد الزمني، أقدر من التراث على التفاعل مع غيره . فخاصية الانجذاب بين النصوص خاصية معلومة، وميزة التعالق ميزة ثابتة ما دامت النصوص لا تولد من فراغ. وهذا التميز، إضافة إلى كونه "يسمح لنا بالنظر إلى النص في ذاته، يتيح لنا إمكانية النظر إليه في مختلف علاقاته مع نصوص أخرى، ومع السياق الاجتماعي والثقافي الذي ظهر فيه"10.
    وبكل هذه الاعتبارات يتم تجاوز سلبيات النظر إلى التراث في بُعْدِه الزمني، ويتم التركيز على ما تغفله الدراسة حين تتعامل مع هذا التراث ، من زوايا لا تستند إلى تحديد الموضوع ولا تنطلق من أسس نظرية، وتمارس الانتقاء في المعالجة ( محكومة في ذلك بوعي أيديولوجي مسبق).
    غير أن الحديث عن النص جر الباحث إلى اللانص، ومنهما إلى الكلام الذي أَحَلَّهُ، في إطار استراتيجية استبدال المفاهيم، محل النص بدلالاته المتنوعة. وهذا التنوع في الدلالة هو الذي دفع بالأستاذ يقطين إلى اعتبار هذا الإحلال كالاستجارة من النار بالرمضاء ، لأن النص، أيضا، وبتنوعه الدلالي، لا يقل التباسا عن مفهوم التراث، قال الباحث:" وإحلالنا إياه ( النص) محل التراث وليد رغبة خاصة في تجاوز المفاهيم المُلتبسة، لكننا في وضع المُستجير من النار بالرَّمْضاء، لأن النص متعددة الدلالات، (...). ولذلك، وبهدف تَجْلِيَّةِ المراد تحقيقه بتوظيف النص في بحثنا هذا، وحتى تتاح لنا إمكانية الانتهاء إليه تحديدا وتصورا، نستعير مفهوما أنسب وأدق في الأدبيات العربية، وهو مفهوم الكلام،ونحله محل مفهوم النص. وسنعاين أنه ( مفهوم الكلام) أكثر ملاءمة للانطلاق في معالجة مختلف القضايا واإشكالات التي نود إثارتها (...). سنوظف الآن الكلام محل النص، كما أحللنا النص محل التراث، ونظل نتدرج وصولا إلى استرجاعه وتوظيفه مُحَمَّلاً بدلالات جديدة مستمدة من علاقته بالكلام"11.
    يعلن هذا النص عن الهدف الذي جعل الباحث ينتقل من مفهوم النص إلى مفهوم الكلام، ومن مفهوم الكلام إلى مفهوم النص أيضا. فالكلام وسيط بين النص والنص ( دون اعتبار جنسه أو نوعه: قصة، شعر، رواية...) ، إذ الانتقال مرحلة تسمح بِتَعْبِيئِ النص بدلالات تخدم التوجه العام للباحث، تماما كما كان النص وسيطا بين التراث والكلام. وفي حقيقة الأمر فـالكلام هو الوسيط الحقيقي بين التراث والنص. وهنا يطرح السؤال: لماذا توسل الباحث بهذه المفاهيم لتكون وسائط في ما بينها من جهة ، ومواضيع بحث من جهة أخرى؟ ولماذا لم يختصر الطريق فينتقل من التراث إلى الكلام دونما حاجة إلى تنصيب النص مباشرة بعد التراث وقبل الكلام ثم استرداده بعد ذلك؟
     يبدو، في نظرنا، أن هذا الإجراء وحده الكفيل بتوليد مفاهيم أخرى كاللانص، وعقد المقارنة بينه وبين النص. وبالتالي مشروعية البحث فيه ومحاولة إيجاد موقع له. وهذا الإجراء مدخل متماسك يضمر مبررات إدخال اللانص شريكا للنص في ارتباطهما بالكلام. يقول الأستاذ سعيد يقطين: "وعندما نستعمل النص أو اللانص هنا، فإننا نُحَمِّلُهُ دلالة مفهوم الكلام كما هو عند العرب"12.
     إن الاشتغال بـ/ وعلى هذه المفاهيم مجتمعة "الترلث، النص، اللانص، الكلام..." يسهل الإمساك بالموضوع الرئيس "السيرة الشعبية" والإشراف على دراستها دراسة تلغي الأحكام المسبقة وتتجاوز الإقصاء الذي مُورِسَ على كل ما اعْتُبِرَ خارج دائرة النص بمبررات غير علمية أو حتى بدونها. بل والانتقال بالسيرة الشعبية من موقع التوظيف البُرْهاني الحِجاجي،إلى نوع مستقل له مميزاته التي كانت تُطْمَسُ وهي مُنْدَسَّة في ثنايا أنواع أدبية أخرى. كما يأتي في سياق الدفاع عن الإرث العربي ،بمبدإ الملاءمة الاجتماعية، ومحاولة موقعة السيرة الشعبية موقعا تصير فيه بحثا يستدعي تجنيد كل الآليات ويُبْحَثُ فيه بوعي منهجي تام وبتحديد الأهداف بدقة.
بيد أن الانتقال بين هذه المفاهيم، إن بالارتكاز على اللُّحْمَةِ التي تجمعها، أو بالركون إلى بعض ما تنفرد به عن بعصها البعض ( بما يسمح بتجاوز الالتباس) دفع في اتجاه البحث في مفاهيم أخرى في مبحث خاص، حتى وإن كان هذا المبحث شديد التعلق بالمباحث السابقة. ومبعث الخصوصية فيه أنه يبحث في مفاهيم "الجنس والنوع والنمط" ضمن نظرية الأجناس الأدبية.
       3-1-2- مفاهيم "الجنس، النوع، النمط"
    لا يختلف اثنان في أن نظرية الأجناس الأدبية من أقدم النظريات لأنها ،ببساطة، واكبت الأدب متى كان. لكنها نظرية لا تكتفي بذاتها، ولا تملك ما تحترز به من التداخل مع غيرها. وهو ما يبرر تجدد البحث في هذه النظريات وتَعَاقُبَهُ ما تَجَدَّدَتِ النظريات النصية بالخصوص وتعاقبت. فالنص هو المساحة التي تتفاعل فيها نظرية الأجناس مع النظريات الأخرى . وأي بحث في طبيعة النص يستدعي لا محالة البحث في تصنيفه وتمييزه، وهذا يستدعي النظر في أدق خصائصه الثابتة والمتغيرة.
    إن المطلع على المعاجم العربية ، وهو يحاول محاصرة مفهوم ما بالمعنى الدقيق قد تقوده محاولته هذه إلى فشل المسعى، فيلتبس عليه الأمر بما تقدمه هذه المعاجم. ويكفي أن يتصفح الباحث بعضا من هذه المعاجم ليدرك حجم الصعوبة والالتباس.
ومفاهيم "الجنس والنوع والضرب" من أعقد المفاهيم تداخلا، إذ أن بعضها خرج من جِلباب الآخر وتقاسَم معه مساحات هائلة من المعنى، حتى أن توظيف بعضها مكان البعض لا يغير من أمر الدلالة شيئا. وهو أعم من النوع ( مادة: ج.ن.س) . والنوع هو : "الضرب من الشيء، وهو أخص من الجنس" (مادة: ن.و.ع) . والضرب "هو الصنف من الأشياء" مادة (ض.ر.ب) و"النمط : النوع والضرب" (مادة ن.م.ط).
    ما عدا بعض الإلماعات: (أعم، أخص) التي لا تسعف كثيرا، فإن حجم الوثوق من الفروق بين هذه المفاهيم أضيق من خُرم إبرة. فكيف عالج الأستاذ يقطين هذا الإشكال؟
   استهل هذا المبحث بإبراز أهم القضايا التي تُطرح بخصوص نظرية الأجناس من خلال استقرائه الكلام العربي ومواكبته بعض الأدبيات الغربية، وقد أجملها في ما يلي:
أ- سعي نظرية الأجناس الأدبية إلى بناء تصور شامل يَسَعُ كل الأجناس رغم انطلاقها من أجناس خاصة ومحددة.
ب- انشطارها بين النزوع النظري التجريدي وبين ما تقدمه النص، وهو الأمر الذي دفع إلى الاهنمام بالنص لاختبار التصورات النظرية.
     ونتيجة لذلك، فالنظرية شكك في أمر وجودها، أو على الأقل قصورها عن تقديم تصور شامل. وهو الأمر الذي دفع بالباحث إلى التفكير في مسألة الأجناس في اتنفتاحها على ما يمكن أن يقدمه النص لتحقيق نوع من التفاعل بين الجنس والنص. فلا يمكن لنظرية ما أن تستوي علما مكتملا ومنتهيا بانغلاقها دون النص، ودون ما يمكن أن يقدمه لها من احتمالات للتطور والاغتناء 13.
والإمساك بالعلاقة الموجودة بين النص والجنس يمر عبر تحديد المبادئ العامة المجَرَّدة والمتعالية على الزمان والمكان، فهي موجودة أبدا سواء أدركناها بالكيفية نفسها أو بكيفيات مختلفة 14. وهذه المبادئ أنواع ثلاثة:
أ- ثابتة، تحدد السمات الجوهرية في الأشياء، أي السمات التي لا يشترك فيها مع
غيرها.
ب- متحولة، وهي متصلة بالصفات البنيوية للأشياء والقابلة للتحول.
ج - متغيرة، أي التي ترصد تحول الشيء نفسه من وضع إلى آخر بحكم الزمن والظروف التاريخية. وبذلك فهذه المبادئ تسمح برصد الكلام في:
1- ذاته من خلال البحث في عناصره الجوهرية الثابتة.
2- - في صفاته البنيوية من جهة ثانية.
3- - في تفاعلاته مع غيره أو في صيرورته 15.
   ولتدقيق هذه المراتب (أي المبادئ الثابتة والمتحولة والمتغيرة)، اقترح الأستاذ يقطين مفهوم المقولات، وهي مختلف المفاهيم والتصورات التي تُسْتَعْمَلُ لرصد الظواهر ووصفها، وخاصيتها الأساس هي التحول. لكنها حين تتصل بالمبدإ الأول لمفهوم " المبادئ" تكتسب صفة الثبات، وبذلك ترتبط بالجنس. أما صفة التحول فيها فهي ترتبط بالنوع.
   فالأجناس ثابتة والأنواع متحولة، والجنس قد يتضمن عدة أنواع. ومع تعرض هذه الأنواع إلى تغيرات تطرأ في صيرورتها وتطورها التاريخي، تحدث الباحث عن السمة الثالثة للمقولات، وهي التغير الذي يرتبط بالنمط.
   وتَحَقُّقُ هذه المبادئ والمقولات هو ما دعاه بـ "التجليات" التي تظهر من خلال التفاعل النصي بين النصوص.
   وبالرغم من التدقيقات الجوهرية التي رصدها الأستاذ يقطين، فإن العلاقة بين الأجناس والأنواع ظلت محكومة بالتبعية أو الاتصال التراتبي ينهض على قاعدة علاقة الخاص بالعام 16 ، على عكس النمط الذي ينفرد بمركز خاص يتيح البحث فيه دون النظر إلى طبيعة علاقته بالجنس أو النوع. فهو بصفة عامة بمثابة " صفات الكلام كما نجدها عند القدماء على اعتبار أن الجنس والنوع يتصلان بالكلام في ذاته، وبعلاقة بعضه ببعض ائتلافا واختلافا. وهكذا فعندما نصف الكلام بأنه فصيح، فإن هذا الوصف يطال أي كلام بغض النظر عن كونه قصة أو قصيدة أو رسالة أو تقليدا"17.

     خلاصة
    إن تعالق المفاهيم في كتاب "الكلام والخبر" ما كان ليكون على هذا القدر من التماسك لو لم يلعب النص فيه الأدوار كلها. فهو اللُّحمة التي تجمع كل المفاهيم حين يُراد له ذلك ، وهو العنصر المِطْواع حين يُسْتَدْعى ليصبح شريكا ونِداَّ لهذه المفاهيم أيضا. وكأننا به المفهوم الهش في البحث الذي يمكن تعبيئه بما يخدم التصور العام للباحث، ويعين على تحقيق الأهداف. ومناعته تتمثل في الحضور الضروري في هذه العلائق مجتمعة ومتفرقة.
    إن أبهى تجليات البحث الدقيق هو تناسل الأسئلة خلف كل مبحث ، فتتحول إلى مدخل لمبحث آخر، فَيُنْعِشُ الجوانب الهشة منه، أي أن كل مبحث يصير بأسئلته مدخلا لمبحث آخر حتى يصل الباحث إلى تشكيل تصور على قدر كبير من التماسك، بما يُلْجِمُ أسئلة القارئ ويضعه في موقع المُحاوِر الإيجابي، لا المتسائل السلبي، بل إن هذا الإنجاز/ البحث يكون مدعاة لمشاريع أخرى تغذيه وتُفَعِّلُهُ ما تَمَّ تأويل نتائجه في اتجاه الاستثمار لا النَّسْفِ والتبديد.
   إن سعي الأستاذ يقطين لإدماج النصوص المُهْمَلَة في تاريخ الأدب عامة والعربي خاصة 18 التي عَبَّر عنها بـ" اللاَّنَص" سعي مشروع ما دامت هذه النصوص تشكل نواة أساسا للثقافة العربية. فالسيرة الشعبية مَرْتَعٌ خصب تَمْتَحُ من مَعِينِهِ كل الأنواع التي حظيت بالدراسة والبحث، فَلِمَ لا يُلْتَفَتُ إليها لمعرفة خصائصها الفنية؟.
   إن قارئ هذا العمل المتميز لا يمكنه في نهاية قراءته إلا أن يتلمس صوت "بارث" الجاهر بمفهوم "الكتابة" كفعل مُطْلَقٍ يُضَيِّقُ الهوة بين خصوصية الأجناس.

هوامش

1- من الأعمال السابقة عن هذا الكتاب نذكر: انفتاح النص الروائي (1989)، الرواية والتراث السردي (1992)، ذخيرة العجائب العربية (1994)، قال الراوي (1997)، تحليل الخطاب الروائي (1999)....
2- الكلام والخبر لسعيد يقطين ، المركز الثقافي العربي ط1، ص: 52
3- محمد عابد الجابري. المسألة الثقافية. مركز دراسات الوحدة العربية. ط1. ص:250
4- الكلام والخبر. ص: 16
5- نفسه.ص: 18
6 - الكلام والخبر. ص: 48
7- نفسه. ص:47
8 - لا يمكن إغفال الوعي بهذه الأسئلة من قبل البلاغيين والنقاد العرب بدءا بالإرهاصات الأولى مع النموذج القتيبي للقصيدة مرورا بقانون عمود الشعر ، مع القاضي الجرجاني والمرزوقي والآمدي وغيرهم، ومعاناة عبد القاهر الجرجاني الموضوع وهو يحاول الإجابة عن الأسئلة نفسها ( أدبية النص)، وانتهاء بالمشروعين النقديين البلاغيين لابن سنان الخفاجي وحازم القرطاجني وغبرهما.
9 - عمر أوكان. لذة النص أو مغامرة الكتابة لدى بارث. دار إفريقيا الشرق. ط1، ص: 15
10- الكلام والخبر. ص: 50 . لا بد من الإشارة هنا إلى أن مسألة التداخل بين النصوص نوقشت باستفاضة من قِبَل النقاد العرب ضمن مبحث السَّرَقِ بمفاهيمه وتمظهراته المختلفة: السرقة، الأخذ، الغَصْب، الإغارة ، النظر، الإلمام، القلب، المُواردة... . وهو أيضا ما تناولته الدراسات الحديثة ضمن مبحث التناص.
11- الكلام والخبر. ص: 53
12- الكلام والخبر.ص: 53
13- الكلام والخبر.ص: 180
14- نفسه. ص: 180
15- نفسه.ص 182
16- نفسه.ص 198
17- نفسه.ص 198
18- لا تعد ظاهرة الإهمال ظاهرة طارئة في الدراسات الأدبية، فحتى ضمن الأجناس الكبرى للأدب يتم إغفال بعضها بحجة أو بدونها. ألم يغفل أرسطو الحديث عن الكومديا التي اعتبرها أحط اللأجناس مقارنة بالتراجيديا والملحمة؟ ألم يغفل العرب أغراضا شعرية مميزة كالغزل خصوصا العذري لا لشيء سوى لأنه أدب أفراد لا أدب مؤسسات، أدب الذات لا أدب الأيديولوجية والعِرق ...؟

عمود الشعر: الذاكرة والإبداع

4/15/2010 5:16:47 PM

مقدمة

     يمثل عمود الشعر ذاكرة القصيدة الشعرية التي تحفظ قانونها وتدل عليه. والبحث في هذا العمود، يعني البحث في الذاكرة الشعرية بالقدر الذي يسعفنا في الإجابة عن السؤالين التاليين: إلى أي حد يسمح عمود الشعر/الذاكرة بالإبداع؟ وهل الإبداع يعني مسخ حقيقة العمود؟.
    كثيرا ما تستوقفنا إشارة العديد من الباحثين إلى عمود الشعر بفهم غير دقيق، إذ يختزلونه بكامل أُسُسِه، في شكل القصيدة التقليدية حتى أصبح يطابقه مطابقة صريحة وتامة. وسنأتي بعد مناقشة هذا العمود عند القدماء على ذكر آراء بعض الحداثيين وتصوراتهم. فالراسخ عند هؤلاء أن الإنجاز العظيم الذي حققته القصيدة الحداثية هو تجاوزها "لِقَداسَة" عمود الشعر، ويقصدون بشكل صريح وواضح، تجاوزها للشكل العمودي للقصيدة، وهو الأمر الذي دفعنا إلى إعادة النظر في هذا المفهوم بالعودة به إلى أصوله ومصادره، ومراقبة عناصره من خلال مراقبة القصيدة العربية في تحولاتها، حتى يَتَيَسَّر ربطُه بالحداثة الشعرية، ويَتَبَيَّنَ موقعه ضمن العديد من المفاهيم.
         1. عمود الشعر عند القدماء
    ارتبط عمود الشعر ارتباطا وثيقا بالمرزوقي أكثر من غيره، وربما كانت شهرة شرح المرزوقي على حماسة أبي تمام أحد الأسباب الرئيسية في شهرة المرزوقي بالعمود. وهو الأمر الذي دفع ببعض الباحثين إلى القول بأن الحماسة كانت مصدرا أساسيا لاستخراج عمود الشعر1. إلا أن هذا الارتباط لا يلغي أن القاضي الجُرجاني كان قد تناوله أيضا. والأكثر من ذلك أن ارتباط هذا المفهوم بهذا أو ذاك، لا يعني أنه محجوز لمدة زمنية محددة دون أخرى. فقد ظل النقاد القدماء يتناولونه ويتداولون فيه بفهم يكاد يكون موحدا إلا من بعض الجوانب التي تقتضيها تجربة شعرية ناشئة.
    يقتضي الخروج بهذا المفهوم من التضييق الذي أدخله إليه فهم الحداثيين، إعادة التذكير بأُسُسِه عند القدماء ومحاولة تحليلها وربطها بمكونات القصيدة الشعرية حتى نـَتَبَيَّن منها ما هو مرتبط بالشكل، وما هو متصل بالمضمون. أي ربطه بعناصر الإبداع في القصيدة.
    يقول القاضي الجرجاني: "كانت العرب إنما تُفَاضِل بين الشعراء في الجودة والحُسن2: بِشَرَفِ المعنى وصِحَّتِه، وجَزالة اللفظ واستقامته، وتُسَلِّمُ السَّبْقَ فيه لمن وَصَف فأصاب، وشبَّه فقَارَب، وبَدَهَ فأَغْزَرَ، ولمن كَثُرَتْ سَوَائِرُ أمثاله وشَوَارِدُ أبياته، ولم تكن العرب تَعْبَأُ بالتجنيس والمُطابقة، ولا تحفَل بالإبداع والاستعارة إذا حصل لها عمود الشعر ونظام القَريض. وقد كان يقع ذلك في خلال قصائدها ويتفق لها في البيت بعد البيت على غير تَعَمُّدٍ وقصد. فلما أفضى الشعر إلى المحدثين، ورأوا مواقع تلك الأبيات من الغرابة والحسن3، وتميزها عن أخواتها في الرشاقة واللطف، تكلفوا الاحتذاء عليها، فَسَمَّوْهُ البديع ، فمن مُحْسِنٍ ومُسِيءٍ، ومحمود ومَذْمُومٍ، ومُقْتَصِدٍ ومُفْرِطٍ"4.
تستدعي قراءة النص قراءة فاحصة، تفكيكه إلى ثلاث أفكار أساسية تمكننا، بتحليلها، من تقديم تصور واضح نستطيع من خلاله مناقشة فهم الحداثيين لهذا المفهوم، ومساءلة تخريجاتهم. وهذه الأفكار هي:
    أ‌- ارتباط جودة الشعر وحسنه بتوافر عناصر هي:
1. شرف المعنى وصحته.
2. جزالة اللفظ واستقامته.
3. دقة الوصف.
4. البراعة في التشبيه والقدرة على تقريب المسافة بين المشبه والمشبه به.
5. البديهة والارتجال.
6. الغزارة في الإنتاج.
7. كثرة الشواهد.
8. تحقق الفرادة (الأبيات الشاردة)، أي الانفراد بمعنى بديع يكون من اختراع الشاعر وابتكاره، غير مسبوق إليه.
   ب‌- بتحقق هذه العناصر يتم الاستغناء عن غيرها والتي يكون حضورها كَعَدَمِه غير ذي أهمية، إذ لا حاجة للشاعر بها إذا حصل له عمود الشعر، أي أنه إذا توافرت عناصر (أ)، فلا حاجة إلى التجنيس والمطابقة وكل المحسنات البديعية. بل الأكثر من ذلك أن حصول عمود الشعر يصرف النظر حتى عن الاستعارة، وهذا يعني ، حسب قول الجرجاني: "ولا تحفل بالإبداع والاستعارة إذا حصل لها عمود الشعر ونظام القريض" أن الاستعارة خارج العمود وليست من مكوناته حتى إذا ما رُصِّعَتْ أبياتٌ ببعض المُحَسِّنات، كان عندهم من قبيل العفوية لا القصد والتعمد. وهذه الفكرة بالذات هي التي حركت عبد الله بن المُعْتَزِّ لتأليف كتابه "البديع".
    ج- بظهور المحدثين بدأ الاحتفال بهذه المحسنات يتزايد، والانبهار بما تُخَلِّفُه في النفس يتعاظم، فقصدوها مستثمرين إياها في أشعارهم بكثرة، وهو الأمر الذي أدَّى إلى نتيجة من شقين: الأول، أن بعض الشعراء أحسن بهذا الصنيع. والثاني، أن البعض الآخر أخفق وأساء لكثرة تكلفه وإسرافه في استعمال هذه المحسنات.
    أول ملاحظة يمكن أن نسوقها من هذه الأفكار، هي أن عناصر عمود الشعر التي تتحقق أو ينبغي أن تتحقق في القصيدة، سواء العناصر التكوينية أو الجمالية أو الإنتاجية 5 لا علاقة لها بشكل القصيدة. فكلها تتجه نحو صناعة المعنى وإنتاج المضمون بألفاظ حَسَنَة مستقيمة، وبصُوَرِ تشبيه تُضفي على هذا المضمون رَوْنَقا وبهاء يجعلان النفس تُقبل عليه وتُشْغَفُ به. حتى أن مُحْيِي الدين صُبْحي عَلَّق على نص الجُرجاني بقوله: "هذه المقاييس التي يحملها لنا القاضي الجرجاني في عمود الشعر فَضْفاضة إلى حد أنها لا تكاد تتيح لنا التمييز بين الشعر والنـثر"6 . وهذه ملاحظة وجيهة جدا ودقيقة، لأن تلك المقاييس/العناصر قابلة لأن تتحقق في النص الشعري كما في النص النـثري، فهي عامة. وهو ما يجعلنا نفترض، بهذا التعميم، وجود عمود نـثري منازِع لعمود الشعر ما دام لا رابط شكلي يجمع هذه العناصر بالشعر. غير أن هذا التعميم سيتم تقييده مع المرزوقي كما سنرى.
    لكن الثابت عندهم جميعا أن عمود الشعر قابل لأن يرافق القصيدة الشعرية في أقصى مظاهر تطورها. والعودة إلى تاريخ هذه القصيدة يبرز ذلك بوضوح. إذ أن توجه الشعراء المجددين إلى العناصر الجمالية (الوصف والتشبيه، ويمكن إضافة المحسنات)، لم يكن ليلغي عمود الشعر، بل كان توسيعا لدائرته بدخول بعض العناصر الإضافية أو تلك التي كانت هامشية لتصبح شريكا أساسيا في إنتاج القصيدة، كالاستعارة مثلا. وبذلك تتحول العناصر المحورية إلى عناصر مُحاوِرة، ومع كل هذا التجديد والاتساع، لا نجد أي إشارة إلى ربط العمود بشكل القصيدة، بل ظل في حدود المعنى.
    إن إشارة الجرجاني في نصه إلى انتقال الشعر بعموده إلى المحدثين وإضافتهم بعض العناصر، يدل دلالة قاطعة أن "قداسة" العمود التي يتحدث عنها الباحثون المعاصرون، إنما هي بِدْعة رافقت جملةً من البِدَع التي جاءت بها حداثة عصرنا. فهذا العمود غير جامد وغير مُكْتَفٍ بعناصر محددة، بل إنه قابل للإضافة والاختزال كلما دعت ضرورات العصر الذي تكتب فيه القصيدة. وقد أدرك محيي الدين صبحي ذلك حين قال: "وإنها لَلَفْتَةٌ حَسَنَة من الجرجاني أن يُدْمِج العناصر التزيينية الشكلية التي أدخلها المحدثون في عمود الشعر العربي، لأن شيوعها وانقياد الشعراء لمطالبها جعل من إدراجها ضرورة لإتمام ذكر مقومات المفهوم العربي للشعر"7.
    وهكذا يتضح أن عمود الشعر، كما يفهم عند الجرجاني بالملموس، غير مرتبط بالشعر وحده، إذ يمكن تعميمه على كل الأجناس، وأن ارتباطه بالقصيدة الشعرية لا يعني أنه مَعْنِي بعموديتها، بل لا علاقة لهذا العمود بالشكل على الإطلاق، كما أن نص القاضي الجرجاني يفيد أن العمود ليس نَمَطِيا، بل قابل للإضافة والاختزال، كما أن كلامه يحيل على ربط صريح بين عمود الشعر ومفهومه، أي أن تطور المفهوم ينبغي أن يوازيه تطور في طبيعة العناصر المكونة للعمود.
    وحين ننتقل إلى رصد عناصر عمود الشعر عند المرزوقي، فَلِتَحْقيق أمرين: أولهما، رصد الاختلاف الموجود بين المرزوقي والجرجاني. وثانيهما، محاولة تزكية الخلاصات التي خرجنا بها من مناقشتنا لتصور الجرجاني وتبرير هذه النتائج.
    يقول المرزوقي بخصوص عمود الشعر في مقدمة" شرح الحماسة" بعد أن ذكر بأسباب تناوله لهذا العمود8: "إنهم كانوا يحاولون شرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته، والإصابة في الوصف ، ومن اجتماع هذه الأسباب الثلاثة كثرت سوائر الأمثال، وشوارد الأبيات، والمقاربة في التشبيه، والتحام أجزاء النظْم والْتِئامِها على تَخَيُّرٍ مِنْ لذيذِ الوزن، ومناسَبَة المستعار منه للمستعار له، ومُشاكَلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية حتى لا مُنافرة بينهما، فهذه سبعة أبواب هي عمود الشعر، ولكل باب منها معيار"9.
    وقد حدد هذه المعايير على الشكل التالي:
أ‌. عيار المعنى هو العرض على العقل الصحيح والفهم الثاقب.
ب‌. عيار اللفظ هو الطبع والرواية والاستعمال.
ت‌. عيار الإصابة في الوصف هو الذكاء وحسن التمييز.
ث‌. عيار المقاربة في التشبيه هو الفطنة وحسن التقدير.
ج‌. عيار التحام أجزاء النظم والتئامه على تخير من لذيذ الوزن هو الطبع واللسان.
ح‌. عيار الاستعارة هو الذهن والفطنة.
خ‌. عيار مشاكلة اللفظ للمعنى واقتضائها للقافية هو طول الدُّربة ودوام المدارسة.
   ويقول في خلاصة مركزة: "فهذه الخصال، عمود الشعر عند العرب، فمن لَزِمَها بِحَقِّهَا وبَنَى شِعْرَه عليها، فهو عندهم المُفْلِقُ المُعَظّمُ، والمُحْسِن المُقَدَّم. ومن لم يجمعها كلها فَبِقَدْر سُهْمَتِه منها يكون نَصِيبُه من التقدم والإحسان. وهذا إجماع مأخوذ به ومُتَّبَعٌ نهجُه حتى الآن"10.
     يتضح من خلال هذا الجرد، وبالمقارنة مع عناصر عمود الشعر عند الجرجاني، أن كثيرا من الأمور تغيرت، ويمكن توضيح ذلك في النقط التالية:
1 . العنصران (أ-5 و أ-6) في نص الجرجاني لم يعد لهما أي وجود في نص المرزوقي.
2 . العنصران (أ-7 و أ-8) أصبحا إنتاجا لصحة المعنى وجزالة اللفظ ودقة الوصف، أي أنهما فَقَدا استقلالهما، وهذا يعني أنهما لم يعودا مقياسين من مقاييس عمود الشعر، وربما كانت هذه الخَلْخَلَةُ في عناصر العمود مصدرا للتمييز الذي وضعه محيي الدين صبحي بين العناصر الجمالية والتكوينية والإنتاجية.
3. يلاحظ دخول الاستعارة شريكا رئيسيا للعناصر الأخرى، إذ أصبح لها عيار قائم الذات، عكس ما كانت عليه مع الجرجاني الذي قال إن العرب لم تكن تحفل بها. فقد أصبحت مع المرزوقي عنصرا محوريا ومُؤَسِّسا.
4. دخول عنصرين جديدين هما: التحام أجزاء النظم، ومشاكلة اللفظ للمعنى، والعودة بهما إلى ركنين أساسين في الشعر: الوزن والقافية عبر علائق الالتئام والالتحام والمشاكلة والاقتضاء11.
    وبكل ذلك، فصياغة المرزوقي لعموده، لا تنسجم كل الانسجام مع صياغة القاضي الجرجاني، حتى وإن تم الإبقاء على عناصر مهمة، لا نرى أن أحدا سيختلف حول أهميتها في كل عملية قول مهما كان جنسها.
    وفي اعتقادنا أن إعادة صياغة المرزوقي لعمود الشعر بهذه الصيغة أمر طبيعي ناتج عن أمرين:
أ‌- التحولات التي أخذت تشهدها القصيدة العربية في هذه الفترة، وكذا تغير المفاهيم والرؤى النقدية عند العرب نتيجة المُثاقفة والتجربة.
ب‌- المتن الذي اشتغل عليه المرزوقي أوسع وأخصب من الذي استقى منه الجرجاني عموده، فالأول اشتغل على حماسة أبي تمام التي قدمت جملة من الأشعار الجيدة والمختلفة من حيث الأغراض والعصور والشعراء. في حين أن الجرجاني كانت مادة كتابه "الوساطة" مستقاة من شعر المتنبي، ومهما بلغ هذا الشعر من الجودة والرصانة فلا نعتقد أنه سيكون في حجم ما قدمته الحماسة. وليس في وسعه أن يُعِين على وضع تصور شامل يستوعب كل الشعر العربي.
    ويبدو أن صياغة المرزوقي بقدر ما تزكي مرونة العمود وانفتاحه، بقدر ما تُقَيِّدُه للشعر وتُخَصِّصُه له وَتُحُّد من إطلاقه، بدخول عنصري الوزن والقافية. وللإشارة الزمنية في النص الثاني للمرزوقي (مُتَّبَعٌ نَهْجُه حتى الآن) دلالة عميقة تدل على أن المرزوقي يَعِي وعيا تاما، كما وعى الجرجاني، أن العمود لا يمكنه ، مع تقدم الزمن وتعدد التجارب الشعرية، أن يظل جامدا. كما أن هذه الإشارة تفتح باب احتمال دخول عناصر أخرى محل هذه التي أدخلها المرزوقي، فتغدو هي الأساس في عمود مُسْتَنْبَطٍ من تجربة شعرية جديدة.
    غير أن الثابت وسط كل هذه المتغيرات، هو أن هذا الفهم لعمود الشعر لا يربط بينه وبين شكل القصيدة على الإطلاق مهما كان الشكل الذي تُنْظَمُ به هذه القصيدة.   فالعمود ظل قائما يُنْصِتُ إلى كل التجارب ويقبل إدماج عناصر جديدة تحت عَبَاءَتِه، كما يقبل خروج عناصر لم تعد من ذائقة العصر.
    ومن كل هذه الخُلاصات، نستنتج أن عمود الشعر، باعتباره ذاكرة للقصيدة، ظل أول مُسانِد للشاعر على الإبداع بانفتاحه ومرونته وقابليته للتعديل. وما تَوَهُّمُ الحداثيين بأن القصيدة الحداثية تجاوزت عمود الشعر إلا بِدْعة لا حُجَّةَ لها.
     2 . عمود الشعر عند الحداثيين
     خلُصنا من مناقشة عمود الشعر عند القاضي الجرجاني والمرزوقي إلى أن هذا العمود ليس جامدا ولا منغلقا، بل مَرِنا ومنفتحا. وأن عناصره غير محدودة ولا ثابتة إلا ما يعتبر من مقومات اللغة نفسِها التي بدونها لا يمكن أن يكون للكلام معنىً مفيدا وممتعا. واستنتجنا أيضا كيف أن هذا العمود ليس من مكوناته ما يُصَرِّح بأنه شديد الانتساب إلى الشعر دون غيره. فالكلام العادي ينبغي أن يكون ذا معنى مفيدا أو صحيحا، واللفظ مستعمَلا ومستقيما لا شاذا أو ساقطا مُبْتَذَلا. فيه استعارات وتشبيهات وأمثال وحِكَمٌ ونَوادر... إلخ.
    وخلصنا كذلك إلى أن المرزوقي بإدخاله عنصري الوزن والقافية، دفع بهذا العمود إلى منطقة مخصوصة تتصل مباشرة بالشعر، لكن دون أن يومي بأي شكل من الأشكال إلى شكل القصيدة وإقامة العلاقة بين عمود الشعر والشكل العمودي للقصيدة التقليدية. وهو ما يجعلنا نقول: إن عمود الشعر مجموعة من الأسس تتصل بالإبداع في القصيدة، وتتجه إلى المضمون والاعتناء بالعناصر الشكلية دون أن يهتم بالشكل أو يعنى به. فكيف فَهِمَ بعض الحداثيين عمود الشعر؟
    قبل أن نخوض في عرض بعض النصوص التي تبرز بوضوح تصور هؤلاء لعمود الشعر، وجب أن نقف عند نص لمحيي الدين صبحي يربط فيه بين هذا المفهوم والشعر الحداثي. يقول: "إن الشعر العربي الحديث الذي بدأ بحركة الشعر الحر عام 1947 على يد الملائكة والسياب، ثم جرف بسيله الطاغي بقية الشعراء، لا يـمتـثل، كما ورد في شعر الرواد الأوائل في الخمسينات، لمقتضيات عمود الشعر بطبيعة الحال"12.
يربط صبحي في هذا النص، الشعر الحديث بالشعر الحر، ويربط مباشرة بينهما وبين عمود الشعر، واصفا إياهما بِالَّلامْتِثَال لهذا العمود. وهذا يعني، بشكل واضح، أنه يربط بين هذا التحول وبين عمود الشعر، ليجعل القصيدة الحداثية، بتخليها عن الشكل العمودي (من خلال ذكره لنازك الملائكة والسياب)، في موقع المُتَخَلّي عن عمود الشعر.
    وحين نعود إلى تحليل الرجل لهذا العمود في كتابَيْهِ: "نظرية الشعر العربي" و "نظرية النقد العربي"، يصعب التمسك بهذا الموقف أو إقراره، فقد رأينا كيف أنه خلُص إلى أن عمود الشعر عند الجرجاني لا يتيح فرصة التمييز بين الشعر والنـثر، وكيف أنه ميز فيه بين العناصر التكوينية والإنتاجية والجمالية. وهو الأمر الذي يجعلنا نُرَجِّحُ أن محيي الدين صبحي يعي طبيعة العمود، وما ذهب إليه في هذا النص هو أن القصيدة لم تعد تتوفر على العناصر المعروفة في عمود الشعر.
    ومع ذلك فكلا الفهمين لا يُخْرِجُ من الالتباس الواضح في النص بخصوص ربط القصيدة الحداثية بعمود الشعر. فإذا كان يقصد أن هذه القصيدة أصبحت خِلْواً من أسس عمود الشعر، فإن الصيغة التي ذُكِرَ بها النص تُوقِعُ في كثير من الالتباس. وإذا كان فهم التحول الذي وقَّعَته القصيدة الحداثية هو تجاوزها لشكل القصيدة العمودي، فإنه يكون قد نقض تماما تحليله لهذا العمود، وهو ما نستبعده. وما يؤكد هذا الالتباس هو أن النص يربط بين الحداثة الشعرية وقصيدة الشعر الحر الذي بدأ مع نازك والسياب، أي أن الحداثة الشعرية، في رأيه، بدأت هاهنا، متجاهلا الإرهاصات الأولى لهذا التحديث الذي بدأ في النصف الأخير من القرن التاسع عشر، غير أنه سيعود في آخر دراسته لشعراء مدرسة الديوان وجماعة أبولو وجبران وإلياس أبو شَبَكَة، ليقول: "وقد اضطررنا إلى ذكر الشعراء لأنه لا يوجد شيء اسمه مدرسة شعرية، فكان لا بد من ذكر كل فَرْدٍ وتِعْداد إنجازاته باختصار، لنرى التنويعات التي عَبَر على مدارجها شعرنا الحديث"13.
   فما دام هذا النص يجعل للشعر العربي الحديث تنويعات ومنعرجات دون أن يشير إلى تجاوز التجارب الشعرية السابقة على الشعر الحر لعمود الشعر، فإنه لا شك يقصد في نصه الأول أن الشعر الحر تجاوز، بشكله الجديد، عمود الشعر.
    وبعيدا عن هذا الالتباس نحاول الآن أن ننظر في نصوص لدارسين اشتغلوا على القصيدة العربية الحداثية مُقَدِّمين تصوراتهم بشكل واضح، وما يهمنا من مقارباتهم هو كيف نظروا إلى مفهوم عمود الشعر.
يجب الإشارة أولا إلى أن هؤلاء لم يتناولوا هذا العمود بالتحليل والدراسة بشكل مستقل، ولكنهم ساقوه في أحاديثهم عَرَضا، فالتقطنا بعض نصوصهم التي تختزل موقفهم.
    يقول يوسف حامد جابر: "ونحن لو حاولنا أن نستجمع الخيوط التي كانت صلة وصل بين الشعر العربي والشعر الأجنبي والتي أضاءت مسيرة الشعر العربي، بما وفَّرَتْه له من إمكانية مقاربته من الشعر العالمي، ثم إمكانية تطويعه لما تكون عليه نفس الشاعر ووجدانه أثناء عملية الخلق، مع ما صاحب ذلك من كَسْرٍ لعمود الشعر، بشكل أزال عنه صفة القَداسة"14.
   ويقول بعد ذلك بأسطر متحدثا عن تأثير الشعر الأجنبي في الشعراء العرب ودوره في دفع الشعراء إلى إنتاجٍ شعري يواكب الإبداع العالمي، واصفا هؤلاء الشعراء بأنهم: "غير هَيَّابِين بما كان يحتفظ به عمود الشعر العربي من حضور مؤكد"15. وكلما تَدَرَّج في دراسته التي أفردها لقصيدة النثر، كلما ألح على هذا التصور. يقول في نص آخر هو خلاصة تعريجه على مدارس الشعر العربي: "غير أنه، وإن كانت هذه المدارس قد اتفقت على كسر عمود الشعر وإيجاد بديل آخر، من خلال مجموعة من البحوث التي وصلت إلينا، إلا أننا نلاحظ أن هذه البحوث في أغلبها بقيت في مستوى النظرية، وبقي شعر أصحابها كلاسيكيا في شكله"16.
    يعلم الله عن أي بديل يتحدث الباحث، فَرَبْطُ هذا النص بما سبق، يؤكد أنه يتحدث عن مدرسة "الديوان" والمدرسة "المهجرية" و "أبولو". وأن رواد هذه المدارس لم يتجاوزوا بأشعارهم عمود الشعر لأنهم ظلوا يكتبون القصيدة العمودية، فكان أنْ نَعَتَ تصوراتهم التي تَمَسُّ جوهر القصيدة ومفهوم الشعر بأنها نظرية17، وتطبيقها، في رأيه، هو تجاوز الكتابة العمودية للقصيدة. وهذه هي المهمة التي تَكَفَّلَتْ بها قصيدة الشعر الحر وقصيدة النثر اللتان كان فتحهما العظيم، حسب الحداثيين، هو تجاوزهما لشكل القصيدة، وبالتالي كسرهما لعمود الشعر كما فهم هؤلاء.
    والحق أن رواد المدارس السابقة عن مدرسة الشعر الحر، وهم يمثلون الاتجاه الرومانتيكي في الشعر العربي، كانوا أدق في رؤيتهم للأمور، وأنهم سعوا إلى تجديد عناصر القصيدة البنائية التي لا علاقة لها بشكل الشعر، وبذلك كشفوا عن فهم دقيق لعمود الشعر، وهو فهم غير غريب عن هؤلاء الرواد لأن مرجعيتهم لم تكن أجنبية صِرْفا، وإنما ممزوجة باطلاعهم على الأدب العربي القديم واعتزازهم بالتراث الشعري العربي، خصوصا العباسي18.
    وغير بعيد عن تصور يوسف جابر، نرى محمد لُطْفي اليوسفي يؤرخ بالتحديد للنصوص التي تجاوزت عمود الشعر. يقول: "والثابت تاريخيا أن النصوص الأولى التي تمكنت من كسر "قداسة" عمود الشعر مثلا: "هل كان حُبًّا للسياب، أو "الكوليرا" لنازك الملائكة"19.
    ويأتي أخيرا شاكر النّابُلْسي ليحسم الموقف نهائيا حين يلخص كل الفروق الموجودة بين الحداثة والشعر الحديث، في كون هذا الأخير هو الخروج عن عمود الشعر. يقول: "وهناك فرق بين الشعر الحديث والحداثة. الشعر الحديث هو الخروج عن عمود الشعر"20 . ولا ندري على أي أساس يميز بين الحداثة والشعر الحديث، فهذا الشعر ملمح نضير لها ضمن جملة من الوجوه الأخرى. كما لا ندري كيف استقام له تأسيس هذه المفارقة على عمود الشعر، وكأن باقي ميادين الحداثة تشارك الشعر عموده !
   إن هذه النصوص جميعها تتفق في كون عمود الشعر هو شكل القصيدة. ولو أن أصحاب هذه النصوص اتجهوا ببحوثهم إلى محاولة إيجاد مكان للعناصر المستجدة في القصيدة الحداثية ضمن خريطة عمود الشعر، لكان أفضل من ركوب هذا الموقف السهل والركون إلى الأحكام التي لا تستند إلى بحث عميق في ماهية القضايا.
فلما اتجه الشعراء الحداثيون إلى توظيف الرمز والأسطورة بكثافة حتى أصبحا مَلْمَحَيْنِ بارزين في نصوصهم، كان من الضروري أن يعملوا على إعادة صياغة عمود الشعر كما أعاد صياغته المرزوقي، ويُقحِموا تلك العناصر لتجاوز الاستعارة والتشبيه وغيرها من العناصر التي شكلت عماد العمود.

لكن يبدو أن هذا المسعى صعب المنال، لأن لا اتفاق في العناصر المهيمنة التي تشترك فيها القصائد الآن، فكلٌّ يعزف على هواه مما يجعل التشتت والاجتزاء طابعين مميزين للتجربة. لكن يبقى التساؤل قائما حول السبب الذي قاد الباحثين إلى ربط عمود الشعر بشكل القصيدة، ولا ندري من أين استقوا فهمهم هذا فساقهم إلى تَوَهُّمِ أشياء لا تَصِحُّ في الأذهان؟
إن عمود الشعر لا يمكن أن يموت مهما تغيرت الظروف لأنه يمتلك كل أسباب الحياة في جميع الأحوال، ولأنه يقع في صلب العملية الإبداعية. ولو أن الذين قالوا بأن هذا العمود تم تجاوزه من قبل القصيدة الحداثية، نظروا إلى طبيعته بِرَوِّيٍة وَتُؤَدَةٍ لتجنبوا هذا الربط الذي لا حجة لهم فيه.
وبجدول توضيحي يلخص كل النتائج نختم هذا النقاش:

عمود الشعر عند القاضي الجرجاني

عمود الشعر عند المرزوقي

عند بعض المحدثين

- شرف المعنى وصحته.
- جزالة اللفظ واستقامته.
- الإصابة في الوصف.
- المقاربة في التشبيه.
- البديهة والارتجال
- كثرة الإنتاج وغزارته
- كثرة الشواهد
- الفرادة (الأبيات المبتكرة).

- شرف المعنى وصحته.
- جزالة اللفظ واستقامته.
- الإصابة في الوصف.
- المقاربة في التشبيه.
- التحام أجزاء النظم
- مناسبة المستعار للمستعار له.
- مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية.

- الشكل العمودي للقصيدة

هوامش

1- أنظر البلاغة العربية: أصولها وامتداداتها . ص82.
2- ترتبط الجودة غالبا بالمضمون، ويتصل الحسن بالشكل. وبذكرهما معا يكون وعي القدماء بضرورة الاعتناء بهما عاملا حاسما في تكامل عناصر الإبداع. كما أن التمييز فيهما يعني وعي هؤلاء بالفروق الموجودة بين الشكل والمضمون.
3- أشار ابن المعتز في كتابه "البديع" إلى ذلك في قوله: "هذا بعض ما وجدنا في القرآن واللغة (...) وأشعار المتقدمين من الكلام الذي سماه المحدثون: البديع، ليعلم أن بشارا و مُسلما وأبا نواس ومن تقيلهم وسلك سبيلهم لم يسبقوا إلى هذا الفن. ولكنه كثر في أشعارهم فعرف في زمانهم حتى سمي بهذا الاسم، فأعرب عنه ودل عليه. ثم إن حبيب بن أوس الطائي من بعدهم شُغف به حتى غلب عليه وتفرع فيه، وأكثر منه فأحسن في بعض ذلك وأساء في بعض، وتلك عُقبى الإفراط وثمرة الإسراف" ص: 1.
4- الوساطة: 24.
5- أدرج محيي الدين صبحي شرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته تحت اسم: العناصر التكوينية، والإصابة في الوصف والمقاربة في التشبيه تحت اسم: العناصر الجمالية. ونعت البديهة وكثرة الشواهد والأبيات الشاردة: بالعناصر الإنتاجية. انظر نظرية الشعر العربي. 138-142.
6- نظرية النقد العربي. 136.
7- نظرية الشعر العربي. 146.
8- كان الصراع على أشده بين أنصار اللفظ والمعنى، وكان اختلافهم على هذه المسألة التي اعتبرت رأس القضايا البيانية منذ القديم أحد أسباب حديث المرزوقي عن عمود الشعر. يقول: "فإذا كان الأمرعلى هذا، فالواجب أن يُتَبَيَّن ما هو عمود الشعر المعروف عند العرب، لِيُمَيَّز تليد الصنعة من الطريف، وقديم القريض من الحديث..." ص: 8.
9- شرح الحماسة. 9
10- شرح الحماسة: 11.
11- يعد هذا الترديد لمفاهيم الالتئام والمشاكلة والاقتضاء.....أصداء لمناخ معرفي جديد يختلف عن سابقه، ومؤشرا على اطلاع العرب على معارف أخرى ليست من صميم الثقافة العربية.
12- نظرية النقد العربي 137.
13- نظرية النقد العربي.ص191.
14- قضايا الإبداع في قصيدة النثر.ص31.
15- نفسه: 32
16- قضايا الإبداع في قصيدة النتر .ص 40.
17- يعرف أن رواد مدرسة "الديوان" و "أبولو" والمدرسة المهجرية -إضافة إلى نظم الشعر- حاولوا إسناد حركتهم بكتابات تنظر لهذه المدارس، إضافة إلى كثير من الدراسات التي أسندتها من خلال رجالات امتهنوا حرفة النقد كالعقاد وجبران....
18- انظر: الشعر العربي الحديث بين التقاليد والثورة: لمحمد مصطفى بدوي، ص 90. ضمن عالم الفكر مج 19. ع 3 1988..
19- في بنية الشعر العربي المعاصر.12
20- نبت الصمت.ص 82

بنية اللغة في المشهد الشعري المغربي الجديد

4/15/2010 10:17:38 PM

        تمهيـــد
     معلوم، أن العرب اعتنوا باللغة إلى أقصى الحدود الممكنة لما لها من دور خطير وحاسم. ولا يحتاج الباحث إلى كثير من الحَصافة لإدراك هذا الاحتفاء إذا ما عَلم أنها إحدى الأسس المتينة للهوية، ويزداد الأمر رسوخا حين ينظر في تاريخ النقد العربي، فيجد أن أهم القضايا النقدية التي تطارحها العرب كانت تتصل، من قريب أو بعيد، باللغة. ويكفيه دليلا أن قضية اللفظ والمعنى جزء من الظاهرة اللغوية بشكل عام، والأكثر من كل هذا وذاك أنْ وَصَلَ اهتمام العرب باللغة أنْ اعتمدوها أحد المقاييس المؤثرة لتمييز جيد الكلام من رَديئه.
     وليس عبثا أن تحظى اللغة بهذه العناية من قبل هؤلاء، فقد أحسوا الدور الخطير الذي تلعبه في حسم الكثير من المواقف لصالح أو ضِدَّ مستعمليها. فكم من نِزاعات حُسِمَتْ بمنزلة اللغة المستعملة، وليس ببراعة الخُطباء والشعراء. وقد عقد النقاد العرب القدامى فصولا في كتبهم تبرز هذا الدور الخطير، سواء تعلق الأمر بالآفات التي يُوقِعُها سوء توظيف اللغة من قِبَل المتكلمين بها، أو المكاسب التي ينالونها من حُسن استثمارها.
     فالشعر كان في صميم الحياة العربية، يلعب الأدوار كلها، ولذلك كان لِزاما أن يتكئ على لغة راقية ومؤثرة سواء للإقناع أو الإمتاع، فلا المستوى الجمالي الإبداعي كافٍ لِيُسْتَحْسَن الشعر، ولا المستوى الحِجاجي. وحده تكامل هذين المستويين يحقق القدر المطلوب لاستحسان الناس وتجويدهم له، ولذلك اتجهت جهود النقاد إلى مراقبة اشتغال اللغة في جنس مخصوص هو الشعر الذي لم يَتَوَرَّعوا في اعتباره أرقى منزلة من النثر1.
     وعلاقة اللغة بالشعر علاقة طبيعية تقوم على الإفادة والاستفادة، وليست علاقة جَبْرِية تنهض على الإكراه والفَرض، ويمكن تبين ذلك من مستويين:
أ‌. يتصل الأول بطبيعة اللغة الموظَّفة في القصائد، فهي محكومة بشرط الجزالة والعذوبة، حيث أذواق الناس تطلبُ تناغم هذين الوصفين2.
ب‌. ويتصل الثاني بالمَزية التي يعطيها هذا التوظيف للغة نفسها، بحيث تأخذ اعتبارها وتميُّزها بتوظيفها في الشعر أكثر مما توظف في النثر، وفي هذا يقول ابن رشيق: "ألا ترى أن الدُّرّ، وهو أخو اللفظ ونسيبه، وإليه يقاس، وبه يُشَبَّهُ، إذا كان منثورا لم يُؤْمَن عليه، ولم يُنْتَفَع به في الباب الذي له كُسِب، ومن أجله انتُخِبَ، وإن كان أعلى قدرا وأغلى ثمنا، فإذا نُظِمَ كان أصون له من الابتذال، وأظهر لحسنه مع كثرة الاستعمال، وكذلك اللفظ إذا كان منثورا تبدد في الأسماع، وتدحرج عن الطباع، ولم تستقر منه إلا المفرطة في اللفظ وإن كانت أجمله"3.
     ولم يكن اعتناء العرب بلغتهم من قبيل المسلمات التي توارثوها، أو المسكوكات الجامدة التي لا يجوز تحريكها، وإنما صادر عن علم ومعرفة بأساليب توظيفها.
     ويكفي أن نورد بعضا مما رواه ابن خلدون في الفصل الثامن والأربعين من "المقدمة" لنتبين درجة الوعي بطيبعة اللغة الواجب توظيفها في أجناس الكلام. قال: "أخبرني يوما، صاحبنا الفاضل أبو القاسم بن رضوان كاتب العلامة بالدولة المرينية، قال: ذكرت، يوما، صاحبنا أبا العباس بن شعيب كاتب السلطان أبي الحسن، وكان المُقَدَّمَ في البصرة باللسان بعهده، فأنشدته مطلع قصيدة ابن النحوي ولم أَنْسِبْها له، وهو هذا:
                          لَمْ أَدْرِ حِين وَقَفْتُ بِالأَطْلالِ            ما الفَرْقُ بَيْنَ جَديدِها والْبَالي
فقال لي على البديهة: هذا شعر فقيه، فقلت له: ومن أين لك ذلك؟ فقال: من قوله: ما الفرق. إذ هي من عبارات الفقهاء وليست من كلام العرب"4.
لقد جاء هذا النص في سياق تمييز ابن خلدون بين لغة أهل العلم والفقهاء من جهة، ولغة الكتاب والشعراء من جهة أخرى. قال مؤكدا فِطنة أبي العباس لِبُعْدِ أسلوب الفقهاء عن الشعراء: "وأما الكتاب والشعراء، فليسوا كذلك، لِتَخَيُّرِهم في محفوظهم ومخالطتهم كلام العرب وأساليبهم في التَّرَسُّل وانتقائهم لهم الجيد من الكلام"5.
     نضع أمام القارئ هذه التوطئة التي قد تبدو نشازا في محور موضوعه الأساس لغة المشهد الشعري الجديد بالمغرب، ولكنها توطئة مفيدة لنا، على الأقل لرسم الحدود التي نتحرك فيها، وتقديم تصور واضح لطبيعة الموقف الذي نتبناه في قراءتنا لطبيعة لغة هذا المشهد.
     نتوجه بها، إذن، إيمانا منا أنه بقدر ما يكون التمسك بلغة تَقادَمَتْ أمر مستحيل أمام الحاجة الماسة للغة تناسب ذائقة العصر، بقدر ما لا يمكن التسليم بِطُغيان الإسفاف والابتذال أو تَقَبُّلُهُما في لغة الشعر مهما كانت دَعاوَى ذلك. كما أن تعويض اللغة بعناصر أخرى في القصائد مما لا يصح في الأذهان.
     ومن نافلة القول، إن اللغة لا زالت حتى يومنا هذا تثير الكثير من النقاش، حتى أنَّ نظر الناس إليها لا يستوي على حال ولا يجتمع على رأي. ومهم جدا أن نَسْتَرِدَّ بعض أجزاء الصراع الذي دار بين قُطْبَيْن كبيرين لهما اعتبارهما في الأدب العربي الحديث باعتبار ذلك مقدمة لهذه النتائج التي نسعى إلى تحصيلها في لغة الشعر. وهما: مصطفى صادق الرافعي، وطه حسين. فكل النقاش الذي دار بعدهما بقليل أو ما يدور الآن، هو ضِفاف لذلك السِّجال الحاد آنذاك.
     فقد ناضل الأول كثيرا ضد أي تجديد يسعى إلى اختراق جسم اللغة، بينما حمل الثاني على عاتقه وِزْرَ الدفاع عن المنحى الذي يُسَلِّم بضرورة التجديد. يقول طه حسين: "نحن نعترف بأننا نخالف الأستاذ، يعني الرافعي، كل المخالفة في هذا الرأي. ونسمح لأنفسنا بأن نراه عقيما، ونسمح لأنفسنا بأن نزعم أن لنا هذه التي نتكلمها ونتخذها أداة للفهم والإفهام حظا يجعلها مِلْكا لنا. ويجعل من الحق علينا أن نضيف إليها ونزيد فيها كلما دعت إلى ذلك الحاجة أو اقتضت ضرورة الفهم والإفهام، أو كلما دعا إليه الظرف الفني، لا يُقَيِّدُنا في ذلك إلا قواعد اللغة العامة التي تفسد اللغة إذا جاوزناها، فليس لأحد أن يمنعك أو يمنعني أن نضيف إلى اللغة لفظا جديدا، أو نُدْخِل فيها أسلوبا جديدا ما دام هذا اللفظ أو هذا الأسلوب ليس من شأنه أن يُفْسِدَ أصلا من أصول اللغة أو يخرج بها عن طريقها المألوف ولولا هذا (...) لما نمت اللغة ولما عاشت ولما استطاعت أن تَفِي بحاجات أهلها التي تتجدد وتتنوع بتجدد الأزمنة وتَبَدُّلِ الظرف"6.
     يبدو أن هذا الموقف الواضح نابع من إحساس مسؤول بوظيفة اللغة، وتصور يرى الأشياء بمنطق سليم، ولذلك فهو خليق بالاعتبار وحقيق بالتبني، لأن تحنيط اللغة يعني موتها، وفتحها يعني حياتها، فتطور المجالات يعني، حتما، ضرورة تطور وسائل التعبير، ومنها اللغة بطبيعة الحال. لا سيما وأن دعوة طه حسين تلتزم التزاما صُراحا بعدم إفساد اللغة والانضباط إلى قوانينها. غير أن الذي وقع هو أن الرأي لم يكن مُلْزِما إلا لطه حسين وحده في الوقت الذي أخذه عنه الكثيرون وَأَوَّلُوه في كل اتجاه، بل تَذَرَّعوا بالدعوى نفسها (التجديد والحاجة إلى ذلك) لترويج تصورات أخرى تضرب اللغة في الصميم، ومن أخطرها، تلك التي تبنت فكرة الاعتماد على لغة الحديث اليومي في الشعر بحجة إشراك القارئ وتوسيع دائرة حرية الشاعر التي بدأت تضيق لِهُزَالِ مرجعه اللغوي والثقافي. ولما ظهر أنها عملية غير مُجْدِيَة تم اللجوء إلى العَجائبي والخارق الذي يخرق شكل القصيدة ولغتها. وهو الأمر الذي لا زال مستمرا على مستوى اللغة إلى حد الآن. غير أن الخِيارين معا سينتهيان إلى الأزمة وسيتضح أنهما فاسدان.
     وقد وقف المجاطي عند هذا الإشكال وقفات طويلة ومتأنية مُقَلِّبًا إياه على جميع الوجوه الممكنة، سواء في كتابه: "ظاهرة الشعر الحديث"، أو" أزمة الحداثة في الشعر العربي الحديث". وسنقف عند أهم خلاصات بحثيه قبل الدخول في قراءة تطبيقية لنماذج شعرية من المشهد الجديد.
     فقد سجل المجاطي أن محمد النّويهي في كتابه: "قصيدة الشعر الجديد" تناول مسألتين "يعتبرهما أهم مسائل الشعر الجديد، أولهما: مسألة اقترابه من لغة الكلام الحية، وثانيهما: خروج شكله الجديد عن عدد القواعد العروضية القديمة"7.
     غير أنه أقام الدليل على أن الدعوى التي رفعها النويهي لم تَلْقَ الانتشار الواسع بالحجم نفسه الذي كانت تُبَشِّرُ به لنفسها. وأن هذه اللغة الحية لا تمثل في أقصى مظاهر حضورها إلا ملمحا يسيرا جدا من ملامح الشعر الحديث. يقول: "وهكذا يمكن القول بأن استعمال لغة الكلام الحية في الشعر الحديث ليس إلا ملمحا واحدا من ملامح لغة هذا الشعر، يقف إلى جانبه ملمح آخر يستمد مقوماته من روح اللغة التقليدية"8.
     وبعد مرور أكثر من عشرين سنة عن موقفه هذا، عاد في أطروحته ليجسد وضع اللغة في الشعر الحديث بقوله: "ما يهمنا قبل أن نختم هذا الفصل المخصص لأزمة اللغة في الشعر الحديث، هو تأكيد النتيجة التالية: إنه باستثناء محاولة السياب في النَّفَِس التقليدي، ومحاولة أمَل دُْنْقُل وسَعْدي يوسف مع لغة الحديث اليومي، وهي محاولات قد توقفت كلها من ناحية، ومن ناحية أخرى فهي لا تساوي شيئا من حيث الكم، إذا ما قيست بما كُتِبَ خارجها، فإننا لا نجد إلا النزعة التبسيطية التي أفرزتها الواقعية الاشتراكية، وهي محاولة تجاوزت البساطة إلى الإسفاف بسبب سُوقِيَتِها وفقرها إلى الكثافة المجازية"9.
لا يبتعد توظيف الشعراء الآن للغة عما ذهب إليه المجاطي، فهم يحومون حوله بدرجات مختلفة، حتى إذا ما قرر بعضهم تجاوزه، تَلَقَّفَهُ العَجائبي والخارق حيث تُستَباح القواعد وتُنْتَهَك العلاقات الطبيعية للغة والمفردات، فيكون الإبهام حبلَ نجاةِ الشاعر من فقر لغته، وعدم صفاء ذهنه.
     بكل تأكيد، ليس حكم المجاطي مجانيا، وليس نتيجة صادرة عن جاهل يَرْجُم بالغَيب، فهو خبير بالشعر وأحوال الشعراء، ومن فُرسانه القلائل الذين يُعْتَرَفُ لهم بالشاعرية في ظل أزمة مُمِيتة طالت الكتابة والذائقة. وديوانه "الفروسية" حجة ضد المُنْكِرِ. فمن يطلع عليه يدرك حجم الانسجام بين تصورات المجاطي وشعره، إذ يقوم في جانب كبير منه على المُراهنة على لغة راقية لا تصل إلى حد الإِلْغَازِ والتَّعْمِيَّة، ولا تهوي إلى مستوى الإسفاف والتَّرَهُّلِ. فهو محسوب على الذين راهنوا على اللغة وكثافتها المجازية، لا على شعرية البياض وبلاغة الحرف.
      وبالعودة إلى تحليلاته لنماذج شعرية في الفصل الأخير من كتابه "أزمة الحداثة في الشعر العربي الحديث" يلاحَظ هجومه العنيف على الأشعار التي أخَلَّتْ بالأنساق اللغوية الشعرية التي تَخْدِشُ الحياء نتيجةً لاعتمادها على لغة مُبْتَذَلَةٍ سوقية. فمهما كان الظرف الذي يكتب فيه الشاعر، ومهما كانت المناسبة، فإنهما لا يشفعان له أن يكتب بطريقة يشترك فيها "الزَّنادِقَُة والمُتَسَكِّعون والجَهَلَة والمُفْلِسون وعامة الناس...". فللشعر والشاعر مقام وجب حفظه وتحصينه، واللغة أحد أسباب هذا التحصين.
     بل إن في ديوانه هجوما قاتلا ضد الذين يستسهلون قول الشعر، إلى درجة أنه صمت عن القول منذ سنة 1977، ولم يكتب إلا قصيدة واحدة سنة 1985، صَوَّرَ فيها حال الشعر والشاعر المعاصر.
خرج المجاطي، إذن، بنتيجة واضحة حول اللغة الموظَّفة في الشعر الحديث، وهي ذات وجهين: يظهر الأول في لغة الحديث اليومي، ويبرز الثاني في لغة الشعر القديم. وإذا كان الأول قد آلَ إلى الإسفاف، فإن الثاني آل، أيضا، إلى الأُفول بعد السياب، ليصبح للشعر الآن استراتيجية أخرى تمزج بين هذين الملمحين وتُعْلِي من شأن الخرق، بل قد تُوثِر البياض والصمت وتعمل على تعطيل اللغة، وشَلِّ طاقتها الإبلاغية.
     1-تهشم الشعراء فوق فقر اللغة
لا نعني ما تحمله هذه الجملة من دلالة، ولا يحق لنا ذلك بعد إذ أعلينا من شأن اللغة، وإنما لنحترم في الشعراء "عَنْجَهِيّتَهُم" التي ذهبت بهم إلى حد تحميل اللغة جَريرة الهُزال اللغوي، فبدؤوا يَتَهَشَّمون اتِّباعا على جدران هذا الفقر. إنه اتهامُ الظالمِ والعاجز، فلا ضَيْرَ أن نُثْبِتَه ريثما يتسنى لنا نقضه.
     حين يتأمل القارئ لغة القصائد في السنوات الأخيرة يخرج بنتيجة لا مِراء فيها، وهي أن هذه اللغة مخالفة تمامَ المُخالَفَة لِما تَرَسَّخَ في ذهنه عن طبيعة اللغة الشعرية التي شُحِنَ بها فهمه ووجدانه طوال سنوات الدراسة، حيث قيل له إنها نقيَةْ َشِرََّيُفة، تسمو عن الابتذال، عَذْبَةٌ رائعة ترتفع عن التَّلَكُّئِ، جَزْلَة رصينة لا تصل إلى حد الاستغلاق. وبالموازاة مع ذلك وُضِعَتْ أمامه قصائد تستجيب لطبيعة هذه اللغة التي شدد عليها الدرس العربي. وفجأة وجد نفسه أمام أشكال أخرى تحطم كل ما صار شامخا في ذهنه ووجدانه، وجيء بأشكال مغايرة تحطم حدود الجنس الأدبي وتدفع في اتجاه فكرة الكتابة حيث لا معنى للجنس الأدبي ولا اعتبار للخصوصية الأدبية. هكذا حَلَّ بَدَلَ الوضوح واقعٌ "تغيم فيه العلاقة بين الشعر وغيره من الأنواع الأدبية حتى ليُظَنَّ أنه هي وأنها هو، وأن القوانين الحاكمة هنا يمكن أن تكون نفس القوانين الحاكمة هناك، ويختلط الشعر بالنثر، إلا من بعض هوامش من الإيقاع الرَّتيب يمكن أن نفصل بها بين شعرية الشعر ونثرية النثر"10.
     ومع كل هذا التماهي يُطْلَبُ من القارئ الإذْعانُ لإصرار الكثيرين على أن ما يُكْتَبِ الآن هو شعر لا يقل جودة عما كُتِب قديما، بل إنه الأنسب للمرحلة التاريخية بعدما تقادم الأول ولم يعد يَفِي بحاجات الإنسان المعاصر. وحين يظهر كُفْرُ هذا القارئ بهذا الإصرار، ينتقل النظر من النصوص إلى التنظير لماهية الشعر وطبيعته وتَغَيُّرِ الرؤى والحساسيات، وما إلى ذلك من المفاهيم الأثيرة التي رافقت هذا الواقع الإبداعي الغائم.
     ولأن الشعراء لم يعد بإمكانهم امتلاك لغة تكون لهم عونا على مواجهة متطلبات القصيدة الجيدة، ضاقت بهم الأرض وكُلِّفوا بما لا يُطيقون، وأخذوا يشكون عجزهم بنقله إلى اللغة. يقول عبد العزيز أَزْغاي في قصيدة "أخطاء قديمة وطازجة"11 :
حَتَّى الآنَ
لا أَعْرِفُ مَعْنى ذلِكَ
حتَّى وأنا أنامُ فِيك كامِلاً
مِثْلَ أخْطاءٍ قَديمَةٍ وطازَجَة
لا أعرِف مَثَلا
أَنَّ ما يليق بِتُفاحَةٍ
هُو كُلُّ الحِدَّة التي قد تَسْقُطُ عَلى البَال
لا أعْرِف معْنى ذَلك
أعرف أننا سَنُغادر أفكارَنا بِحُبٍّ
لِنَتَهَشَّمَ فوق فَقْرِ اللغة
بعدَ قَليل
     لا يملك الشاعر، والحالة هاته، إلا أن ينتحر أمام عجزه، حيث المحنة كاملة وهو يواجه تَمَنُّعَ اللغة واستعصائها. غير أنه، وكعادة كُلِّ مُنْهَزِمٍ، يفتعل الصراع مع اللغة، فتراه يكابد قصوره ويأسه، ليحسم الصراع في الأخير لصالحه بتحميل اللغة المسؤولية التي يتوهمها. مسؤولية فقرها وضيق مجالها حيث لا سبيل أمام الشاعر إلا التهشم فوق هذا الفقر الذي لا يحتوي غِنَى مشاعره ولا يستوعب آماله ومآسيه المتعددة.! لكن الحقيقة التي لا تُحْوِجُ إلى برهنة، هي أن الشاعر وَرَّطَ نفسه حين أصر على أن يكون شاعرا وهو أَعْزَلُ لا يملك من أدوات الكتابة القدر الكافي ليبدع، خِلْوٌ من الرصيد اللغوي الذي هو عَصَبُ كل إبداع.
     وغير بعيد عن هذه الشكوى، نقرأ عند محمد غَرَّافي في قصيدة "تعب" قوله12:
يا عبدَ الكريم
ما زلتُ أصُدُّ هَجيرَ الحُزْنِ
عن امْرََأٍة
تصعد ماثِلَةً في الروح
وتَشْتَعِلُ
ما زلتُ أَمُدُّ لِقُبَّرَة
في أقصَى الرِّيف يَدا
وأُزيحُ يَدًا
وأُفَتِّشُ عن لُغَتِي
في الكَأْسِ
فلا يَجْلُو الصُّبْح
ولا يصْحو الولد الثَّمِلُ
     صحيح أن مسألة تَمَنُّعِ اللغة وشكوى الشعراء من ذلك ليست من صنيع جيل من الأجيال، بل هي قديمة قِدَمَ الشعر. فهذا المُتَنَبِّي يصور حال الشعراء وهم يكابدون جُحود اللغة. يقول13 :
                  أَنامُ مْلْـءَ جُفوني عَنْ شَوارِدِها ويَسْهَرُ الخَلْقُ جرَّاها وَيَخْتَصِمُ
     وكلنا يعرف أن الفَرَزْدَقَ شكا ذلك قبل المتنبي حين أكد أنه تمر عليه ساعات وقَلْعُ ضِرْسٍ أهون عليه من قول بيت من الشعر. والساعة هنا ليست محددة بالمعنى الزمني الذي نعرف، فقد تطول أياما، وربما شهورا.
      لكن الفرق واضح بين القدماء وجل المعاصرين، فأولئك أنتجوا من معاناتهم شعرا وهؤلاء شكوا ولم يبدعوا. يقول محمد عزيز الحصيني في قصيدة "لسان القوافي" 14

ليْس كل ما يَعْنِيه اللّسانُ
تُمْليهِ العِبارَةُ
وليس كُلُّ شَمْعَدان
مَعْصِيّة
ولا كل الضَّروراتِ على وَشْكِ
اخْتِصار الطَّبِيعة
إلى خِنْشارٍ...
يا رَمادا مِنْ طِين القَوافي !
     والعلاقة بين الإحساس واستجابة العبارة علاقة أقدم من قول الحصيني، إذ سبق للمجاطي أن أثار القضية نفسها في قصيدته "السقوط" يقول15 :
تُسْعِفُني الكَأْسُ ولا
تُسعِفني العِبَارة
     وخلاصة هذه المأساة أجملها صلاح بوسْريف في قوله من قصيدة "طاسين الفراغ"16:
لَيْسَ لي ما يَكْفِيني من شَبيه الكلام
لأَرْسو عند مَسَارب الحُروف
عَصِيَّةٌ رُؤَايَا
عَصِيٌّ
ما
تَوارى مِنْها
وَما
لا
يَتَبَدَّى
     إن هذه الفَجْوة السَّحيقة بين الرغبة في الكلام والعجز عنه، لا يملؤها إلا البياض الذي تَلْتَحِفُ به القصائد، فتصير حروفا أو كلمات متناثرة هنا وهناك بشكل عَبَثِيٍّ تعويضا عن تَعَطُّل اللغة، وربما احتجاجا على ذلك. فالضحية الأولى هي اللغة التي تَهَشَّمَتْ فوق فقر الشعراء، لا ادِّعاءاتهم المغلوطة.
2-إعلاء الصمت وتمجيد البياض
     خرج الشعراء مُهَشَّمين من صراعهم مع اللغة، ودُفِعوا إلى الهامش لما لم يقتدروا على امتلاك ناصِيَتها، ولم يكن الابتلاء بِبَلِيَّة النَّظْمِ كافيا، ولا الإصرار على الكتابة شفيعا أمام ضَحالة ثقافته وهزال مرجعهم اللغوي. ومع كل هذا الإنكار والإصرار على المُكابرة بدأ التوجه قويا نحو تمجيد الصمت والاحتفاء بالبياض بَديلَيْن عن العجز، ظَنًّا من الشعراء أنه خيط نجاة يجذبهم من المأزق الذي أوقعهم فيه نُضوبُهم المعرفي. ولم يُدْركوا أن هذا التوجه يقود، حتما، إلى الفراغ أو الخَواء الدلالي، سواء في شكل التعقيد أو التغامض أو التشتت، ولا اختلاف بين هذه المصطلحات، فالبَلِيّة واحدة.
     ومن المثير حقا أن ترتفع أصوات لِتَمْتَدِحَ جِهارا، اللَّوْذَ بالصمت والبياض معتبرة الاكتفاء بالحرف بَدَلَ الجملة، بلاغةً. وهيمنة البياض وامتداد الفراغات بدل الامتلاء، شعريةً. ناسية أو متناسية أن في "كل قصيدة عظيمة قصيدة ثانية هي اللغة"17 . مُضَيِّقَةً من مجال تحرك الشاعر على مناطق إبداعه، فيكفي، في نظر هذه الأصوات، أن يحس الشاعر ويُفَكِّر حتى وإن لم يقل شيئا. فالمهمة موكولة للقارئ !.
والحقيقة أن الشاعر "بقوله لا بتفكيره وإحساسه، إنه خالقُ كلماتٍ وليس خالق أفكار، وترجع عبقريته كلها إلى الإبداع اللغوي"18.
     وبهذا التناغم بين توجه الشعراء وموقف بعض النقاد غامَتِ العلاقة بين الجمهور والشعر إلا من بعض الاستثناءات، ومن بعض الهوامش الضيقة جدا، والتي لا ترقى إلى مستوى الحُجّة على متانة العلاقة بين هذين الطرفين كما يبشر بذلك البعض.
     2-1 بلاغة الصمت
     لا يحتاج المُطَّلِع على العديد من الدواوين الشعرية الحديثة، كثيرا من الجهد لإدراك خاصية تبدو عامة بين الشعراء، أو في تجربة شاعر ما، بمستويات طبعا، وهي الاحتفاء بالصمت بشكل مباشر، بحيث يصبح ثِيمة أساسية في بعض الدواوين، ما إن يخرج منها حتى يعود إليها. ويعد ديوان "هِبة الفراغ" لمحمد بنيس نموذجا واضحا لهيمنة هذه الثيمة، فقد تكرر لفظ "الصمت" 29 مرة، وليس هذا التكرار سلبيا، بل إنه يوجه الدلالة ويحدد معالمها، بل إن بعض القصائد عُنْوِنَت بذلك، والبعض الآخر تكررت فيه هذه اللفظة أكثر من مرة. وطبعا اتخذ الكثير من الشعراء هذا التوجه سُنَّةً مؤكَّدة ظنا منهم أنهم سَيُثابون عنها جزاءً لهم بما أخلصوا. وسنقف عند مظاهر ذلك من خلال إثبات بعض النماذج. يقول بنيس في قصيدة "دَنَس"19:
حين أُلاقي جَسَدي الطافِحِ مِنْ بَلَلِ الشيْء الخالِصِ
وتَجاويفِ الكَلِمات
يَتَهَيَّأُ لي أَنِّي أَتَوَضَّأُ بالصَّمْتِ
     غزارة إنتاج محمد بنيس وشاعريته التي شهد بها بعض المشارقة والمغاربِيِّّين، تجعلنا نَكُفّ عن الغَوْصِ بعيدا فيما ليس من شَواغل النقد عموما (الحكم بالشاعرية أو بعكسها)، علما أن شعر محمد بنيس ليس موضوعا خاصا لهذا البحث. ولكن يجعلنا هذا المقطع نتساءل: لماذا آثر بنيس الصمت في ديوانه بعد هذا المطر الشعري الغزير الذي سَحَّتْ به أرض الشعر المغربي منذ زمن طويل؟ لماذا اختار بعد كل ذلك أن يتوضأ بالصمت؟ والأكيد أن من كان وضُوؤُه صمتا، لا بد أن تكون صلاته هَسيسًا لا يكاد يسمعه أحد حتى وإن تسلل إلى أعماقه.
     عبثا، يحاول الشاعر التحلل من هذه الصلاة ونَقْضِ وضوئه الصامت. وأمام عجزه يوهم القارئ بأنه اتخذ هذا الصمت دينا حليفا، يأتمر بأمره وينتهي بِنَهْيِهِ. يقول في قصيدته "معاينة" 20:
لِي هَذا الصّمْت
إِذنْ
(...)
هذا الصمتُ
حَليفي
     يحل الصمت إذن بذات الشاعر، حتى تصير مسكونة به، وتفتح له كل الممرات ليتسرب إلى إبداعها. يقول في قصيدة "مستحيل" 21:
لا شيءَ غَيْرَ الصمت
في وَلَعٍ
لِيُثْبِتَ مُستحيل
مِن
شُُقُو
قِ المَوْت
     واستكمالا لهذا التداخل القوي، وهذا الاستسلام الكامل لِغَزْوِ الصمت، يقول في قصيدة "قطوف"22:
وتَكونُ منْ صَمْتٍ
قُطوفُ سُلالَة
الأَصْداء
(...)
كان الصّمتُ مُكْتَمِلاً
وكانَتْ نارِي
الأُولى
مَراقِي وَشْوَشَاتٍ فارِغاتٍ
صمتٌ يكادُ يَشِعُّ
     لقد تعدى الصمت مستوى الإشعاع وملأ كل الأَفْضِيَة، حتى أن الشاعر لم يعد بإمكانه إخراج قصيدته صاخبة تَنْقُرُ أُذْنَ القارئ وتبقى عالقة بوجدانه، فالضجيج أكثر جَذْبا للأسماع لا الصمت، و "الأُذْنُ تعشق قبل العَيْن أحيانا".
     لم يعد بمقدور الشاعر إخراج قصائد تدفع بقارئها إلى تكسير عزوفه وصمته هو الآخر، لم يستطع تحويل الجَفاء الذي بينه وبين اللغة إلى وصال تنتعش به الروح وتَطْرَبُ له آذان عشاق الشعر. يقول بنيس في قصيدته "كلمات"23 :
كَلِماتٌ يَنْحَتُها
نَفَسٌ
من
غيرِ شُحوبٍ
كلماتٌ
تُوقِظُ
في سُلالَةٍ شَهْوَتَها
بهُجومِ مَجازاتٍ تَتَهَدَّدُني
وحْدَتُها
ونَتُوه
كلماتٌ تُشْرِقُ خلْفَ سَتائِر مِن كَلِمات
(...)
والصّمتُ هنالِكَ مُشِعٌّ
     تبدو القطيعة، إذن، كاملة بين الشاعر وكلماته، وتبدو استكانته إلى هذه السلطة محسومة حيث لا سبيل إلى قهرها. بل إنه يبحث عن الانسجام في الدعوة إلى استيطان قُبَّة الصمت لتفادي المواجهة، لأنه يُدْرِك أن المراهنة عليها خاسرة. يقول في قصيدته "دعوة"24:
وَحَلُ الطاعَةِ
هَدِّّدْهُ
بِعاصِفَةٍ واسْكُنْ
قُبَّةَ صَمْتِكَ
     يحفل الديوان بمثل هذه الصور، ويحتفي بالصمت بشكل غريب حتى يكاد يكون معقودا لذلك، وطبعا لهذا الاحتفاء من قِبَل محمد بنيس ضفاف أخرى تتسع أو تضيق بحسب رغبة الشعراء. فصلاح بوسريف يفتتح ديوانه "شجر النوم" بقصيدة "بين هواءين" التي يقول في مستهلها25:
صَمْتٌ
يَسْكُنُ شُقوق المَكان
(...)
وَحْدِي هُنا. أو
هُناك
أنْفاسي تُراوِد سَهْوَها
ويَخْطَفُني هَسِيسُ يَدٍ شَرَدَتْ في
صَمْتِ المَكانِ.
     واستكمالا لهذا المشهد الرهيب الذي يُؤَثِّثُه الصمت ويستحكم فيه، يتابع في القصيدة نفسها بقوله:
أَصابِعي التي جَرحَتْ صَمْت المَكان
لا أحَدَ كان يَسْكُنُ هَذِي الشُّقوق غيْرَ أنْفاسي
يَدي
طَوَّحَتْ بي بَعيدا، فيما وَراءَ الكَلام
في سَدِيمِ الصَّمْتِ.
     ولم تخرج عائشة البصري عن إنشاد هذه النغمة التي تَجَذَّرَتْ في نفوس الشعراء والشَّواعِر جيلا بعد جيل. تقول في قصيدة "فضاءات"26 :
سَقَطَ مِنّي
الصمْتُ
تَلَقَّفَتْهُ أَكُفٌّ
رحِمَتْهُ
وأَعادَتْهُ كَلاما
مُوجِعا لِشِفاهي
شِفاهٌ يَـبَّسَتْها
مَسافات الصمْت
     عجيب هذا التدرج عند عاشئة البصري بين الكلام والصمت، فكلاهما مُحْرِق، لكن النهاية آلت إلى الصمت لَمَّا رأت الكلام موجعا أكثر.
     ونختم الحديث عن الصمت عند هذا الجيل الذي كتب طويلا ولا زال يكتب، أي عند الذين راكموا دواوين وقصائد عديدة، بما جاء في قصيدة "نَداوَةُ الصمت" لمصطفى الشليح التي ختم بها ديوانه: "عابر المرايا". يقول27:
للِصمتِ أُبَّهَةُ السِّفار إلى الحَقيقة
حارِسٌ منْ سُنْدُسٍ
يَهَبُ النَّداوَة للكلام
يتَدارَك المَعْنى
يُبارِك نَبْضَهُ
أو غَمْضَهُ
بالنَّاطِقات سِجامُها
الرَّاشِقاتِ سِهامُها
أبَدا عَميقَة
يَحْفِرُ المَجْرى
ومَجْرى الصمْتِ أُبَّهَةٌ
وَمُتَّسَعُ العِبارة لَنْ يُفِيقَهُ.
     هكذا يكتمل المشهد بِضِيقِ العبارة واتساع الصمت حتى يصير له سُلطان وجَلال لا حول ولا قوة للشعراء بهما. فماذا عن جيل آخر بدأ يَخُطُّ كلماته الأولى في ديوان الشعر المغربي؟ ماذا عنهم وقد فتحوا عيونهم على هذا التمجيد والتبجيل للصمت؟ ماذا لو أنكروا على أسلافهم هذه السُّنَّة المَيْؤُوسِ منها؟
     تبدو بعض المقاومة ظاهرة في أشعار هؤلاء، غير أنها لا تعدو أن تكون حماسا ما يلبث أن يفتُر عند أول مواجهة مع الصمت، فالرغبة في مراودة الكلمة لا تتعدى مستوى السؤال لا غير. يقول محمد غرافي في قصيدته "أرصفة شاردة"28:
أَرى سَيِّدةً
تُشْعِلُ في صُلْبِ الثلجِ
مَفاتِنَها
تَكْشِفُ عنْ ساقيها بِتَأَنٍّ
وتُغادِر شارع "سانْ جِيرْمان"
مُلَوِّحَةً
فَأُصابُ بِصَمْتٍ أَبْيَض
هَلْ يُكَسِّرُ هذا الصمتُ
مُصاب؟
     سيظل الشعراء صامتين مهما تعاظمت مصائبهم، رغم هذا اللَّجَبِ الصاخب الذي يشبه العَجْعَجَة التي لا تُنْتِجُ طحينا. ويبدو أن ذلك لا يَضِيرُهم حتى وإن أدركوا أنهم عاجزين عن الكلام. كل ما يقدرون عليه هو تصوير حجم حسرتهم لما التبس عليهم الأمر وطُمِسَتْ أمامهم السُّبُلُ المؤدية إلى إبداع مقبول على الأقل. يقول غرافي في قصيدة "شاعر" مصورا حاله29:
يَحْتارُ كَثيرا
بَيْنَ غُموضِ الكَلِمَةِ
ونَشيدٍ مِنْ نار
     بكل تأكيد، فجوانح الشعراء ممتلئة بالمشاعر وتحت ضلوعهم نار يسعون إلى إطفائها بقصائد تُشفي ما بهم من عِلَّةٍ. غير أنهم لا يملكون لذلك حيلة فيتكلمون في الصمت. يقول غرافي في قصيدة "رباعيات ابن حليمة"30:
ها أنتَ تَشُقُّ جِدارا
بِمَساميرَ
وتَبْعَثُ نُورا
في غُرْفةٍ شاحِبة
وَتَلوذُ على صَمْتِكَ
كُلَّ مَساء...
      ومع تأكده من استحالة التخلص من الصمت، مع طول المقاومة، يتساءل هل من سبيل إلى الكلام، ولو من شُرْفَة. يقول في قصيدته "وجهة واحدة"31 :
صاحِبي! اللَّْيُل الماجِنُ الحُرُّ المُسْتَنِير
لكَ كُلُّ المَدينةِ
كلُّ البِحار
وَلِي وِجْهَةٌ واحِدَةٌ
أنْ تُوقِدَ لي شَمْعَةً
في المَساء
أو تَفْتَحَ لِي شُرْفَةً لِلْكلامِ
إذا ما اسْتَبَدَّتْ بِنا
جُعَّةٌ بارِدة
واعْتَلَتْ صَمْتَنَا
ضِحْكَةٌ كالبُكاءِ
    وفي ديوانه "قصائد للمعشوقة والوطن"، يحسم حسن مُورْصو الموقف نهائيا في قصيدته "قصائد إلى كنـزة ع" 32:
آمَنَ البدْرُ بالحُبِّ، والحب آمنَ بالليْلُ، والليل آمَن بِالصُّبْح
والصبحُ آمن بالشمسِ، فاحْتَرَقَتْ كَلِماتي
وأَصْبَحَ هذا النَّشيدُ مُملاًّ
وهَذا القَصيدُ نَدىً في بَياضٍ
     أمام هذه الوضعية يصبح الشعر محل تساؤل. يقول في القصيدة نفسها:
أَجِبْ أَيُّها الشِّعْر هَلْ أنتَ في زمَنِ الحَرْبِ أُغْنِيَّة
أَيُّها الشِّعر أَم أَنْتَ في زَمَن الحُبِّ رُعْبٌ
وَرُعْبٌ
ورُعبٌ يُؤَكِّدُني لِلسُّؤال
     ومع ذلك يُصِرُّ الشعراء على الكلام، وإن بالتمني مرورا بلحظة الصمت هذه، يقول مصطفى الشليح في قصيدة "حَلَبُ حُزْنُهُ والمدامعُ بغدادُ والمِحَنُ"33 :
لَعَلَّ قَليلا مِنَ الصَّمْت
مَعْبَرُنا
للكَلام... !!
   2-2- البياض: شعرية جديدة
     لقد فرضت القصيدة الجديدة على النقاد اعتماد مفاهيم جديدة، وإعطائها نعوتا تُعادل نعوت مفاهيم أخرى رافقت القصيدة القديمة. فقد غاب الامتلاء وحل الفراغ وَنُظِّفَتْ صفحات الدواوين من سواد الكلمات ليحل البياض بديلا عن "الاتِّساخ". نظافة استحقت عند الكثيرين أن تُسَمَّى: شعرية.
     إنه جانب آخر من الصمت الذي تَلْهَجُ به القصيدة، صمتٌ يُكَمِّلُ ما عَبَّرَ عنه الشعراء صراحة. يقول مصطفى الشليح في قصيدة "حُروف" 34 :
يا أَيُّها الواهِمُ السَّاري إليَّ
عَلى سُراةِ الْغَيْمِ من حَدْسِ المُغامَراتِ التِي
تَنْسابُ مِنْ لُغَتِي إِلى لُغَتِي
وَقَدْ عَبِثَ الْبَياضُ بِما تَثَاءَبَ
مِنْ بَلاغَتِهَا وَأَقْفَرَ دُون سَطْوَتِها الْبَيانُ.
     وللبياض أشكال عديدة، منها تكثيف القصيدة لتصير سطرا أو سطرين في صفحة واحدة، فيصبح السواد هامشا والبياض هو النص. وتعد تجربة إيمان خَطّابي وسعيد وجيه نموذجا صارخا لذلك. ففي ديوانها "البحر في بداية الجزر"، (33 )قصيدة لا تتجاوز خمسة أسطر من أصل (53) قصيدة التي يضمها الديوان، وحدهما قصيدتا "الصبي والبحر" و "أسْميني هاجر"، هما اللتان تتجاوزان هذا السقف. أي أن نسبة 94.28% من القصائد قصيرة جدا، بعضها يكتفي بسطرين، كل سطر يتكون من كلمة أو كلمتين. تقول في قصيدة "نقيصة" 35 :
النَّميمَةُ
عَيْبُهُ الوحيدُ
هذا القَمَرُ
     وأوضح من ذلك قصيدتها "الرابية" 36:
احْدَوْدَبَتْ
مِنْ وَجَعِ النَّاي
ومثلها قصيدة "أعمى"37 :
الجَسَد مِجَسَّات
والرُّوح تُبْصِر
     هذه ثلاثة نماذج تبرز إلى أي حد أُغْرِمَت الشاعرة بالتكثيف، بل الأصح، إلى أي حد اضطرت إلى ذلك لتعويض ما ينقصها لقول الشعر وتوسيخ الصفحات. وهذه الظاهرة ليست وقْفًا على تجربة الخطابي، بل تمتد إلى تجربة سعيد وجيه في ديوانه: "دموع قلب" إذ 70.90 % من القصائد ذات نَفَسٍ قصير جدا. يقول في قصيدة "الهوية"38 :
خَيْرُ ما أُهْدِيكَ
يومَ اللِّقاءِ
كَلِمَةَ "أَهْواك"
     وفي قصيدة: "دموع قلب" التي تحمل عنوان الديوان نفسه, يقول39 :
دموعَ قَلْبِي
سَكَبْتُها على أَوْراقِي
قَلْبِي أوْراقي
دِماءُ دُموعي
     تُذَكِّرُنا هذه الظاهرة بما اصْطُلِحَ عليه ب: قصيدة البيت الواحد في الشعر القديم 40 ، فهي ليست جديدة في الشعر العربي، وإنما قديمة تعيد إلى الأذهان الأبيات المنفردة، سواء تلك التي رحلت عن قصائد طويلة وهاجرت على أَلْسِنَةِ الناس في الوقت الذي ماتت فيه القصائد التي ضَمَّتْها، أو تلك التي أُنْشِدَتْ في مناسبات عابرة أو في مُناظَرات بشروط خاصة. ومن يطلع على ديوان النابغة أو امرئ القيس يقف على هذه الحقيقة. فقد أثبت محققا الديوانين الكثير من الأبيات المنفردة فيهما41.
     ومن المميزات التي تجمع بين هذه الظاهرة في التجربة الشعرية العربية القديمة أو الجديدة، اكتمال المعنى في العدد القليل من الكلمات التي تشكل أسطر القصيدة، أو في البيت كما هو معروف قديما. ومع ذلك يصر النقاد على تَعْمِية هذه الميزة ويُلِحُّون على ربط النص بالصمت وربط الكل بالقارئ وتهميش الشاعر. يقول صلاح الدين بُوجاه: "النص مجرد ادِّعاء من قِبَل الكاتب، لذلك يَجْدُرُ بنا أن نعمل على إنطاق الصمت كي لا ننساق خلف هيمنة الظاهر على الباطن"42 .
     لقد أصبح النقاد مسكونين بالتعقيد مثلما سُكِن به الشاعر من قبل، حتى إذا ما حاول شاعرٌ مَا الخروج عن هذه القاعدة جَرَّهُ الناقد إلى دائرة التعقيد، وأعاده إلى حضرة الغموض المُنَفِّر. تقول رجاء عيد: "عندما يصمت النص، وتَلْتَفُّ خيوطه على نسيجها، هنا يشرع القارئ في تأويل ما سكت عنه "النص"43 .
     لا تُقَدِّمُ هذه التحليلات أي خدمة للنص الشعري ولا تعين على تبين فكرة واضحة، إذ تظل فضفاضة واسعة يصعب ضبط مقاصدها أو تَمَثُّلِهَا في النصوص الشعرية. فهي لا تختلف، من حيث الطبيعة، عن تلك النصوص النقدية التي تُلْقِي على القصائد جملة من القيود في شكل إحصاءات وجداول لا تسمو إلى المناقشة والاستنتاج، بل إنها أشدُّ ضررا وأخطرُ وقعا، تضيف غموضا على غموض وتعادي الوضوح حتى تُحَبِّبَ التعقيد للشاعر فتجد لها موطنا لتحيى فيه وتنمو.
     ومن أشكال البياض أيضا، تلك المساحات الفارغة التي يملؤها التنقيط، وكذا توزيع الكلمة على مساحة بارزة من الصفحة، ومن أمثلة ذلك قول مصطفى الشليح في قصيدة "وأصعد فاتحة لطفل الورد...."44 :
شَجَرٌ جامعُ الظِّلِّ يَنْهارُ
يَ
نْ
هـَ
ا
رُ
     أو قول أحمد العمراوي في قصيدة "مجمع الأهواء" التي عنون بها الديوان45:
قَرار
قَ
رَ
ا
ر
     أو قوله في قصيدة "حوارية الجدار الرمادي" 46 :
إنِّي لا أَمْلِكُ الزَّيْفَ
إني
أَ
نَ
ا
يْ
     وقد اختفت هذه الظاهرة من ديوانه الأخير "ينابيع مائية" بشكل نهائي.
    إن هذا التوزيع العمودي للكلمة يوازيه توزيع آخر أُفُقي، ومثال ذلك قول حسن مورصو في قصيدة "بيانات زئبقية"47 :
والشَّواطِئُ ... كُلُّ الشَّواطِئِ تَلْعَنُ سُكَّانَها
(وسُكّانُها ا-ل-شُّ-عَ-رَ-ا-ءُ...)
وفي إطار هذا التنويع في التشتيت، يَتَّبِعُ حسن مورصو استراتيجية أخرى تعتمد على كتابة حروف الكلمة بشكل مستقل، لا بحسب رسمها ولكن بحسب نُطْقِها، يقول في قصيدة "هذا البحر" 48 :
سأُعَلِّمُ كُلَّ خَلايايَ الأَلِفَ
اللاَّمَ
الْحَاءَ
الكَافَ
الميمَ
التاءَ المَرْبوطَةَ
     فلكتابة كلمة "الحِكْمَةِ" احتاج الشاعر إلى مساحة شاسعة في الوقت الذي كان بإمكانه إعفاء نفسه والقارئ من هذا الهُراء والاستخفاف بالكتابة الشعرية.
     إن التحول الشكلي للقصيدة هيأ الأرضية الملائمة لتنامي هذه الظاهرة بشكل مُلْفِتٍ. فالقصيدة سابقة على بنائها، وبناؤها لاحق عنها، أي أن لكل قصيدة بناء خاص قابل للتغير في كل لحظة فلا مكان للنموذج أو العُرْفِ مع هذه التجربة، وحده الشاعر، القانون الذي من حقه سَنُّ ما يريد من التشريعات، منه الانطلاق وإليه العودة، هو لا غيره يُقَدِّرُ ويقضي بما أملته عليه أهواؤه.
     وقد وجد هذا التوجه قبولا واستحسانا عند البعض، حتى أننا نقرأ في كتاب: "ظاهرة الشعر المعاصر في المغرب" لمحمد بنيس هذه القولة: "لتنظيم الكلمات في الصفحة مفعول بَهِيٌّ. إن اللفظة الواحدة تحتاج إلى صفحة كاملة بيضاء، وهكذا تغدو الألفاظ مجموعة أَنْجُمٍ مُشْرِقَةٍ...
إن تصوير الألفاظ وحده لا يؤدي الأشياء كاملة، فالفراغ الأبيض متمم"49.
     ماذا يُتَمِّمُ الفراغ الأبيض إذن؟ وكيف؟ لا أدري فقط تستقيم الأجوبة في أذهان أصحاب هذه الآراء.
      ومن تشتيت حروف الكلمة إلى تشتيت كلمات الجملة. وهي ظاهرة أكثر بروزا وأشدُّ ظهورا، وإن كانت لا تثير في النفس ما يثيره توزيع الكلمة إلى حروف من تقزز. ومن أمثلة ذلك قول حسن مورصو في قصيدة عَنْوَنها هكذا: "؟؟؟؟"50 :
إنِّي أبْحَثُ في وجْهِكَ كَيْ أُبْصِرَ وَجْهِي
أُعْطيكَ دُموعَ الفَرْحةِ كَيْ أبْكِي نَفْسي
أَتَقَمَّصُ شَكْلَكَ كَيْ أَخْرُجَ عنْ ذاتي
فَاسْحَبْ
ذاتَكَ
مِنْ
أَحْشائي
يا
زمَنا
مُمْتَلِئًا
بالأَحْزانِ
     ويمثل ديوان "هبة الفراغ" لمحمد بنيس نموذحا واضحا لملاحظة هذه الظاهرة، بحيث تُخْلِصُ قصائده لهذا التوزيع بشكل غريب. نقرأ في قصيدة "طيش" 51:
لا تَسْألوه
عَنِ
المَسالِكِ
رُبَّما
ثَقُلَتْ عَلَيْهِ
لُيُونَةُ الأَغْصانِ
في أُفُقٍ يُهَدِّدُهُ صَمْتُهُ
لا تَسْألُوه
عَن
الْمَهالِكِ
رُبَّما
عَبَرَتْ إِلَيْهِ نِهايَةٌ
مِنْ شَوْقِهِ
لا تَسْأَلوه
عن المَسالك
إِنَّهُ
طيْشٌ رَمى
بِدِمائِهِ
وانْقادَ لِلنِّسْيان
     وعلى النهج نفسه يسير صلاح بوسريف في ديوانه "شجر النوم" يقول في قصيدة "طاسين الفراغ" 52:
سَأَصْبُو لِحِجابِ العِزَّةِ
لِلسَّديمِ
سَأَرْنُو
لِما
كانَ
وَلِما
لاَ
يَكونُ
     البياض إذن صِنْوُ الصمت ونَسيبُه، كلاهما نابع من الفراغ ومُنْتِجٌ له، كلاهما يُؤَزِّمُ العلاقة بين القصيدة والقارئ.
     ويبدو أن الذين يوثرون الصمت والبياض في أشعارهم، أو الذين يمتدحونه في دراساتهم وأبحاثهم النقدية، من أولئك الذين يؤمنون بأن اللغة ليس بإمكانها نقل حقيقة العالم، فهي بالنسبة لهم "لا تقدر أن تتجاوز سطح التجربة، أما الباقي فيظل خارج اللغة غائما يَلُفُّهُ الصمت" 53
     2-3 - انفلات المعنى
     يُعْقَدُ الكلام لأجل المعنى، بل إن انعقاده مأمور بالمعاني التي تجول في الخاطر، وقد يوفيها حقها أو يقصر. هنا بالضبط يشتغل القارئ فهما وتأويلا وما يرافقهما من تصرف. ولذلك لا يصح في الأذهان أن تُرْصَفَ الكلمات مهما تجانست، حتى إذا استوت جُمَلا وفقراتٍ لم يستقم لها معنى. فالفعل "اللغوي ليس فعلا مجانيا، وإنما هو فعل تتعلق به غايات ويرمي صاحبه به إلى تحقيق مقاصد وقضاء حاجات"54 .
إننا لا نريد بهذه الكلمة أن نسترد صراعا محموما كانت العلاقة المزمنة بين اللفظ والمعنى وَقُودُه، ولا أن نفتح الكلام، ولو من شرفة، على هذه القضية رغم أن النقاش فيها لم يستنفد طاقته، ولا يمكنه ذلك لأنه مرتبط ارتباطَ وُجوبٍ بالفعل اللغوي الذي يستحيل أن ينتهي إلا بانتهاء الإنسان. فالمقام هنا لا يستوعب الخوض في هذه الأمور ولا يتحملها. كل ما نرمي إليه هو التأكيد على أن للمعنى قيمة جليلة لا يمكن التفريط فيها تحت أية ظروف ومهما كانت المبررات.
     ومن صور الاستمرارية لهذا الصراع القديم، ما أفرزته تجربة الشعر المعاصر، فقد شاع بين الباحثين والمهتمين بهذه التجربة فكرة فراغ القصائد من المعنى، والشيوع هنا، في فهمنا على الأقل، يعادل الحقيقة التي تَتَبَرَّجُ للقارئ في كل قراءة دون استحياء والتي لا يُنْكِرها إلا من لا يفهم لحياته معنى، الذي يُعلي من شأن العَبَثِ ويوثر الإبهام على الصفاء.
     ويبدو أن كل الدراسات، في حدود المقروء، التي أُنْجِزَتْ حول هذا الإشكال تتفق بشكل من الأشكال حول هذه الظاهرة مع اختلاف الدرجات، فالبعض حاول تبريرها بالرفع بها إلى مستوى الإبداع، مستغلا الإمكانات التي توفرها مصطلحات "الغموض، التعقيد، التغامض، الخواء، الفراغ..." وما إلى ذلك من المفاهيم التي تسعف، بمناقشتها، في النظر إلى أُفُول المعنى من زاوية إيجابية تحفظ للقصائد مشروعيتها وتدفع باللائمة نحو القارئ.
     وفي مقابل هذا التوجه كانت طائفة أخرى تعقد الدراسات والبحوث المتتالية لِذَمِّ هذا التَّلَكُّئِ والإعلاء من شأن الصفاء الذهني والمعنوي، بل ذهب بهم الأمر إلى البحث في أسباب هذا الفراغ فجرهم ذلك إلى جملة من القضايا التي تَمَسُّ الشعر والشاعر بشكل مباشر.
     ويمكن اختزال كل ما أثير ويثار حول المعنى في القصائد الشعرية المعاصرة في شعور القارئ بالغموض المستغلق الذي يُطْبِقُ على القصائد ويعيق التواصل معها، والذي كان، بدون شك، هو الباعث الأساس على الكثير من الأسئلة التي تتناسل غزيرة بعد كل قراءة لنص من النصوص، والتي تتجه في مجملها نحو البحث في أسباب ذلك.
     أ‌- تذويت الخطاب وغياب الموضوع:
     للحداثة الشعرية أناها التي تلغي ما يحيط بها. وهي في ذلك منسجمة مع ذاتها ومع ما جاءت لأجله، أي هدم كل ما قبلها وبناء نفسها من جديد عبر نسق مغاير ولو من "لا شيء". وبهذا الوَهْمِ لا تُنْتِجُ شيئا، بل تعزل نفسها وتحرمها من التواصل، كل ما تعول عليه، خطاب نقدي مُوازٍ للخطاب الشعري ينتجه الشعراء أنفسهم ليشدَّ هذا أَزْرَ ذاك، ويعينهما على تجاوز المُساءلة الصارمة التي يوجهها إليهما خصومهما. يقول جَبْرا إبراهيم جبرا: "أما الحداثة في الشعر، فقد جاءت منذ بدايتها رافضةً الْمِنْبَرِيَّةَ والصوت العالي والمباشر والتنغيم اللفظي والقرائن التقليدية، وبذلك جازفت بقدرتها على التواصل، إذ وضعت مقابل جماعية الغرض الشعري فَرْدانيةً زَعْزَعَتْ هذا الغرض"55 . ولذلك آمن الشعراء بأن الشعر مع هذه الحركة لم يعد يتجاوز صوت هذه الحركة56.
     وما كان بالإمكان أن يُبتلى الشعر العربي بهذه المصيبة، ولا للشاعر أن يجري وراء هذا الوهم، لو لم يتواطأ النقاد ويتخلى النقد عن مسؤوليته حين سمح للشاعر بأن يتجاوز معرفته بالشعر إلى مستوى التنظير له بما يخدم فهمه ويتناسب ومستوى قريحته بحيث استحل الشاعر، في هذه الوضعية، لنفسه أن يُنتج خطابا تنظيريا للشعر موازيا للخطاب الشعري الذي ينتجه. ومع تراكم هذه الخطابات أصبحت لها قوتها الخاصة التي استطاع بها الشعراء خلق منطقة مؤثرة يتسربون منها للتشويش على مفهوم الشعر كما هو في الواقع والتاريخ، أي تجاوز النظرية الشعرية كما وُضِعَتْ سلفا57 . يقول بُّول شاؤُول: "القصيدة التي لا تذهب إلى أحد، ولا تأتي إلى أحد، ولا تَنْـَزُع إلى "معنىً" مَأْهولٍ، يَشُدُّها هؤلاء النقاد والباحثون (عن ماذا يـبحثون؟). والمُحَلِّلون (ماذا يُحللون؟)، إلى معلوماتهم، ثقافتهم (الميتة أصلا في أجوافهم)، الجاهزة، طليعة كانت أو موروثة أم تقليدية، يحاصرونها بأنفاسهم الثقيلة، بأدواتهم المحددة ليتواصلوا معها، في مختبراتهم، وفي تجاربهم. إن التواصل الداهم، القمعي، الذي يضطهد القصيدة ويُشَوِّهُها ويوقفها في نقطة زمنية أو لغوية أو اجتماعية لا علاقة لها بها. فالقصيدة هي المجهول. فكيف يمكن أن نقاربها بالمحدد والمعلوم، والقصيدة هي المُغادَرَة المستمرة، فكيف يمكن أن نُجَمِّدَها على مَشْرَحَةٍ، أو في مكان؟ والقصيدة هي العَدَُم. مسافة العدَمِ على العَدم، فكيف أن نَحْقِنَها بموت "المعاني" ؟ وهي التي لا تريد أن تقول شيئا فكيف نُقَوِّلُها؟ وهي التي لا تحمل لها وظائف ولا وسائل ولا مَهَامَّ. فكيف أن نُسْنِد إليها هذه الأحمال الباطلة "58.
     إن أول سؤال، بعد هذه الأسئلة التي حشرها شاؤول في نصه، هو: هل الشاعر يدخل إلى الكتابة خِلْوًا من المعرفة ومن القضية ومن المشاعر. فلماذا تجيء القصائد إذن؟ !
     الأكرم لها أن تموت في صدر قائلها، وأن يموت قائلها في عتمة الصمت، لا أن تخلق أزمة بين الشعر وقرائه وتُشَوِّهَ سُمْعَة القصيدة. والأكرم للنقاد الذين يباركون مثل هذه القصائد أن يتركوا الشعر وينظروا في جنس آخر يحتمل مثل هذه المُجازفات.
     فبمثل هذه الآراء والمواقف استعان الشعراء على استهاماتهم، وبمثل هذا التشجيع المجاني احتموا. فتركوا النقاش حادا بين النقاد، وانصرفوا إلى إغراق الساحة بنصوص تعمل على إشعال الفتنة وتقويض كل نقاش جاد، أكثر مما تقدم معرفة وأدبا مفيدين.
     إن السطوة على القصيدة وخنقها من قبل الشاعر يسلبها حق المغادرة إلى القارئ، ويُفْقِدُها إمكانية امتلاك هُوِيَتِها والدفاع عن نفسها بما تملك، أو بما يجب أن تملك، من مقومات دون حاجة إلى قائلها. وهل تستطيع ذلك قبل أن يُثْقِلَ حواشيها بِنَثْرٍ هو أشبه بالتفسير، وهوامش غالبا ما تزيد من استغلاقها؟
      إن اتكاء القصيدة على الشاعر واتكاء الشاعر على الوهم لن ينتج إلا الأزمة. كما أن إصرار الشعراء على امتلاك قصائدهم وتنويه النقاد بذلك، يناقض فكرة أساسية نادت بها البنوية وآمن بها فريق كبير من هؤلاء، تتمثل في موت المؤلف. أي أن النص يقطع شجرة النَّسَبِ مع قائله بمجرد الانتهاء منه حتى إنه، في فهم هؤلاء، يصبح مُجَرَّدَ ادِّعاء من قبل الكاتب لا يعبر عما يَوَدُّه أو يقصده.
     لا يستقيم في فهمنا هذا التناقض بين إصرار الشاعر على امتلاك نصه، والتمسك بضرورة إشراك القارئ والفصل بين النص وصاحبه. كما أن الإغراق في الاعتداد بالذات ونفي الآخر يقودان، حتما، إلى الفراغ الذي ينجم بدوره عن غياب الموضوع المحدد. والنتيجة، أجساد بلا أرواح لا معنى ولا فائدة. وهو ما تنبه له ياكبسون حين قال: "إن مسألة الغرض الشعري، هي اليوم، إذن، بدون موضوع"59.
     وهي الملاحظة نفسها التي وقف عندها الكثير من النقاد العرب، فسجلوا أن في كثير من شعر الحداثة العربية المعاصرة" تغيب الدلالة غيابا كاملا سواء كان ذلك بسبب غياب الموضوع أو بسبب أشياء أخرى"60.
     ب‌- المقصدية وإبهام العلاقات اللغوية:
     لكل كتابة قصد ترمي إليه، ولكل قصد وسائل وأساليب تُوَظَّف لإظهاره. وإذا كان القصد غير مُعْطَى، وإنما يحتاج إلى بناءٍ وتأويل وإعادة تَوْضِيبٍ من قبل القارئ، فإنه يحتاج دائما إلى معنى أَوَّلِيٍّ على قدر من الوضوح لتكون عمليات القارئ (البناء والتأويل...) مُنْتِجَةً وفعَّالة. وإلا فإن الكتابة حين تُجافي الوضوح تقترب من العَدَم، بل تصير مُرادِفة له.
وتشكل العلاقة بين اللغة والقصد ركنا أساسيا في كل كتابة، ولا يُسْتَثْنَى الشعر من هذه القاعدة مهما حاول البعض التقليل من هذه العلاقة أو نفيها نهائيا. فاللغة خارج المعنى لا مبرر لوجودها، إذ اقتران الطرفين اقتران وجوب وفَرْضٍ.
     صحيح أن للشعر طرائق مغايرة لباقي الأجناس في بناء لغته وإنتاج معناه، غير أن هذه المخالفة لا تعني هدم العلائق اللغوية واختراق القواعد، وبالتالي تغييب المعنى وإعدام القَصْدِ. فالكتابة محكومة دائما بدرجة الأدائية، ولذلك ترى الكثير من الدارسين مهما وصل بهم حماسهم ومناصرتهم لهذا التوجه، لا ينساقون انسياقا كليا وراء تشديدهم على أن اللغة الشعرية مُفارِقَةٌ، من حيث توظيفها، للغة باقي الأجناس الأخرى. تقول رجاء عيد: "الشعر اختراقٌ لِنَمَطِيَّة اللغة، فهو انزياح وتفارق عن المعيار في حدود الأدائية، وهذا الانزياح لا يعني انْبِثاتًا أو خَرْقًا غير محكوم للقواعد، فإنه إن جاوز احتمالات التأويل وقَبول الممكن، فذلك يعني فقدان ذلك الخيط الخَبِيءَ والذي يلعب الشعر على طرفيه الخفِيَّيْن: تواصل وانزياح وإبهام وتفسير"61.
     لقد كانت القصيدة تعول كثيرا على طبيعة اللغة، بل إن درجة استحسانها وتجويدها تُقاس بطبيعة هذه اللغة. وكان الشاعر يحرص، إلى أبعد الحدود، على تماسك لغة قصائده وترابط المفردات بما يخدم المعنى، غير أن التجربة الشعرية الجديدة أرادت للغة أن تصبح "رَحِم مُخْتَبَرِ الشعر المعاصر، هكذا تَتَمَرْأَى لنا وضعية الخطاب الشعري فيها، وبها توزعت شُعَبُ البحث عن حداثة شعرية مغايرة وتقاسمت الممارسات النصية هذه الخِصِّيَصة كل واحدة منها تهتدي بنظرية تستحوذ على النص وتشغله ولو في غفلة عن كاتبه"62 .
     لم يَعُد للشاعر سلطة على اللغة، بحيث أصبح انفلاتها ممكنا، بل حقيقة يكابدها الشعراء الذين لم يَبْقَ من حقهم إلا التساؤل حول هذه اللغة. يقول بنيس: "اللغة الشعرية العربية سؤالٌ لا جواب له، سؤال يرى إلى تعدد الممارسات النصية اللانهائية عبر الزمان والمكان"63.
     بهذا الفهم الجديد تتحول اللغة من أداة لتوفير الأجوبة المُقْنِعَة والممتعة، إلى أسئلة غير مُنْتِجَة أو غير قابلة للأجوبة. وفي هذه الوضعية تيَسَّر للشاعر أن يعبث بالعلاقات اللغوية سواء بالجمع بين أعناق المتنافرات التي فَرَّقَتْ بينها الطبيعة اللغوية نفسها، أو اعتماد لغة تقوم على العَجائِبي والخارق. والأمثلة أكبر وأغنى من إعطاء النماذج. يقول أَزْغاي في قصيدة "مواعيد مرتبة مع الأسف"64 :
لَيْسَ هُناكَ مِنْ أَحَدٍ في النَّافِذَة
الهَواءُ الضَّريرُ في السريرِ
يَتَنَفَّسُ بِرِئَاتِ الجُدْرانِ...
هُناكَ مَنْ يَتَهَجَّى أَلْواحَ نَفْسِهِ
لِيَكونَ واضِحًا في الْبُكاءِ
وَمَنْ يَقُصُّ الطريقَ بِأصابِعَ مَخْذُولَةٍ
إِلى تَفاصِيلَ مُقْنِعَةٍ
عَنِ الأعْذارِ
وَهُناك في أَقْصى العِفَّةِ
مَنْ يَسْتَدْرِجُ بَداهَتَهُ
إَلى مَحْرَقَةِ الثَّوانِي
     ومثل ذلك، قول سعيد أنوس في قصيدة "في الكآبة" 65 :
في الدَّوْرة العَميقَةِ لِهَذا المُعْتَقَلِ
يَسْقُطُ أَريجُ الكَلامِ هَكَذا...
كَما الرِّيحُ لا تُسْعِفُ عاشِقَ
اللَّحَظاتِ التِي تُدْمِي
فَضَلاتِ الحُمْقِ اللاَّمُنْتَظَرِ
أَنْتَصِرُ لِي وَلَك
وَلِوُجودٍ صَعْبٍ
قُرْبَ حائِطِ الْمَعْرفةِ الجَسُورِ.
     وأشد منهما إيغالا في هتك العلاقات اللغوية قول محمود عبد الغني في قصيدة "نومة دادائية" 66:
نَمْ
لِتَتْرُكَ مكانًا لِلبَياضِ
ويَعْبُرِ النَّباتِيُّون الذينَ سَيَنْبُتُ لَهُمْ ريشٌ
بَعْد اجتِيازِهِم ُالأَبْوابَ والثُّقوبَ
نَمْ
وَلا تُؤاخِذِ الأَسْماكَ
إِذا خَرَجَتْ مِنْ نَوْمِكَ
وبَدَأتْ تَلْكِمُ النّاس
وتَلْمَعُ
     تحتفي قصائد المشهد الشعري المغربي الجديد بمثل هذه الصور التي تقوم على العَبَثِيّة إلى درجة يصعب معها الاسترسال في إعطاء الأمثلة. فقد أصبحت هذه الطريقة في الكتابة هي القاعدة التي لا استثناء لها إلا من بعض المنفلتات لشعراء أغلبهم ينتمي إلى جيل السبعينات والثمانينات67، والذين لا زالوا يكتبون إلى الآن.
     لقد انشرح الشعراء لِتَسَتُّرِ النقاد على هذه الفضيحة، إذ شَهِدوا لهم بالشاعرية والخلق على غير منوال حتى وهم يُدْرِكون أن هؤلاء لا يقولون شيئا، وإذا قالوا، جاء كلامهم فَجًّا لا حياة فيه، ربما كان النقاد يبحثون عن شهادة ميلاد جديدة ليحيوا حياة أخرى خارج الشعر الذي لم يستطيعوا قراءته وتحليله.
     وهكذا وجد الشعراء في تواطُئِ النقاد الملاذ الذي يختبئون فيه ويتوارون خلفه للإجهاز على الشعر. لقد أعفى النقاد الشعراء من إنتاج نص يصير حُجَّةً وشاهدا للِدَّحْضِ أو التزكية. وأعفى الشعراء النقاد من مكابدة النص واختبار ذائقتهم الشعرية وكفاءتهم النقدية، فسار الطرفان جنبا إلى جنب في تناغم يُحْزِن عشاق الشعر الخُلَّص.
     وفي جملة، يلخص محمد القعود إشكالية العلاقات اللغوية في الشعر الحديث بقوله: "ومما يُبْهِمُ العلاقات اللغوية في النص الشعري الحديث، عَقْدُ صِلَةٍ بين غريبين أو متنافرين لا تَجانُسَ مألوفا واضحا بينهما"68.
    إن المعنى إنتاج لصياغة لغوية راقية واعية بدورها، ولذلك يرى ذ. محمد العمري أن "المعنى الشعري ليس هو الإحساس أو التجربة أو الانفعال، بل هو الصياغة اللغوية النهائية التي تروض الانفعال للمعنى والمعنى للإيقاع فينتج عن هذه العملية معنى هو المعنى الشعري"69.
          ج- القصيدة بين الغموض والتَّغامض
     يعد مبحث الغموض من المباحث الثابتة في كل دراسة تتناول الحداثة الشعرية، ومهما كان الاختلاف حول تفسير هذه الظاهرة، فإن الاتفاق على قوة اختراقها لجسم القصيدة كامل لا يَعْتَريه النقص70.
ومع تعدد هذه الدراسات وتوسعها فإن الباحث لن يجد صعوبة في العودة بها إلى اتجاهين مختلفين في تفسيرهما لهذه الظاهرة وتقديرهما لها في الكتابة الشعرية، وهما:
1 - ينطلق الاتجاه الأول من فَرْضِيةٍ تعتبر أن "الغموض" صفة مُحايتة للنص الشعري فهو يقترن بالشعر اقترانَ وجوب، فمن صميم الشعر ومن طبيعة جوهره وتَشَكُّلِه، النـزوعُ إلى الغموض بوصفه طاقة إبداعية ومُوَلِّدًا من أهم مولدات الكثافة الشعرية"71.
     بل إن هذه الفرضية ستصبح من قبيل المُسَلَّمات التي لا تثير الكثير من النقاش عند هذا الفريق. فبالإضافة إلى أن الغموض خِصِّيصة شعرية صِرْف، فإنه في "النصوص الإبداعية الأصيلة ليس مجانيا وليس عبثيا، أو استجابة لذات مريضة، بل هو غَوْصٌ في أعماق الذات والعالم من أجل تفجير الوضوح"72.
     إن الغموض، في فهم هؤلاء، يتجاوز مجرد عنصر حكمت الطبيعة الشعرية بدخوله إلى عنصر فعال يضفي لمسة جمالية تُفْتَقَدُ بافتقاد النصوص له. يقول مُشتاق عباس مُعِنّْ: "أمسى التعقيد والغموض سِمَةً جَمالية في الشعر الحداثي"73.
     وتتخذ هذه التصورات من نص الجُرْجاني الذي يمتدح فيه مُكابدة القارئ للنص قصد الوصول إلى المعنى، منطلقا لها. إذ المَرْكوزُ، كما يقول الجرجاني: "في الطَّبْعِ أن الشيء إذا نِيلَ بعد الطلب له أو الاشتياق إليه، ومعاناة الحنين نحوه، كان نَيْلُهُ أحلى، وبالميزة أولى، فكان موقعه من النفس أَجَلَّ وألْطَفَ وكانت به أضَنَّ وأَشْغَفَ"74.
     لكن ماذا لو أُنْهِكَتِ النفس وَأُجْهِدَ الفكر في قراءة نص ما بُغْيَة الخروج بفائدة، فلم ينل شيئا؟ ماذا لو غاص الناقد في أعماق النصوص مُتَوَسِّما إخراج الصَّدَفَةِ، فلما اقتدر عليها وجدها خَواءً كما يقول الجرجاني؟ ماذا لو تَبَرَّجَتْ لك القصيدة عارِيَّةً من أي معنى أو استغلقت إلى أبعد الحدود؟
     هنا انزلق الحديث في الغموض وعلاقته بالنص إلى الحديث في الغموض نفسه والتمييز فيه بين أنواع ومستويات، منها الإيجابي ومنها السلبي. فالأول مرغوب فيه والثاني مرغوب عنه. يقول محمد عزام: "إذا كان الإبهام ألغازا وتعقيدا في التراكيب اللغوية والنحوية، فإنه لا يمثل ضرورة شعرية، وإنما هو صنعة سلبية في الشعر والفن"75.
2 - نأتي بهذا النص لنجعله عَتَبَةً للدخول إلى رأي الفريق الثاني الذي نظر إلى ظاهرة الغموض من منظور مخالف تماما للاتجاه الأول. وخلاصة موقفه، رفْضُهُ القاطع لهذه الظاهرة. فالغموض عند هذا الفريق مذموم وسلبي يجر القصيدة إلى ما لا تطيق، ويؤدي إلى انحلال عُرَى العلاقة بين النص وقارئه.
      ويبدو أن هذه العلاقة سائرة إلى الأفول من جميع النواحي، ويكفي أن نورد نصا لنجيب العوفي لنتبين طبيعة موقف هؤلاء. يقول: "ثمة ظاهرة أخرى في مسألة اللغة الشعرية، وهي التي اصْطُلِحَ عليها بظاهرة الغموض، وهي زَيَغان القصيدة عن حدٍّ آخر من حدود الشعر، وهو المعنى أو الدلالة (...). ومهما تكن التعليلات والتبريرات النظرية التي تعطى عادة للغموض، فهو نوع من التعقيد ناجم في أكثر الحالات، عن زيغان الدلالة الناجم بدوره عن زيغان الدال، ناجم عن افتقاد لحظة التَّجَلِّي الشعرية، يصير فيها الغموض وضوحا والوضوح غموضا (...) فهو غموض يَمَسُّ، عودا على بدء، اللغة الشعرية، كما يَمَسُّ في الصميم الرؤية الشعرية"76.
     وعلى عكس ما يؤمن به العوفي وأنصار الوضوح، يُمَجِّدُ أدونيس الغموض إلى أقصى الحدود. يقول77 :
أَتَغَيَّرُ
أُغَيِّرُ ما يُغَيِّرُني غُموضا، حيْثُ الغُموضُ أنْ تَحْيَى
وُضوحًا، حيْثُ الوضُوحُ أنْ تَمُوت.
     إن الغموض الذي وصل إلى درجة التغامض مصيبة أخرى تنضاف إلى المصائب التي حلت بالشعر العربي حتى أصبح لا يطاق، فمن منا يحفظ قصيدة كاملة لشاعر حداثي؟ إنه الطريق المفتوح من جميع الجهات للإجهاز على الشعر مهما كان تصور الشعراء والنقاد المناصرين لهم. ننقل عن محمود درويش حواره مع أحد النقاد قال: "قلت لناقد كبير: لماذا لا تتدخل، لماذا لا تُكَرِّسُ طاقتك النقدية الكبيرة لدراسة الشعر الحديث في محاولة لاستنباط بعض القواعد والضوابط فتساهم في وضع حدٍّ لهذه الفوضى؟ قال: لا أفهم، ولا أستطيع القول: إن معظم هذا الشعر، منذ الرواد إلى النُّقَباء إلى الأنْفار، ليس شعرا، وأخشى التَّعَرُّضَ لتهمة المُحافظة من النقاد الجدد الذين يدرسون القصيدة الغامضة بمقال أشدَّ غموضا، لأني لا أومن بالبنيوية بخاصة، ولا أُتْقِنُ تخطيط أسهمها وأقواسها وخرائطها"78.
     إن هؤلاء النقاد، هم الذين يهابهم الشعراء الجُدُدَ، هم الذين تتكالب عليهم ألسنةٌ حِدادٌ من بعض الشعراء "النقاد"، فتراهم يرددون مع اختلاف في الأسلوب، مثل قول شاؤول: "الناقد أخطر على القصيدة من الجمهور ومن الشاعر إذا عاود قراءتها وتنقيحها، وَحْشِيَّتُهُ لا تضاهيها وحْشِيةً، لأنها وحشيةٌ موجِّهَة وصارمة وقاسية وأحيانا قاتلة. الناقد يقتل القصيدة"79.
     إن شاؤول، وهو شاعر، يدرك أن الشاعر إذا عاد إلى قصيدته لينقحها تَبَرَّأَ منها لِوَهَنِها، وأن الناقد إذا أمعن فيها النظر مَقَتَها. وهو يدرك، أيضا، أن هذه الخصومة ضد الناقد غير مجدية لأنه يمتلك صَكَّ الغفران لمرور قصيدة ما إلى الفردوس الذي يحلم به كل شاعر. فلو كان الشعراء يعقلون لأنصتوا للنقاد الأكثر موضوعية الذين لا تهمهم المُداهنة والمجاملة، وإنما يهمهم الشعر كما يريده الناس.
   3- تركيب
     3-1 الإجهاز على المعنى
     لا يعد فراغ القصائد من المعنى نشازا في وضع يتحكم فيه البياض والصمت وإبهام العلاقات اللغوية، ويهيمن عليه الغموض والتغامض والتعقيد. إنه نتيجة طبيعية لمقدمات واضحة. فحين لا يصدر الشاعر عن قضية محددة، وحين لا يعالج موضوعا دقيقا، وحين لا ينطلق من صفاءٍ ذهني يسعفه في إدراك القضايا، تتلقفه الأوهام، فينتج الفراغ المميت.
     إن العلاقة بين الموضوع والمعنى من العلاقات الأكثر تلازما، فلا معنى خارج الموضوع. ولعل قوة هذه العلاقة هي التي جعلت بعض النقاد يُرْجِعون أفول المعنى إلى غياب الموضوع بشكل نهائي، وجعل البعض الآخر يقف عند وصف المعنى بالتعقيد، فجره هذا الوصف إلى مناقشة قضايا على هامش هذه الظاهرة.
     لقد تخلى الشاعر عن دوره وانزلق من مناقشة قضايا هامة إلى أخرى تكاد تكون هامشية، وهي ظاهرة عامة أصابت التجربة الشعرية في الصميم، حتى أن نجيب العوفي لاحظ أن "أهم ملمح ومؤشر باسم التجربة الشعرية الجديدة هو التحول والانتقال على مستوى الرؤيا الشعرية والموضوع الشعري من الأسئلة الكبرى إلى الأسئلة الصغرى، من أسئلة الواقع والسياسة والإيديولوجية والتاريخ، إلى أسئلة الذات والأنا... من الأحلام الكبيرة إلى الأحلام الصغيرة...إلى أضغاث أحلام"80.
      والإحساس بالأفول ليس وليد المشهد الشعري المغربي، بل هو إحساس شامل يشترك فيه الشرق العربي وغربه، رواد التجربة ووارثوها. فقد تنبه السَّيَّاب في زمن مبكر إلى هذا الخَراب الذي يتهدد المعنى في عدد من رسائله التي عالج فيها قضايا تتصل بالشاعر وبالكتابة والعلاقة بينهما. ويكفي أن نورد هذا النص الذي بعث به إلى أدونيس مُنَبِّها إياه من تسرب هذه الظاهرة إلى الشعر قال: "كانت قصيدتك رائعة بما احتوته من صور لا أكثر، ولكن هل غاية الشاعر أن يُورِيَ قراءه أنه قادر على الإتيان بمئات الصور، لو لم تُبْقِ منها سوى مقطع واحد لما أحسست بنقص فيها. ليس هناك من نُمُوٍّ للمعنى وتطور له".81
     إن هذه الصرخة لا تكشف عن تخوف السياب من انصرام المعنى فقط، وإنما تكشف أيضا عن مسببات ذلك، فَشَحْذُ القصيدة بمئات الصور دون القدرة على تطويعها لخدمة المعنى أحد الأسباب المباشرة لهذه الأزمة، فبذل أن تكون مفتاحا للوصول إلى المعنى، تصبح عائقا أمام تشكله ونموه. كما أن هذا النص يلقي باللائمة على الشاعر أولا وأخيرا.
     فمنذ ذلك الحين وهذا الأفول يتطور حتى أطبق على القصائد فغامت العلاقة بين الشاعر والقصيدة، وبين القصيدة وقرائها، فكان الطلاق. يقول محمد لطفي اليوسفي في هذا الاتجاه: "ثمة، في الراهن الشعر العربي، ظاهرة في منتهى الخطورة أدت في بعض الأحيان إلى تعطيل عملية الإبلاغ الشعري، وقادت الشعر إلى عُزْلَةٍ مُهْلِكة مُبِيدة، بل إنها كثيرا ما جعلت المتلقين يقابلوا الشعر بالعُزوف وجُحود الفضل. إنها ظاهرة تهاوي المعنى وتلاشيه. وهي مسألة معممة مشرقا ومغربا، بموجبها صار مُنتِج النص يُعْفِي المتلقي من مشقة البحث عن معنىً ممكنٍ أو محتمَل في ما ينتجه من نصوص، لأن نصوصه خِلْوٌ من أي معنى أصلا"82.
     وفي تحليله لأسباب هذه الظاهرة يقول: "يرجع تهاوي المعنى في الراهن الشعري العربي، في نظري، إلى التصور التبسيطي الذي يعتقد أصحابه أن المعنى مجرد نتاج لكلمات أو صور تحيل إلى دلالة أو دلالات مجازية متعددة"83.
     عشرات الأسباب لهذه المصيبة التي ابتُلِي بها النص الشعري وكابدها المتلقي، وعشرات الاقتراحات التي لهج بها النقاد والمهتمون، لكن يبقى المسكوت عنه في كثير من الأحيان، هو مناقشة دور الشاعر نفسه في هذه الأزمة، وتواطئ الناقد معه.
     وقد سبق أن أثبتنا بعض الأسباب في ما تقدم من الكلام، فلم يعد الشاعر يملك من الحجة ما يعنيه على رد السؤال المُحْرِجِ: لماذا تقول ما لا يُفْهَمُ؟ بل استسلم لقدره ورَضِيَ أن يُصفع مرات بسؤال أكثر حدة وحرجا: لماذا لا تقول شيئا؟ فليس بإمكانه الإجابة لا على هذا ولا على ذاك، لأنه، هو نفسه، مقتنع أنه لا يقول شيئا. وإذا قال فإنه لا يفهم ما يقول. فقط يبرع في رصف كلمات برَّاقة سرعان ما يدرك القارئ الخلل الذي يُخَلْخِلُ تناسقها، فيتلاشى البريق ويُوَلِّي القارئ القصيدة دُبُرَهُ.
     إن الشاعر، في هذه الوضعية، يجد نفسه ملزما على إرغام كلمات متنافرة على التعايش في سياق واحد. هذه هي محنة الشعر الحديث مع تفاوت في الدرجات بين الرواد والمعاصرين. والجريرة للشاعر ولتواطئ الناقد معه. والقارئ والشعر هما الضحية الكبرى.
     عبثا يحاول الناقد التستر على هذه الفضيحة التي تقود الشعر إلى إبادته، وعبثا سيحاول الشاعر الاحتماء بهذا الوهم ليتمادى في استهاماته، فالشعر أعلى من ضحالة الشاعر وتخاذل الناقد، والشاعر لم يعد يملك من المقومات ما يتنازل عليه في سبيل نظم قصائد جيدة، لأنه مُتَنَكِّرٌ للأصول، ولذلك لا ينبغي أن نُفْرِطَ في التفاؤل، أو ننتظر عملا إبداعيا جيدا. يقول ياكبسون: "لا تثقوا في الشاعر الذي يَتَنَكَّرُ باسم الحقيقة والواقع إلخ، لماضيه الشعري أو للفن بشكل عام"84.
      3-2- من بيانات الكتابة إلى بيانات النكير
     كثيرون هم الشعراء الذين أنتجوا خطابات نقدية موازية للنصوص الشعرية، ويهمنا هنا النظر إلى بيانات الكتابة التي أنجزها شعراء معروفون، وأخص بالذكر أدونيس في الشرق العربي وبنيس في غربه. ويمكن تلخيص أهم الأفكار الواردة في هذه البيانات كالتالي: 85
- تخريب الذاكرة كآلة متسلطة.
- تدمير القوانين العامة.
- تدمير سلطة اللغة.
- تدمير التراتب المَنَوِيِّ.
- تدمير النحوية داخل النص.
- تدمير سيادة المعنى وأسبقيته داخل النص.
- تدمير استبداد الحاضر.
     مع تعدد هذه الإجراءات، يبقى التدمير والتخريب هو البُنْذُ الأساس. فلا حياة للحداثة إلا بموت الماضي، وربما تغييب وتجاوز الحاضر، إنه التَّوْقُ إلى الغيب بحماس فَيَّاضٍ جعل هؤلاء يُوَقِّعون على بيانات هي بمثابة قوانين للشعراء وأعمدة الشعر سابقة عليها وليست مستخلَصة كما هو معروف. وبالموازاة مع هذه البيانات التي تضع قواعد جديدة للكتابة وتبينها بجلاء، كانت الدعوة إلى التعاطف مع الشعر والشاعر وخلق جسور عاطفية معه، إحدى الرهانات التي يُعَلِّقُ عليها الشاعر آمالا كبيرة لذُيُوع شعره. يقول أدونيس: "كيف نفهم، والحالة هذه، حركة الشعر الجديد؟ نفهمها أولا، بالتعاطف معها. فالشعر الجديد تجربة شاملة معقدة جديدة. وهو، ككل تجربة، يحتاج إلى الإيجابية وإلى التعاطف"86.
     إن التعاطف هنا ليس عنصرا إضافيا لعناصر الجودة في النص، ولا منتوجا طبيعيا لسلامة العلاقة بين الشاعر والمتلقي. إنه دعوة للمتلقي الذي يوجد، في جميع الأحوال، خارج هذا النص، لأن يكون إيجابيا. وإيجابيته تقتضي تقديم تنازلات جوهرية تمَس الذوق والذاكرة والهُوِية، وقد ركز كثير من النقاد على هذا العنصر لتعويض المقومات الشعرية التي تجعل المتلقي يقبل على المنتوج الشعري الحديث دون استعطاف. يقول عَلِي جعْفر العَلاَّق: "والشاعر يستهدف بَشَرا يتعاطفون معه ويستجيبون له"87.
     يبدو أن هذا الاستعطاف المُهين نابع من تَقَزُّمِ حجم الشاعر وقِلَّة شأنه في المجتمع الذي لم يعد يحتفي بظهوره، ولم يعد يُقيم الولائم بنبوغه، ولم يعد يخشى لسانه الذي سعت أقوام، قبل ذلك، إلى عَصْبِهِ ليسلموا هَجْوَهُ. الكلُّ منهزم، الكل سلبي، الشاعر والقارئ والشعر محتاجون إلى مزيد من التعاطف والحنان حتى يُحَسَّ بوجودهم. إنه الإفلاس الذي أتى على الرأسمال وعلى الأرباح.
     أمام هذه الوضعية، سيـبدأ الحماس في التلاشي والاندثار شيئا فشيئا، وسيبدأ التراجع عنه من قبل هؤلاء. بل إن شعراء معاصرين لهم أو لاحقين عنهم حملوا على هذه البيانات جريرة ما وقع للشعر، وأنتجوا بيانات أخرى تَذُمُّ ما دعت إليه الأولى من خلال هجومهم على النصوص التي ركنت إلى تحقيق هذه الدعوى.
     لقد سَكَتَ الكثير من الشعراء عن قول الشعر احتجاجا على المآل الذي آل إليه، وتَبَرَّمَ آخرون في وقت لاحق 88 . ولا زالت أصوات النكير ترتفع بين الحين والحين، فمن الشعراء المشهود لهم في تاريخ الشعر العربي المعاصر والذين يعتبرون حجة في الإبداع، محمود درويش، الذي نُثْبِتُ له قولة تختزل تَبَرُّمَهُ الشديد من الحال الذي آل إليه الشعر. يقول: "إن ما نقرأه منذ سنين بتدفقه الكمي المتهور ليس شعرا، ليس شعرا، إلى حد يجعل واحد مثلي متورطا في الشعر منذ ربع قرن، مضطرا لإعلان ضيقه بالشعر، وأكثر من ذلك يمقته، يزدريه، ولا يفهمه. إن العقاب الذي نتعرض له يوميا من جراء هذا اللعب الطائش بالشعر، يدفعنا أحيانا، إلى قبول التهمة الموجهة إلى الشعر العربي الحديث"88.
     الشاهد، إذن، من أهلها، وازِنٌ في المشهد الشعري العربي. وكل تحليل، بعد هذا النص لا يمكنه أن يضيف إلى القارئ أكثر مما يفهمه مباشرة من هذا الضَّجَرِ المَكين. بل إننا مضطرون إلى إضافة نص آخر لشاعر فَحْلٍ في المشهد الشعري العربي الحديث، هو نِزار قباني الذي يقول: "الشعر العربي واقع في أزمة ثقة مع الناس، فقد رمى نفسه من الطابق التاسع والتسعين للقصيدة القديمة ولا زال عالقا بين السماء السابعة والأرض. إننا نطلب من الشاعر الحديث أن يكون طبيعيا لأن النتاج الذي نقرأه اليوم هو ضد الطبيعة وضد نفسه وضد النظام الشعري"90.
     وفي المغرب ترتفع بعض الأصوات بين الحين والحين مُنْتِجَةً بياناتٍ لا تقل نكيرا وهجوما على الشعر والشعراء، وآخرها ما وَقَّع عليه الشاعران: أحمد العمراوي ونور الدين الزاهي بعنوان: الخواء والفراغ في الشعر المغربي الآن91. يقولان: "سيدي البياض، أيها الوَقِحُ كم من الإغلاق مارسْتَ، أنت مُسَوَّسٌ ولا تملك فُرْشاةَ أسنانٍ، لا تحب الاتساخ إلا في الانهيار الكبير... لا علاقة لك بالوقت وتحب التاريخ وتلك مأساة وَقاحَتِكَ، تحب الأضداد المتساوية والمتفاوتة والمُتَمَوِّجَة، وتستسلم أحيانا. لِمَ لا تستسلم الآن بأضدادك، أنت تحب الأضداد لعبة البياض والسواد ناعورة بطيئة تجري بالماء تارة وبالدم أخرى، وتارة تتوقف نهائيا"92.
     يناقش هذا البيان إشكالية الفراغ والخواء، ومحاولة التدقيق في الفروق بينهما، فبينما يُسْنِدُ الشاعران للفراغ صفة إيجابية، يَذُمّان الخواء ويدفعانه إلى قفص الاتهام؛ يقولان: "الخواء هو غير الفراغ. الخواء خواء، والفراغ هِبَةٌ نَنْدَمِلُ بمراثيها حين يرسو طين التراكم على جَنَباتها. بالفراغ يزدهر الامتلاء ليولد فراغا آخر يمتلئ، وهكذا... الخواء عدَمٌ له معنى، والفراغ معنى لا عدمية له"93.
     يبدو أن هذه التدقيقات غير مجدية في واقع شعري يكاد يكون منهارا، واقع تلاشت فيه الحدود بين المفاهيم، وتدنت فيه ثقافة الشاعر والقارئ إلى أبعد الحدود. وهو ما جعلهما يستدركان في آخر هذا البيان بقولهما: "أين نضع المشهد الشعري الآني (الراهن) داخل كل هذا؟ ما هي الحدود الفاصلة بين الفراغ والخواء فيه؟ هل يتفرغ شعراؤنا للحسم بين الفراغ والخواء في قصائدهم بما فيه الكفاية؟ كيف يحضر الوعي في تهدئة لا وعي الشاعر؟ هل استطاعت القصيدة المغربية الحالية بكثافتها وقَصْدِيَتِها واقتصادها المُشَوِّشِ والمُدْهِش أحيانا أن تَطَأَ الأرض بالارتفاع عنها قليلا"94.
لا تستطيع القصيدة الإجابة عن هذه الأسئلة، ولا يستطيع الشاعر الإنصات لها لأنه لا يملك رد هذه الأسئلة بأجوبة صادرة عن معرفة ودراية.
     إن الإصرار على التمييز في الخواء والفراغ شبيه بالتمييز بين الشعر والنـثر حاليا، إذ صار الشعر نثرا، والنثر شعرا، والكل كتابة. إنه الهروب بالأزمة إلى الأمام، غير أن المِحْنَة قائمة وقادمة بمظاهر أشد خطورة وأقسى ضررا لا محالة.

هوامش

1- أنظر العمدة لابن رشيق، باب "فضل الشعر" على سبيل المثال لا الحصر ج 1 ص 19 وما بعدها.
2- ولذلك ترى العرب يشددون على وصف الألفاظ بالعذوبة وسهولة المخارج والطلاوة وكثرة الماء ورونق الفصاحة والخلو من البشاعة مع ضرورة سمو الكلمة عن الابتذال.
3- العمدة. ج 1/91.
4 مقدمة ابن خلدون. دار الجيل بيروت، ص: 641.
5- المقدمة. 641.
6- حديث الأربعاء لطه حسين ج 3/29.
7- الشعر العربي الحديث لأحمد المجاطي ص: 157.
8- نفسه ص 164.
9- أزمة الحداثة في الشعر العربي الحديث . ص 139.
10- طبيعة الشعر وتخطيط لنظرية في الشعر العربي لمحمد أحمد العزب. ص: 5.

11- ديوان: "لا أحد في النافذة" لعبد العزيز أزغاي. ص: 69-70.
12- ديوان: "حرائق العشق" لمحمد غرافي. ص: 5/6.
13- ديوان المتنبي – شرح الربقوقي-ج2-ص 345
14 ديوان: "الكلب الأندلسي" لعزيز الحصيني ص: 75.
15- ديوان: "الفروسية" لأحمد المجاطي. ص: 54.
16- ديوان: "شجر النوم" . ص: 5.
17- نقلا عن ظواهر نصية لنجيب العوفي. ص: 23.
18- بنية اللغة الشعرية لجان كوهن. ترجمة محمد الولي ومحمد العمري. ص: 40.
19- ديوان: "هبة الفراغ" لمحمد بنيس. ص: 18.
20- ديوان: "هبة الفراغ" لمحمد بنيس. ص:.
21- نفسه: 29-30.
22- هبة الفراغ ص 60-61.
23-نفسه: 68-69.
24-هبة الفراغ 85-86.
25- شجر النوم ص 9-10.
26- العلم الثقافي. ع 22/ 6-2002.
27- ديوان: "عابر المرايا" لمصطفى الشليح. ص: 165.

28- ديوان: "حرائق العشق" 17.
29- نفسه.ص 81.
30- حدائق العشق.ص 65-66.
31- نفسه: 92-93.
32- ديوان: "قصائد للمعشوقة والوطن" لحسن مورصو. ص . 17
33- ديوان: "وماء العراق...يشربه القصف" لمصطفى الشليح. ص: 52.

34- جريدة العلم (العلم الثقافي) ع: 23/3/2002.
35- ديوان: "البحر في بداية الجزر" لإيمان الخطابي. ص: 27.
36- نفسه: 31.
37- نفسه: 50.
38- ديوان: "دموع قلب" لسعيد وجيه. ص: 22.
39- نفسه: 38.
40- قدم الباحث خليفة محمد التليسي بحثا في هذا العنوان اهتم فيه بالأبيات المفردة. وهو صادر عن دار الشروق. 1991
41- حقق ديوان النابغة: عباس عبد الساتر، وحقق ديوان امرئ القيس: حنا الفاخوري.
42- نقلا عن رجاء عيد. ما وراء النص. علامات في النقد. مج 8. ج 30 ص: 180.
43- رجاء عيد. ما وراء النص. علامات في النقد. ص: 180.
44- ديوان: "عابر المرايا" لمصطفى الشليح، ص: 95.
45- ديوان: "مجمع الأهواء" لأحمد العمراوي ص: 58.
46- نفسه.ص 106.
47- قصائد للمعشوقة والوطن: 33.
48- نفسه: ص 47.
49- ظاهرة الشعر المعاصر لمحمد بنيس. ص: 100.
50- قصائد للمعشوقة والوطن . 36

51- هبة الفراغ، لمحمد بنيس. 11-12
52- شجر النوم: 48.
53- زمن الشعر لأدونيس. ص: 137.
54- مسألة الإبلاغية في الشعر الحديث، لحمادي صمود. علامات في النقد، مج 12. ج 45 ص: 9.
55- مجلة فصول، مج 15 ع: 2/1996، ص: 12.
56- الإبهام في شعر الحداثة لعبد الرحمان القعود. ضمن سلسلة عالم المعرفة. ع 279 مارس 2002 ص: 180.
57- أحيل هنا على مداخلة للأستاذ محمد العمري بعنوان: "مداخل النص الشعري" التي ساهم بها في الأيام الدراسية التي نظمتها وحدة البلاغة الجديدة والنقد الأدبي أيام: 23-24-25 أبريل 2003. والتي ميز فيها بين مفهوم الشعر كما هو في الواقع والتاريخ وكما هو في فهم الشعراء.
58- في لا جدوى الشعر: لبول شاؤول. فصول. مج 15. ص: 151.
59- قضايا الشعرية لرومان ياكبسون. ص: 10.
60- الإبهام في شعر الحداثة. 177
61- ما وراء النص. علامات 181.
62- الشعر العربي الحديث: بنياته وإبدالاته (الشعر المعاصر). ص: 76.
63- نفسه: 76.
64- ديوان لا أحد في النافذة ص 57.
65- ديوان: "عزلة الزمن" لسعيد أنوس. ص: 59.
66- حجرة وراء الأرض.46-47.
67- نذكر منهم محمد بنيس، ادريس الملياني، مصطفى الشليح...
68- الإبهام في شعر الحداثة. 270
69- مجلة فكر ونقد ع 18 ص: 74.
70- يجد هذا الإجماع مبرره في العدد العديد من الدراسات القديمة والحديثة التي تناولت هذا المبحث إن بشكل مستقل أو ضمن كتب كان موضوعها القصيدة الحداثة. ومن ذلك: الشعر العربي المعاصر لعز الدين اسماعيل (173-194). وبنية الشعر الجديد لمحمد عزام (129-136) وحركة الحداثة في الشعر العربي لكمال خير بك (171-202). والحداثة في الشعر العربي المعاصر لمحمد حمود (157-198). ولا يكاد يخلو مقال أو كتاب حديث من التلكم في هذه الظاهرة، فالمقام يقصر على احتواء المزيد من الأمثلة.
71- شعرية الغموض لعبد الكريم المجاهد. منشورات الموجة. ط1/1998 ص: 11.
72- شعرية الغموض لعبد الكريم المجاهد. ص: 11-12.
73- علامات في النقد. مج 11. ج41 ص: 462.
74-"أسرار البلاغة وعبد القاهرالجرجاني" . ص: 105.
75- بنية الشعر ص 149.
76- ظواهر نصية 26-27.
77- نقلا عن الإبهام في شعر الحداثة.126
78- أنقذونا من هذا الشعر. مج الكرمل. ع 6/1982. ص: 7.
79- في لا جدوى الشعر. فصول: 151.
80- مجلة الثقافة المغربية ع 18يوليوز 2001. ص: 67.
81- رسائل السياب لماجد السامرائي. ص: 135.
82- نص من مداخلة بعنوان: تمجيد الكتابة وإعلاء المعنى، ساهم بها في مهرجان الشعر العربي المنظم بالمغرب بتاريخ: 23-24-25 ماي 2003.
83- نفسه .

84- قضايا الشعرية: 11.
85- نقلا عن مساءلة الحداثة لنجيب العوفي. ص: 18-19.
86- زمن الشعر: 21.
87- الشعر وضغوط التلقي. فصول. مج 15. ع 2/1996 ص: 168.
88- نمثل هنا بشاعر بارز في المشهد الشعري المغربي الحديث من الذين هجروا أرض الشعر وقفوا هجرهم ببيانات ضخمة ونارية يحاكمون فيها هذه التجربة. إنه المجاطي.
89- أنقذونا من هذا الشعر. الكرمل ص: 6.
90- نقلا عن أزمة الحداثة للمجاطي 17.
91- نشر بنصه في جريدة الأحداث المغربية. ع 90. 04/02/1999. وجريدة الاتحاد الاشتراكي ع 5662. 10/02/1999.
92- الأحداث المغربية ع 90.
93- الأحداث المغربية ع 90.
94- نفسه

انتحار القمر

9/1/2010 5:43:56 PM

أَفِقْ خَفِيفَ الظِّلِّ هذَا السَّحَرْ نَادى: دَعِ النّوْمَ وَناغِ الوَتَرْ
فَما أَطـالَ النَّوْمُ عُمْراً وَلا قَصَّرَ فِي الأَعْمارِ طُولُ السَّهَرْ

هل أَفَقْتَ فجرا لترى كيف تُفْرِكُ العصافير عيونها من النُّعاس بِشَقْشَقَةٍ تُحَيِّي بها الأغصانَ الناعسة في حضن بعضها البعض، وتَسْتَحِمَّ بِلُجَيْنِ السواقي السائحة بين المروج دون كَلَلٍ. وتَنْفُضُ عن الأزهار المُتَوَّجَةِ بقايا الندى المُتراكِمِ؟؟؟
هل جلستَ فوق الرَّبْوة الجاثِمَة على كَلْكَلِ العَرْصات تَرعى قطيعك لِتُودِّعَ نَسائِمَ الصباح وتحتفلَ بولادة غَزالَتِهِ، وتشهدَ على زفاف الفرشات الحائِمَةِ حول الأزهار المُرَحِّبَةِ بابتسامَةٍ خَجْلى، وتتعَلَّمَ كيف يُغازل النحلُ الأزهارَ لارْتِشافِ رِيقِها ؟؟؟
أَتَمَلُّ الفراشاتُ الزَّهْرَ؟ جُنَّ الشاعر حين قال مُتغزلا:

قَتَلَ الوَرْدُ نَفْسَهُ حَسَدًا مِنْكِ وَأَلْـقَى دِماهُ فـي وَجْنَتَيْكِ
وَالفَراشاتُ مَلَّتِ الزَّهْرَ لَمَّا حَدَّثَتْهَا الأَنْسَامُ عَنْ شَفَتَيْكِ

   غَيْبَةٌ قصيرة وضَمَّةٌ حَرَّى طويلة، وحنين يتردد صداه من عِناق عناصر الكون صباحا
أيُّ قسوة ينعم بها البشر!
هل جلستَ عصرا أو غروبا لتشهد تَجَهُّمُ الوجوه الرائعة في لحظة احتضار. وتتعَلمَ ما معنى الافتقاد، ما معنى أن تودِّعَ الأشياءُ الجميلة بعضها البعض في صمت قاتل لا وَلْوَلَةَ فيه ولا دموعَ ؟؟ .
     وِلادةٌ واحتضارٌ وموت . الكل يمر سريعا !
   هل خَالَلْتَ النجوم لَيْلَكَ كله لتستمتع بذلك الشعاع الذهبي المُنْسَلِّ من مِسْكِ الليل؟
القمر ولادة جديدة من رَحِمِ أُمٍّ هالِكَةٌ.
   ماتتِ الشمس قبل قليل. و ها هي تنبعث من جديد في صورة أجمل، في صورة القمر. أتدري أن ضوءَه الكامل من بعض شُعاعها. لا شك أن فضل الأنثى على الذكر عظيم بمثل فضل الشمس على القمر، وربما أكبر ! الأرض والسماء والجنة والنار والشجرة والبلاد والأم ومشتقاتها... كلهن إناث وما تَبَقَّى للذَّكَر إلا السيادة، بل إن السيادة نفسَها أنثى. فمَنْ يسود مَنْ ؟
   الموت ما تبقى للذَّكَرِ ذَكَرًا من مظاهر الكون العظمى. الذكر يغزو كل حي في الأنثى. الأنثى مستوطَنة لا تقاوم. حياتها في غزوها. أتحب الأنثى الغزو؟ لا أدري !
نائِمٌ لا بولادَةِ الفجْرِ والقمر احْتَفَلْتَ، ولا برحيل النهار وجَزَعِ الشمس عليه حَزنْتَ، ولا وَصِيَّةَ الخَيَّام حَفظْتَ ! أغَرَّكَ قولهم:
نـَاموا ولا تَسْتَيْقِظـوا فَمـا فـازَ إلا النُّوامُ؟

   كم فَقِيرُون أيها النُّوامُ إلى تَقَلُّبِ المشاعر بين الحزن والفرح المُلازمَيْنِ لِلَحْظَةِ الصَّحْوِ. كم فقيرون أيها المَأْخُوذونَ بضوء المصابيح، الغافلون عن نور القمر. أعرف أن النور مُزْعِجٌ والظلام سُتْرَةٌ والفقراء كُثُر...
حياة القمر وموته كابتلاع الأرض الشاحبة لقطرة ماء. كقلب الوليد لم يُسْعِفْهُ صراخه ليعيش. فغاب طاهرا.
   ابْتَلَعَتْنِي المصابيح ذات ليلة، فتذكَرْتُ أن أنظر إلى السماء لأفْحَصَ وجه القمر، ذاك الذي بَكَيْتُ على ضوئه حُبِّي وأَنْتجتُ بأشعته قصائد عَمياء من بكائي، فلم أجد أثرا لقمري، ربما احتج على لون المصابيح الفاقع، وربما انتحر. فلا هدوء والمصابيح تكشف فوضى الإنسان، ولا حبَّ والأجساد تغطي مساحات الأرض شِبْرا شبرا.
   غَفَوْتُ والحَزَن يملأ قلبي لأجل القمر الآفل، أفكر في حُرقته وهو ينتحر، أتحسس روحي فلا أجد إلا لوعة تكاد تضيء بين جوانحي. وقبل أن تقرأ علي أشعة اللُّجَيْنِ صباحَها كنت أحتضن البحر، أبكيه بشدة ما فعلت المصابيح بالقمر. أهمس في أذنيه، أنفجر في وجهه، أتوسل إليه كي يُنصتَ إلى خريرٍ في قلبي يعزف نغمة انكسار الذات: هذا أنا أيها الجبار الذي تَصُدُّنِي جئت أشكوك حنيني إلى الوادي الذي أَوْدَعْتُهُ وَدَكَ براءتي أيام كنت بريئا غِرًّا. هذا أنا أيها الزِّير الذي تكتحل عيناه بجمال الحِسان صباحا، وتمتد فوق أحيازه أجساد الغِيدِ زوالا، وتودعه في كل الأمسيات رِقَّةُ الكَواعِبِ فَيُمْسِي رائقا. هذا أنا أرى أمامي وخلفي وعلى جنبي دَوالِفَ أُغْمَى حين أفكر في الدُّنُوِّ منهن...
    لكنهن غير قاصرات الطرف، وأنتَ لست الكوثر ولا النعيم.
   والنعيمُ لا يُدْرَك بالنعيمِ.

رِسَالة إلى أُمِّي

4/25/2010 12:17:42 PM

فِي اليُسْرى
تَنامُ الإِبْرَه
تَلْْتَحِفُ عِرْقاً ذابَ
كَما الـمُمرِّضةُ
تَرى
أَيْنَ العِرقُ ؟
أَعْياهُ الوَخْز، خَافَ،
اخْتَفى.
أَيْن النَّبْضُ ؟!
قُولي: أَيْن القَلْبُ ؟
مُنْذُ أَيَّامٍ،
مُنذُ شُهورٍ
مَا ذاقَ صَاحِبُه لَذَّةَ
الْكََرى
أَيُّها العَليلُ
اُبْسُطْ راحَتَكَ
اِقْبِضْها
شُدَّ النَّفَس
أَبْرِِزْ عُروقَكَ
لا بُدَّ لِلإِبْرةِ أَنْ تَسْتَريح
لاَ بُدَّ للإبْرَةِ منْ
مَثْوَى

فِي اليُسْرى
نامَتِ الإبْره
نَوْمَةَ قَلْبٍ يَمْتَصُّ
مِنْ زُجاجَةٍ صَفْراءَ
صَحْوَه
مَاؤُها يُقَطَّرُ
لاَ بارِدًا وَلاَ زُلاَلا
يَسْرَحُ بَين الرَّميمِ
لاَ لَذَّةَ للِشَّاربِين فِيه
بَل لَهُم مِنْه
الشِّقْوَه

فِي اليُسْرى
قَلْبٌ كانَ بالأَمْس
لاَ يَعْيَى
يَحْلُمُ
يَعْشَق
يَهْوى
وَالآنَ مَحْمولاً في سَيَّارَةٍ
مِنْ زُجاجِها تَشْخَصُ العينُ
فِي الذِّكْرى
هَذهِ الشَّوارعُ
هَذِِه الْمَدارِسُ
هَذهِ الْمَقاهِي...
الْكُلُّ لِلذِّكْرى
مَثْوى

يَا قَلبُ مِن هُنا مَررْتُ !
لاَ، مِن هُناكَ
كُنْتُ مُعافَى ...
أُلْقي الدَّرسَ في أَحِبَّائي
أَحْتسي النَّعْناعَ في الكَأسِ
أُطارِدُ الْـحُبَّ عَلى الكَراسِي
فَلا أعْيَى

هُناكَ،
هُنالِكَ...
يَرْقُدُ تاريخٌ مَضى
وَهُنا
يَرقُد قَلْبٌ سَقيمٌ
بَيْنَ آلاَمِ نَبْضٍ وَحَبائِلَ
وَماءِِ زُجاجةٍ
و إِبَرٍ صَمَّاء
لاَ تَعْلمُ أنَّهُ عَلى حَمْلِها
لا يَقْوى

الإبْرَه
تَسْتريحُ في اليُسْرى
وَاللَّيْلُ
لِباسُ الأرْواحِ لِلأَرْواحِ
يَا سَكِينَةَ العِناقِ!
يَا لَذَّةَ الكَرى !
هُوَ لَيْلُ الْمُعافِينَ:
عِطْرٌ يَصْهَلُ في الآفاقِ
وَهَمْسُ الْفُحولَةِ في أُذنِ
الأُنْثى
ابْتسامَةُ القَمَرِ وَوَشْوَشَاتٌ
لاَ تُنْسى !
وَأَنا بَيْن أَضْواءٍ فَزَّاعَةٍ
تَلْبسُني أَقْراصٌ فوَّارةٌ
وَحِبالٌ
وَوَخْزُ إِبْره
يَلْبَسُني السُّهادُ الْمُميتُ
وَالتَّفَكُّرُ فِي الْحالِ
وَالآتِي
وَالَّذِي مَضَى

التَّقَلُّبُ سَريرِي
فِي الظَّلامِ
لاَ أَمُدُّ يَدي
إلاَّ لِقلْبٍ شُلَّ
فَأُنادِي:
أَنَا يَا إِلاهْ:
مَنْ ثَقُلَتْ خُطاهْ !
أَماتَ القلْبُ أَمْ غَفَا ؟
أمْ هِيَ وَسْوَسَاتُ النَّفْسِ
وَوَحشَةُ الوحْدَةِ
وَسَطْوَةُ الدُّجى

مِنَ اليُسْرى
سَلُّوا الإِبْرَه
قَالُوا:
غَدًا أَوْ بَعْد غدٍ
نُدْخِلُ أُخْرى
تَكْشِفُ ما بِقَلبِكَ مِنْ عِلَّة
قَدْ تُحرِّرُكَ مِن إِسارِ قَلْبِك
قَدْ تَبْرى

الدَّاءُ !
قَدَري يَا أُمّي
وَالأَلَـمُ !
نَصيبٌ بِه أَحْيى
فَلا تَلُومِي إِنْ أَخْفَيْتُ
سِرَّ الْمَشْفى
مَا كُنْتُ عاقاًّ
وَإِنَّما خَجِلاً مِنْ دُموعِكِ
الْحَرَّى

غَدًا يا أُمّي
سَيُدْخِلونَ إِبَرًا أُخْرى
قَدْ أُسْلِمُ الروحَ ،
قَدْ أُشْفَى
فَإنْ شُفيتُ جِئْتُكِ
مُقَبِّلاً الأَيَادي
مُعْتَذِِرَا
وإِنْ متُّ فَلا تَبْكِ
فَإِنَّ الدُّموعَ لا تُبْقِي الأحْياءَ
وَلاَ تُعيدُ الْمَوْتى !

أُمِّي !
دُموعَكِ كَفْكِفِيها
بِها، لاَ بِدائِهِ، قَلْبي
يَشْقَى

دردشة بخصوص الأدب المغاربي/ المغربي خصوصا

5/9/2011 10:54:10 PM

فيه تُستَباح قواعد اللغة..فيكون "الإبهامُ حبلُ نجاةٍ للشاعر"

العدناني..يمنحه هذا التوصيف:

"الشعرُ المغربيُّ".. مجرّد "هلوساتٍ" على ورق!!

الثلاثاء 03 مايو 2011 / 13:53 بتوقيت القدس

غزة- حنان مطير

ذات يومٍ قال الخليفة العباسي هارون الرشيد، مخاطِباً شاعراً من المغرب العربي كان قد دخل عليه: "يقال إن الدنيا طائرٌ ذنبُه المغربُ العربيّ"، فردّ عليه الشاعر المغربي : "صدقت يا أمير المؤمنين، إنه الطاووس..".‏. كان ردُ ذلك المغربي ذكياً في وقتٍ –ربما- استهزئ فيه بأهل المغرب العربي.

تُرى هل خطر ببال أحدكم يوماً أن يطلع على واقع الأدب المغربي خاصةً فيما يتعلَّق بالإبداع الشعري..بمجرد أن تواردت لنا الفكرة، قررنا أن نستضيف في "مقهانا" محمد العدناني أستاذ البلاغة، والنقد وتحليل الخطاب بكلية الآداب بالرِّباط، لنتعرف على ماهية هذا الأدب وخصائصه من خلال الحوار التالي:

"الفرنسية" ليست مُوجِّهة
لا أخفي عزيزي القارئ أني كم تخوَّفتُ من أن تكون كلماتِه العربية مغموسةً بتلك الفرنسية لتذوب العربيةُ داخلَها وأخرج بلا شيء..تحياتي لك أستاذ العدناني.. ردَّ عليَّ مُرحِّباً بكلماتٍ جليَّةٍ مُرتَّبة.. إنه بلا شكّ جلاء العربية الفصحى وترتيبها وتعبيراتها .. قابلني بتلك اللغة الرائعة، فأثار بنفسي السؤال:" لماذا تحدِّثني بلغتنا الفصيحة وهي التي همِّشها الكثيرون ؟ أجاب:"هناك من يدَّعون عدم فهمهم للهجتِنا المغربية فأضطرُّ لاستخدامها..".. "إذاً دعني أجرب الاستماع للهجتك المغربية لأرى إن كنتُ سأفهمها أم لا.."..

بدأ العدناني "حديثنا الهاتفي" بأريحيةٍ مغربيةٍ فلم أرَ غرابةً أبداً إلا من بعض "المَدَّات" الخفيفة التي لم تُحدث لبساً لديَّ أو إشكالاً في فهم حديثِه الشيِّق.. "طيِّب يا سيدي الناقد، هناك فعلاً من المغاربة من يتحدثون بطريقةٍ بالكادِ تُفهَم خاصةً وأن الفرنسية تتداخل بها بشكل مُلفِت".. "إنهما تونس والجزائر.. حتى نحن في المملكة المغربية نكاد لا نفهم لهجتهم لكثرة ما تتخلَّلها اللغة الفرنسية"..

وماذا عن الأدب المغربي؟ هل هناك من يكتب "أدباً" باللغة الفرنسية؟ يقول العدناني:"هناك من يقرأ اللغة الفرنسية، لكنهم نُخبة، أما عن أولئك الذين يكتبون باللغة الفرنسية فهم موجودون أيضاً لكنهم ليسوا موجهين للحركة الثقافية العربية بكل مقوماتها".

وحول الأدب وواقعه اليوم في المغرب العربي يتحدث لنا العدناني مُفصِّلاً:" الأدب وعاء كبير فيه النقد وفيه الإبداع الذي يحتوي إبداعاً نثرياً وآخر شعرياً، أما عن الشعر في المغرب فقد فَقَدَ موضوعه ولم يعد له علاقةً بالواقع ولا حتى بذات الشاعر، إنه مجرد كتابةٍ بلا هدف.. باختصار إنه "هلوسات"!!.

"يا للدهشة!.."أيُعقَل أن المغاربة يكتبون "هلوسات"؟! يجيب:"نعم.. يكتبون كذلك، لكن هذا لا ينفي أن هناك مميزين قِلَّة يكتبون في الإبداع الشعري والسردي أمثال محمد العمري ومحمد بنيس وعبد الكريم الطبال ومحمد الصرغيني ومصطفى شريح وعائشة البصري وجميعهم يؤثرون في الثقافة المغربية فعلاً".

ويذكر أ. العدناني أن جمهورية ليبيا ليس لديها شعراء إطلاقاً لا قديماً ولا حتى حديثاً، منوهاً إلى أن الدكتور أحمد المجاطي صمت عن القول منذ عام 1977 ولم يكتب إلا قصيدةً واحدة عام 1985 صوَّر فيها حال الشعر والشاعر المعاصر.

ولو عدنا لتحليلات "المجاطي" لنماذج شعرية من كتابه" أزمة الحداثة في الشعر العربي الحديث" للاحظنا تهجمه على الأشعار المخلّة بالأنساق اللغوية الشعرية الخادشة للحياء لاستخدامها اللغة المُبتذلة، والذي رأى أنه وتحت أي ظرف يمر به الشاعر وأي مناسبة فإنهما لا يشفعان له أن يكتب بطريقةٍ يشترك فيها "الزَّنادِقَُة والمُتَسَكِّعون والجَهَلَة والمُفْلِسون وعامة الناس...". معتبراً أن للشعر والشاعر مقاماً وجب حفظه وتحصينه، وأن اللغة أحد أسباب هذا التحصين..

"شعر غير مفهوم"!!
ولكن هل شعراء المغرب اليوم يوظفون اللغة بالشكل الذي أوضحه المجاطي فعلاً؟ يقول أ. العدناني:"نعم.. إنهم لا يبتعدون في توظيفهم للغة عما ذهب إليه المجاطي، فهم يحومون حوله بدرجات مختلفة، حتى إذا ما قرر بعضهم تجاوزه، تَلَقَّفته الخوارق حيث تُستَباح القواعد وتُنْتَهَك العلاقات الطبيعية للغة والمفردات، فيكون الإبهام حبلَ نجاةِ الشاعر من فقر لغته، وعدم صفاء ذهنه، وبكل تأكيد، ليس حكم المجاطي مجانياً، وليس نتيجة صادرة عن جاهل يَرْجُم بالغَيب، فهو خبير بالشعر وأحوال الشعراء، ومن فُرسانه القلائل الذين يُعْتَرَفُ لهم بالشاعرية في ظل أزمة مُمِيتة طالت الكتابة والذائقة".

ويضيف:"كثير من الأصوات ظهرت في المشهد الشعري المغربي، ليبدو الأمر مبهجاً صحياً، لكن إخضاع تلك الأصوات للنقد يكشف عللها وسوءها".

لقد أرجع أ. العدناني فشل تلك الأصوات إلى غياب الموضوع في الإبداع الشعري وتهافت الشعراء في وقتٍ هم فيه قليلو الثقافة وليس لديهم دراسة بالفكر واللغة ولا بالمواضيع التي يتناولونها..

ويواصل:"هناك غيابٌ في الصناعة الشعرية وفي الآليات اللغوية والإبداعية التي تسعف هؤلاء الشعراء في إنتاج شعر راقٍ، إنه شعرٌ يفقد كل مقوماته الشعرية".

لقد بيَّن أ. العدناني أن أصحاب قصيدة النثر لم يستطيعوا تعويض ما أضاعوه من مقومات الإيقاع والوزن، بإيجاد عناصر أخرى ، فالوزن لا يمكن أن نفرط فيه إلا إن وُجِد شيء يعوضه.. وحتى النقاد أنفسهم يخلطون بين الإيقاع والوزن، فالوزن جزءٌ بسيط جداً من الإيقاع الذي فيه عناصر مختلفة كالقافية والموزونات الصوتية ، أما الوزن فهو خارجي تجريدي يقوم على التعديلات فقط –حسب أ. العدناني- والذي أضاف:" لقد هزُل المنتوج المقروء عند الإنسان، لتعدد الوسائل خصوصاً مع الرقميات، وإن القراءة من غير الكتب لا يمكن أن تُنتِج، ومن ثم فإن عدم القراءة يغيب الإبداع، وهذا ما يحدث في المغرب العربي بالضبط.. إنهم يكتبون الشعر ولا يقرؤون شيئاً!!".

في ورطة مع "اللغة"!
وماذا عن النقد؟ ما دور النقاد في إعادة توجيه أولئك في كتابة الشعر؟..لا بد أن لهم دوراً يوجه الشعراء للاتجاه السليم..يرد العدناني:"هناك أزمة نقدٍ تتمثل في تواطؤ النقاد، فأصبح النقد مجرد نقد صداقاتٍ بحيث يقوم النقاد بمدح الشعراء مدحاً فارغاً في حضرتهم وفي غيبتهم يذمونهم!!

لقد سأل الناقد اللبناني بول شاؤول في نصِّه: هل الشاعر يدخل إلى الكتابة خِلْوًا من المعرفة ومن القضية ومن المشاعر. فلماذا تجيء القصائد إذن؟!"..

"الأكرم لها أن تموت في صدر قائلها، وأن يموت قائلها في عتمة الصمت، لا أن تخلق أزمة بين الشعر وقرائه وتُشَوِّهَ سُمْعَة القصيدة. والأكرم للنقاد الذين يباركون مثل هذه القصائد أن يتركوا الشعر وينظروا في جنس آخر يحتمل مثل هذه المُجازفات"..

إذاً ماذا سيكون حال اللغة مع تأزُّم الشعراء وتواطؤ النقاد؟ يضيف:" لأن الشعراء لم يعد بإمكانهم امتلاك لغة تعينهم على مواجهة متطلبات القصيدة الجيدة، ضاقت بهم الأرض، وأخذوا يشكون عجزهم بنقله إلى اللغة!! لقد حملت عنجهيةُ بعض الشعراء إلى تحميل اللغة جريرةَ الهزال اللغوي، فبدؤوا يتهشَّمون اتِّباعاً على جدران هذا الفقر".

وكيف يكون هذا يا أستاذي العدناني؟ أيُعقَل؟! يجيب:"إن الشاعر يفتعل الصراع مع اللغة، فتراه يكابد قصوره ويأسه، ليحسم الصراع في الأخير لصالحه بتحميل اللغة المسؤولية التي يتوهمها. مسؤولية فقرها وضيق مجالها حيث لا سبيل أمام الشاعر إلا التهشم فوق هذا الفقر الذي لا يحتوي غِنَى مشاعره ولا يستوعب آماله ومآسيه المتعددة.! لكن الحقيقة التي لا تحتاج إلى برهنة، هي أن الشاعر وَرَّطَ نفسه حين أصر على أن يكون شاعراً وهو أَعْزَلُ لا يملك من أدوات الكتابة القدر الكافي ليُبدِع.

وهذا شعر أحدِهم وهو يحمل اللغةَ مسئولية فقرها،إذ يقول عبد العزيز أزغاي في قصيدة "أخطاء قديمة وطائشة":حتى الآن لا أعرف معنى ذلك..حتى وأنا أنام فيك كاملاً..مثل أخطاءٍ قديمة وطازجة.. لا أعرف مثلاً أن ما يليق بتفاحةٍ..هو كل الحدة التي قد تسقط على البال..لا أعرف معنى ذلك..أعرف أننا سنغادر أفكارنا بحبٍّ لنتهشَّمَ فوق فقر اللغة..".

تحجيم إبداعي
يذكر أ. العدناني أن المؤسسات التربوية لها دورٌ كبيرٌ في إفشال الأدب في المغرب، "فهناك تراجعٌ كبيرٌ في دورِها في الدفع بعجلة الإبداع الشعري من المدرسة حتى الجامعة، فدرس الأدب لم يعد ذا قيمةٍ ولم يعُد يُستقبَل بجِدِّيَّةٍ" حسب قوله، مضيفاً:" في المملكة المغربية ستُّ قنواتٍ تلفزيونية كل لها ثقافتها المختلفة إلى جانب التخمة في الإذاعات إلا أن ما يقدّم أدباً لا يأخذ حيزاً أكثر من 20 دقيقة أسبوعياً، وهذا من المعوقات الأخرى التي تحجم من دور الأدب في المغرب".

إلا أن القصة المغربية والرواية تعيش حالة انتعاشٍ ونجاحٍ كبيرين حسب ما أوضح أ. العدناني وأتبَعَ:" قبل ما يقارب خمسة عقود وصلت الرواية المغربية ما لم تصل إليه المشرق، ودليل ذلك أن المغربيين يفوزون بجوائز قيمة جداً في المشرق العربي وبحكام مشارقة".

إلا أن العدناني وفي ظل أزمة الإبداع الشعري، يخشى على الرواية المغربية من التراجع أمام القصة القصيرة والقصيرة جداً خاصة في وقتٍ امتازت فيه الرواية بطولها وأحداثها، وفي وقتٍ فيه الإنسان يسعى للحصول على كل ما هو سريع.

المصدر: صحيفة فلسطين

ملاحظة:

أبقيت على الحوار كما نشر في المصدر حتى وإن كانت بعض الأفكار تحتاج إلى تدقيق ومراجعة، ومرد بعض التشويش في نسق الأفكار ومحتواها أنه كان هاتفيا. مع خالص الشكر والتقدير للصحفية المتألقة حنان مطير.

هذا هو موقع الصحيفة
www.felesteen.ps
وهذا هو الرابط
http://www.felesteen.ps/details/19553/%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B9%D8%B1%D9%8F-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%BA%D8%B1%D8%A8%D9%8A%D9%91%D9%8F-%D9%85%D8%AC%D8%B1%D9%91%D8%AF-%D9%87%D9%84%D9%88%D8%B3%D8%A7%D8%AA%D9%8D-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D9%88%D8%B1%D9%82.htm

المغاربة بين هشاشة الإحساس بالهوية والانجذاب نحو الآخر

5/5/2010 11:04:22 PM

                            1- حرقة السؤال في زمن القَرِّ
     ما معنى أن تكون مغربيا أو مشرقيا أو هائما على وجهك يقودك ظِلُّكَ دون أن تدري إلى أين أنت ماضٍ؟ ودون أن يجد جسمك النحيف مَوْطِئ قدم له على خارطة العالم الفسيح؟
     ما معنى أن تكون مسلما أو مسيحيا أو يهوديا أو في حِلٍّ من كل هذا، وأُلْبِسْتَ ثوب الحياة دون أن ترغب في ذلك أو تُسْتَشار، فجعلت إلاهَكَ هواك احتجاجا أو جهلا؟
     قد تبدو هذه الأسئلة بسيطة جدا إلى حد السَّذاجة وربما الابتذال، أو معقدة إلى درجة التجريد، وربما الاستغلاق. ولكنها في كل الحالات مُقْلِقَةً لي على الأقل، ومُحْرِقَةً لك حين تُدْرِكَ معي أنها لا تُطْرَحُ إلا لِماما في زمن التِّيهِ والتَّيْهِ، وربما غابت نهائيا عن أذهان السُّكارى بِزُعاف الحياة المادية الفَجَّة. مُقْلِقَةً جدا حين لا يقوى الإنسان على تحديد أبسط شروط انتمائه إلى شعب أو أُمَّةٍ أو عِرْقٍ مَا في حَيِّزٍ جغرافي محدد أو غير محدد. بل يجهل عِلَّةَ وجوده أو يسعى إلى تجميد أحد الأبعاد الكبرى لهذا الوجود (البُعد الروحي) حين يُهَمَّشُ ماديا وربما يُقْصَى نهائيا من لعبة الدرهم والدينار والأورو والدولار...
     لا شك أن الكثيرين بدؤوا الآن يتحسسون حرقة السؤال ويُرْهِصون بإجابات لا يفهمونها، وقد تكون مختلفة إلى حد التضارب.و لكن دعنا نتفق، ولو لِمَرَّةٍ، أو نُجَمِّدِ الاختلاف إلى حين، ونعتبر أن الاختلاف يذوب حين نفهم أن الإحساس بالانتماء المادي والروحي إلى مجتمع أنتجنا (سواء أبقانا الله فيه غُرباء غربة صالح في ثَمود، أو تركناه طوعا في رحلة البحث عن بديل أفضل، أو لَفَظَنا خارج أسواره لحاجة في نفس المُقْتَدِرِ لا يقضيها إلا بالقضاء علينا) لا تجسيد له إلا بِتَمَثُّلِ تجليات الهُوُيَّةِ والتمسك بركيزتَيْها الأساسيتين: اللغة التي قد تحل محلها اللهجة في زمن دُرِّبَ في اللسان العربي على كل اللغات"الراقية" إلا لغته ، فصار هذا العربي غريب الوجه واليد واللسان على حد قول المتنبي. ودُرِّبَ فيه اللسان المغربي على مُحاكاة كل اللهجات إلا لهجته فصار هجينا مُشَمْئِزا مُقْرِفاً... . أما الدين الذي يشكل الدعامة الثانية للهوية فلا يعوضه إلا الدين أو العبث .
                    2- انشطارالذات
     ما للمغاربة منشطرين لا تجمعهم جامعة حين يحررهم المكان من إساره وكأن هويتهم مُتأصلة في شَتاتهم؟
قد تختلف الأسباب لذلك، والاختلاف رحمة، ما لم يصبح فتنة، ولكن يمكن إجمال التفسيرات في أمرين مُوَجِّهَيْنِ لكل المقاربات الممكنة:
          1-2- عقدة تاريخية مزدوجة
     لم يثبت تاريخيا أن المغربي (حتى والأندلس الزاهية وإفريقيا إلى حدود غانا تغسل قدميه) تَحَلَّلَ من عقدة الانبهار بروعة الشرق المُتَخَيَّلِ، فظل أسير سِحْرٍ تُوَجِّهُهُ التَّهَيُّؤات وتمتزج فيه الخُرافة والأساطير بشيء من الواقع. وعمل الناس على إبقاء هذه التبعية قائمة باستحداثهم لعبة المركز والهامش التي تأصلت في النفوس (حتى المبدعة منها) وكلنا يدرك كيف أن مجد شاعر أو ناثر مغربي / أندلسي لا يُصْنَعُ حيث أبدع روائعه، وإنما سعيا ، وإن بوضاعة، إلى خَطْبِ وِدِّ هؤلاء لِيُلَقَّبَ بألقابهم. ولذلك نسمع "مُتَنَبِّي المغرب وبُحْتُرِي الأندلس...".
     واتسعت علاقة المركز بالهامش لتشمل الدين واللغة والوجود، لتزيد المشرقي هَيْبَةً، وتزيد المغربي إحساسا بالدَّناءَةِ ما لم يُبارِكْه المشرقي الشريف. ولذلك اتجهت أنظار وأفئدة الأدباء والسياسيين والفقهاء المغاربة إلى الشرق حتى وهو في أسوأ حالاته (فرار العلامة المغربي ابن خلدون إلى مصر المنهوكة أواخر القرن الثامن الهجري نموذجا لهذا الحنين).
     والمؤسف جدا أن كل محاولة للإبقاء على هامش يرفع المغربي من وضع المُنْدَسِّ في تضاعيف المشرقي إلى درجة المنافِس والنِّدِّ،   اعتبر عصيانا وتمردا على سلطة المشرق المكينة ، بل هُوجِمَ حتى من قِبَلِ المغاربة أنفسهم وكأن مَسْخَ المشرق لِهُوِيةِ المغرب قَدَرٌ مقدور، ووحي في اللوح المحفوظ. أَلَمْ تعلم أن ابن بسام الأندلسي في ذخيرته حَضَّ المغاربة على هذه التبعية حين قال : " من لم يكن شعره مثل المتنبي فليسكت" وحين أكد أن "أهل هذا الأُفق ( الأندلس) أَبَوْا إلا متابعة أهل المشرق يرجعون إلى أخبارهم المعتادة رجوع الحديث إلى قَتادة".
     غير أن هذا الاستسلام لم يكن ليرضي كل المغاربة ، بل قُوبِلَ بالمقاومة والنكير وإن في شكل منفرد. فهذا ابن حزم الظاهري الأندلسي صاحب" طوق الحمامة، ورسالة في بيان فضل الأندلس ورجالها" يصرح بأعلى صوته قائلا:
                     أَنا الشَّمْسُ المُنيرَةُ فِي جَوِّ العُلو        مِ لَكِنَّ عَيْبِي مَطْلِعُ الشَّمْسِ
   بل إن هذه الشكوى ستتحول إلى هجوما على المشرق في قوله:
                           فَيا جَوْهَرَةَ الشَّرْقِ سُحْقاً           فَقَدْ غَنِيتُ بِيَاقُوتَةِ الأَنْدَلُسِ
     وإلى عهد قريب جدا كشف رواد الأدب العربي المغربي أنهم ما كتبوا عن المغرب إلا بإيعاز من المشارقة الذين أرادوا التعرف على إبداع المغاربة المُحْرَجِين أمام هذه الرغبة المشرقية، فهذا عبد الله كنون يعترف أن كتابه "أحاديث عن الأدب المغربي" ما كان ليكون لولا إلحاح المشارقة منذ 1957 حتى 1963 بين تَمَلُّصِ كنون وقِلَّةِ حيلته، قال في مقدمة الكتاب شارحا ظروف التأليف:"وأنا خجلت من كثرة التملص فقبلت على ما في الأمر من صعوبة وما يقتضيني من مجهود". وحتى كتاب "النبوغ المغربي" الذي يدل اسمه على التميز ظل في نظر مؤلفه محاولة لإيجاد موطئ قدم للأدب المغربي في الأدب العربي عموما وإظهار سُهْمَتِهِ فيه. وعلى الرغم من التنويه الذي حظي به من شكيب أرسلان وطه حسين و حنا الفاخوري ...، فإن الأمر لا يخرج عن ثقافة المجاملة التي جُبِلَ عليها إخواننا المشارقة.
     وإلى عهد أقرب من سابقه كان من الممتع جدا للطلبة المغاربة أن يكشفوا عن ثقافتهم ذات المرجعية المشرقية المسنودة بشهادات دُنيا أو عليا من جامعات مصر تحديدا أو سوريا. حتى وهم يعلمون أنهم يحملون من هناك ضحالة فكرية قاتلة تجاوزوها حين آمنوا أنهم مغاربة، إنهم بقدومهم من المشرق استحقوا صَدْرَ المجلس والوظيفة والمعرفة، فهم صورة نضيرة وبهية لمشرق يتحسس فيه المغربي روعة لم تسمح له ظروفه أن يحياها في عين المكان، تماما كما تَعَذَّرَ عليه الاستمتاع بما كان في اليد قبل قرون قريبة لما صارت مِلْكًا للنصارى. إنها مرارة مزدوجة فلا المشرق قريب المنال ولا الأندلس في اليد.
     ومن موقع الاستعلاء نظر/ وينظر المشارقة للمغاربة على كافة الأصعدة، فكل جغرافية المشارقة في وطننا أجسادُ النساء تُغْتَصَبُ بوحشية إلى حد القَرَفِ أو تُقَدَّم إليهم لأنهم يملكون ما اختلسه مسؤولونا، حيث اللذة هنالك في المشرق شبه معدومة، أو لا سبيل إلى التمتع بها. والاستعلاء إحساس وسلوك متأصل وقديم، ألا يعلم أهلنا في المغرب وإخواننا في المشرق أن هارون الرشيد حاول الاستهزاء بمغربي مَثُلَ بين يديه فقال له بِتَهَكُّمٍ: "يقال : إن الدنيا طائر ذَنَبُهُ المغرب". فَرَدَّ المغربي عن التهكم بما أَفْحَمَ الرشيد : "صَدَقْتَ، وإنه لطاووس يا أمير المؤمنين" .
     إن أدباء وفقهاء وساسَة المغرب تَغُصُّ كتاباتهم بآراء المشارقة ومراجعهم حتى ولو كان بها من الغَثاتَةِ ما لا يُؤَهِّلُها لهذه الحُظْوَة. بينما يَتَأَفَّفُ المغربي من ذكر مجد أخيه المغربي، ويتعالى المشرقي على محاسن المغربي ولو سطعت أمامه سطوع الشمس الربيعية. وكأننا أمام الصراع المحموم بين المُحْدَثِ والقديم حين اعْتُبِرَ المحدثون مُجْتَرِّين لكل فَضْلٍ أتى به القدماء أو من على شاكلتهم، وأن كل قبيحة هي من عند هؤلاء المُحْدثين. لم يسبق لي أن عثرت على بحوث مشرقية تستفيد من المغاربة وتُثْبِت هذه الاستفادة علانية في مراجعها إلا لِماما، حتى وهؤلاء يستنسخون ما جاء به المغاربة ، ولكن للعنجهية حُكمها، فلا يجدون الجرأة الكافية لإقرار الحق لأصحابه ما لم يكن منهم أو مواليا لهم، طائعا لأوامرهم.
     إن الريادة لا تعني التسلط وجحود فضل الآخرين ، وإنما تعني التواضع وإغناء هذا المكسب لتستمر الريادة متوهجة. ألسنا اليوم مدخولين من الشرق الرازح تحت جبروت أمريكا وإسرائيل؟ أليست مصر "الرائدة" ومن يسبح في فلكها من دول الشرق الأوسط يقدمون فروض الطاعة والولاء لإسرائيل ومن ورائها الولايات المتحدة وإنجلترا؟
فماذا لو عكسنا المرآة للنظر في علاقة المغربي بالمغرب؟
     إنها كارثة أخرى لا ينجي من نكبتها إلا الصمت والحسرة الدفينة، حيث الإجهاز على اللغة والدين (اللذين أبقى عليهما الانجذاب إلى الشرق)، مطلب مُلِحٌّ لِيَرْفَلَ المغاربة في نعيم الغربيين المُرَحَّلِ من الضفة الجنوبية. إنه التفريط في كل شيء ليرضى الأوروبي ونَقْتات على فُتاته، نحن من قَدَّمْنا له خيراتنا هدايا مجانية بكل غَباء إما لإدراك مصلحة شخصية لمن يُسَيِّرُ هذا الشعب، وإما لمرض في النفوس اسمه الشعور بالنقص تجاه الآخر، وإرضاؤه فرض ولو بالدَّوْسِ على كل المقدسات والأعراض و...
         2-2- ...وللمال سلطة أخرى
     أكاد أخجل وأنا أقارب إشكالية الإحساس بالهوية بمنطق المال، لأنني أدرك جيدا أن الإحساس بالهوية والانتماء لا ثمن له. وقد قدم لنا العرب قديما أمثلة تبدو أسطورية الآن في نظرنا. أليس الشاعر لقيط الإيادي عربيا؟ ذاك الذي رأى جيش كسرى يزحف إلى قومه ليُهْلِكَهُم وهو كاتب في ديوان كسرى فانتصر لهويه القبلية ثم العربية وأرسل، خِفية، قصيدته الرائعة التي يقول في بعض أبياتها:
           يا قَوْمِ لا تَأْمَنوا إِنْ كُنْتُم عُيُرًا        عَلى نِسائِكُمْ كِـسْرى وما جَمَعا
        هُوَ الجَلاءُ الذِي تَبْقى مَذَلَّتُهُ           إِنْ طارَ طَائِرُكُمْ يَوْماً، وإِنْ وَقَعا
       فَلَيْسَ يُشْـغِـلُهُ مالٌ يُثَمِّـرُهُ             عَنْكُمْ ولا وَلَدٌ يَـبْغِي بِه الرِّفـعَا
         وقَدْ بَذَلْتُ لَكُمْ نُصْحِي بِلا دَخَلٍ        فاسْتَيْقِظُوا، إِنَّ خَيْرَ العِلْمِ ما نَفَعَا
     وتقع القصيدة في يد كسرى فتكون نهاية الشاعر بسببها، لكنه خُلِّدَ في ذاكرة الإنسان العربي الأَبِيِّ بهذا الموقف. فهل سَيُخْلِدُكَ بيعك لعِرضك ووطنك وأمتك؟
     إن الذي يبيع كرامته وعرضه وضميره بِدُرَيْهمات، مستعد دائما ليبيع هويته بالوعود الكاذبة، أو بأقل من ذلك لا سيما وأن الاعتزاز بهذه الهوية لا يوقي النفس شُحَّهَا ولا يُسْمِنُ ولا يُغْنِي من جوع.
      فكما تأكل غير الحُرَّةِ بِثَدْيَيْها، شَهْوَة ًأو جوعا، وكما يمد أنصاف الرجال أيديهم، فاقَةً أو جَشَعا، يَلوكُ أغلب المغاربة خارج الوطن أو داخل ألسنتهم طوعا أو كرها.
     ولا سبيل لِنُكْران ذلك من قبلهم سواء في الغرب حيث تفرض عليهم ظروفهم التواصل مع مشغليهم لأن وطنهم ضاق عليهم بما رَحُبَ، فتراهم يناضلون لتوسيع الهامش الضيق في بلاد غير بلادهم، وهذا ممكن، مع شديد الأسف، هنالك ومستحيل هنا. أما في الشرق فلا مبرر للتحلل من لهجتك، كما تحلل الكل من اللغة شرقا وغربا، وأنت المنتج والفاعل. أنظر إلى فنانينا ورياضيِّينا كيف يصنعون المجد في الشرق ويتكلفون الود للمشارقة (الذين يحتقروننا) حتى يعود الأمر حَذْلَقَةً حين يُكْرِهُون ألسنتهم على لَهْجِ كلام لا يفقهون قواعده وكأنهم حملوا إلى هناك نفاق المغاربي الاجتماعي والسياسي...، فيجدوا أنفسهم كالغراب الذي انبهر بمشية الحمامة (لا لأن مشيتها أجمل من مشيته، وإنما لأن العُرْفَ أَصَّلَ أفضلية الحمام على الغراب الذي وُظِّفَ نذير شُؤْمٍ)، فلما حاول محاكاتها وتَمَثُّلَ مشيتها فشل وأضاع ما كان يملك. بل إن أبناء المغرب الذين فارقوه في اتجاه الغرب أو الشرق يعودون إلينا فنحتفي بهم في وسائل الإعلام المسموعة والمرئية ولا يخجلون من التكلم بلغات أو لهجات البلدان التي استضافتهم ولو لأسابيع دون أدنى إحساس بمسؤولية الانتماء إلى الوطن (واللغة أو اللهجة أو اللباس .. أبرز تَجَلٍّ لهذا الانتماء) ، ودون أدنى احترام للمشاعر المغربية. أليس هذا مقلقا إلى درجة الغُصَّة، ألا يكفي لطرح أسئلة الانطلاق، علما أن غير المغربي، مهما صغر شأنه، يظل متمسكا بهويته حتى في أكبر البلدان. والأمر واضح عندما ننظر أو نستمع إلى مشرقي أو غربي كيف يتكلم بلهجته باعتزاز دون أن يكلف نفسه ما لا تطيق إرضاء لنا عكس ما نفعل. فلماذا لا يتكلم هؤلاء بلهجتنا وهم بين ظهرانينا؟
      هذه حال أبناء الشعب الذين وجدوا أنفسهم شرقا وغربا، ولك أن تقيسها على كل شرائح المجتمع المغربي الذين يتصنعون التواصل مع الآخر ولو بنسيان أو تناسي كل شيء . والله أعلم بالجانب الديني الذي لا نستطيع الحكم على معتنقيه لأنه من قبيل المكنونات في الصدور. والله أعلم، أيضا، بساستنا وراء الكاميرات في حضرة الغربيين والمشارقة ، فما نراه يزعج وما خفي، لا شك، أنه أعظم. هل سمعت من قبل ببلاد دستورها ينص على أن اللغة العربية هي اللغة الرسمية ولا وثيقة إدارية تُكْتَبُ بها؟. هل سمعت ببلاد تَتَبَجَّح باللسان العربي ولا تعمل على تعليم أبنائها أصول الكلام بهذا اللسان؟ هل تعلم أن أكثر البلدان تَنَكُّرا لِرجالها هي أكثرها تنكرا لهويتها؟ هل تعلم أن هذه البلاد هي المغرب للأسف الشديد؟؟ !!
                          3- شفاعة
      قد يبدو أننا ننطلق من فكرة إقصاء الآخر، وكأننا نؤمن أو نتبنى فكرة أساسا في الفلسفة الوجودية تقضي بأن الآخر هو الجحيم، ولكن الأمر ليس كذلك قطعا، سواء في رؤيتنا للمشرق أو المغرب. فنحن لا ننكر الدرر الذي لعبه المشرق العربي في قيام الحضارة الإسلامية العربية الإنسانية، ولا ننكر السَّبْقَ التاريخي لهؤلاء في كل المجالات، كما أننا لا ننكر الأيادي البيضاء للغرب الذي هَذَّبَ سلوكاتنا ومشاعرنا حتى وهو ينهبنا، قبل أن يُفْسِدَها لما بدا له عُقْمُنَا . كما لا ننكر أَرْيَحِيَّةَ المغربي المنفتح على الكل أو الساعي إلى ذلك بما أوتي من جهد. ولكن أن تصير الرغبة في الكونية مَسْخاً للهوية، فهذا من أسباب الدمار الذي ينبغي أن يقاوم ، وما دمنا لا نملك سلاحا غير اللغة ( وهي أرقى وسيلة المقاومة)، فإن شفاعة عُنْفِهَا في شرف قصدها.

الإيهامُ والمُغالَطَةُ في خطاب سُنِّيَّةٍ تَشَيَّعَتْ

4/4/2011 12:33:55 PM

       منذ مدة بدأ المسلمون، في مغارب الأرض ومشارقها، ينصرفون عن القضايا الجوهرية للأمة الإسلامية ويناقشون قضايا أخرى تبدو جانبية إذا ما قورنت بمصير فلسطين والعراق ولبنان وأفغانستان، بل وقضايا التعليم والتطبيب والفساد والديكتاتورية والفشل السياسي لقادتنا في العالم العربي الإسلامي، إنها قضية التشيع. والملاحَظ هو أن بلاد المسلمين تقف وقفة حازمة في وجه اعتناق الناس لهذا المذهب مُسَخِّرَةً لذلك كل إمكاناتها المخزنية/ القمعية والعلمية/ الدينية، مُتَوَسِّلَةً وسائل الترهيب والإقماع ومصادرة حق الآخرين في اختيار مذاهبهم في غالب الأحيان، ووسائل العلم والتعليم والمعرفة في أحايين نادرة، دون أن تُفلح. فبين الفينة والأخرى يطل علينا أناس يعلنون انتماءهم لهذا المذهب حتى من البلدان التي اعْتُبِرَتْ، تاريخيا، حصنا منيعا للمذهب السني.
        والسبب في نظري يتمثل في فشل السنة دينيا وسياسيا في صون كرامة الإنسان المسلم، وانكفائهم إلى خدمة مصالح خاصة ترتبط بالأمير والفقيه والحاشية دون مراعاة مصالح الناس/ العامة. وبالموازاة مع هذا الفشل كان النموذج الشيعي يُفْصِحُ عن عدالة وتنظيم ومقاومة للفساد والاحتلال المُفْتَقَدَيْنِ عند أغلب السنة، لا سيما مع حزب الله اللبناني الذي قهر العرب السنيين المتخاذلين قبل قهره للقوى المتجبرة المحتلة.
      ليس مُهِمّاً أن يعلن المرء عن تشيعه بعد سُنِّيَّتِهِ أو سنيته بعد تشيعه، ولكن الأهم أن يكون تحول من هذا النوع مبنيا على معرفة حقيقية لجوهر المعتَقَد، وعلى وعي فكري للمعتَقِدِ. ومن خلال ما تفضلتْ به هذه المتحولة بَدا لي أن خطابها مبني على المغالطات والإيهامات الناتجة عن فهم ضيق ومحدود للدين وللمذاهب الفكرية الإنسانية. فقد أساءت للشيعة ولمذهبهم حين قالت : إنها وجدت نفسها شيعية بالفطرة، وهي لا تعلم أن الدين دون صفات/ أو فُرُقٍ هو الفطرة، وأن التشيع مذهب سياسي لا مذهبا دينيا، وهي لا تعلم أنه ناتج عن صراع لقيادة المسلمين بين علي كرم الله وجهه، ومعاوية بن أبي سفيان، وما خلفه هذا الصراع من مصائب سُمِّيَ ما قبلها وما بعدها بعصر الفتنة الكبرى.
إن تتبع خطاب هذه السيدة المتشيعة يقتضي تحليلا دقيقا لخلفياتها المعرفية من خلال:
      1 - تأكيدها على أنها لم تأخذ هذا المذهب من أفواه علماء الشيعة، وإنما من الكتب. وهذا أمر جيد لأن العلماء غالبا ما يمارسون نوعا من الوصاية التي قد تُحَرِّفُ بدعوى التأويل قصد التحسين أو التقبيح. ولكن يبدو أن هذا المنبع الذي تتحدث عنه لا يشرب منه العامة مثلها، بل يحتاج إلى علم ومعرفة تؤهل طالب العلم للمناقشة والتمييز والانسجام أيضا. وهو أمر مُفْتَقَدٌ تماما في خطابها كما سنوضح.
      2 - حديثها عن دوافع تشيعها تبدو، من خلال قولها، متناقضة حينا وغير موجودة حينا آخر، وهذا لا يستقيم منطقيا. لا حظ أنها تقول إنها تهرب من الدين، وترفض النموذج الديني وتتمرد عليه، وتشمئز من هذا الدين الموروث وكأن المذهب الشيعي طَارِئٌ البارحَةَ. وتقول، أيضا، إنني وجدت نفسي شيعية بالفطرة، وبِتَشَرُّبِ النموذج الغربي، وبعد ذلك تقول، وكل هذا في سياق واحد، وجدت النبع الديني والجوهر الحقيقي للدين عند الأئمة الشيعة الذين عصمتهم من الأخطاء قولا واحدا لا احتمال فيه، بل رفعتهم إلى مرتبة الأنبياء فاستحقوا أن يصلي الله عليهم ويسلم.
        إن تناقُضًا من هذا النوع لا يصدر إلا عن فاقد للوعي، وبأخف تعبير ينبئ عن حالة نفسية مهتزة سرعان ما أبانت عنها حين قالت إنها متذمرة من وضع السُّنَّة، وهي تقصد الجانب السياسي، وهي محقة في ذلك خصوصا وقد أبان الشيعة عن إباء وشموخ، وأظهر السنة انكسارا وانبطاحا لقوى الطغيان. وبتناقضها هذا تسيء إلى هذا المذهب الذي تحتمي به لأنها تنفي عنه المرجعية الدينية من خلال تركيزها على إحساس النفور من الدين، وتُعْلِي من المبدإ السياسي، وتسيء إليه عندما ساوت بينه وبين المذاهب الغربية التي لا مرجعية دينية لها، وبذلك ساوت بين "الضلال"/ الغرب و"الحق" / الشيعة. بينما يبقى السُّنَّةُ عندها في منزلة بين المنزلتين.
         إن خطاب هذه المتحولة، بدون قناعة، لمذهب آخر خطاب المَمْرُوِرينَ، عبرت عنه بالحُرْقَةِ، ( الذين غلبت عليهم المرارة) مليء بالمتناقضات، خِلْوٌ من أبسط الضوابط المنطقية التي تُسْنِدُ تحولا من هذا النوع. ولذلك فلا غرابة أن تمارس التغليط المفضوح وهي تتناول السنة في علاقتهم بآل البيت فَتُجَرِّمُ سلوكاتهم التي بدا لها أنها تتمثل في تهميش آل البيت. وهي أُكْذُوبَةٌ سافِرة. لا أدري كيف تساوي هذه المتحولة بين الأولية والأضرحة وآل البيت وتجعل حب المغاربة للأضرحة والأولياء مدخلا لحب آل البيت، وهذا لا يؤمن به إلا من يؤمن بالخُرافات والشعوذة، وآل البيت أبعد ما يكون عن ذلك.

       لقد تحول الخطاب من تمجيد مذهب لا تعرف عنه شيئا إلى تجريح مذهب تجهله قدر جهلها لمذهب الشيعة، بل تُنَصِّبُ نفسها دون تَهَيُّبٍ قاضية تُجَرِّمُ هذا وتُبَرِّئُ ذاك، وكأنها وصلت إلى أعلى درجات إدراك الحقيقة.
    إن هذه تبحث عن ميثالية غير موجودة في الدين بأكمله، لأنه مبني على الحقائق لا على المُثُلِ. فكيف في مذهب فرقة يعتريه ما يعتريه من النقص كباقي المذاهب.
      والبحث عن ميثالية لا تُدْرَكُ إنما يصدر عن خواء عاطفي وديني، بل عن تذمر ومرارة سرعان ما تتحول إلى عدوانية، ولذلك فتسرب مثل هؤلاء إلى المذهب الشيعي إساءة له في المقام الأول، ولا يَضِيرُ السنة أبدا. إنها لا تعرف عن المذهبين شيئا، وإلا لكانت مُنْصِفَةً ومنسجمة مع نفسها، كل ما في الأمر أنها ضاقت ذرعا من انهزامية السنة لا غير. وهذا يعطيعا حق التشيع أو التنصر أو التهود أو "التَّلَحُّدِ" حتى، ولايعطيها الحق إطلاقا في مهاجمة الآخرين بجهل وجهالة.
       إننا منبهرون بالتنظيم السياسي الشيعي لما حازه من انتصارات على قِوى الجور، ولكن ينبغي أن يبقى هذا الانبهار في الحدود السياسية، وألا يُجْعَلَ مطية لتسريب ما هو اعتقادي ديني، بل إن انبهارنا به كسنة ينبغي أن يتحول إلى استفادة لنرقى بأنفسنا، لا أن نستسلم لهذه الأهواء التي تصبح معها المغالطات مُبَرَّرَةً، وهذه مهمة الفقهاء المدعوين إلى التحرر من التوجيه الذي أوصلنا إلى ما نحن عليه الآن من انكسار ديني وسياسي.
       إن مصادرة حق الاعتقاد أو التحول من مُعْتَقَدٍ إلى آخر أمر مرفوض، ولكن أن يصبح هذا التحول مطية للتجريح في الآخرين الذين كانوا يَأْوُونَكَ بدون بَيِّنَةٍ، أي ظلما وجهلا، فهذا من باب الاستهواء الذي ينبغي أن يُخيفَ الشيعة ولا يُزْعِجَ السنة لأن صاحبه ضَالٌّ بالمعنى المعرفي للكلمة.
     إننا في أمس الحاجة لبناء أمة يُسْنِد فيها السُّنِّيُّ الشيعيَّ، ويُعَضِّدُ فيها الشيعي السني، لا أن نخرج بمثل هذه الخَرْجات التي يتساوى فيها، مع شديد الأسف، العامة وكثير من السياسيين والعلماء.
       فالعدو واحد لا اختلاف عليه مهما اختلفت تَمَثُّلاتُهَ وتجلياته، إنه الصهيونية الظالمة ومسانديها، والمستبدون من المسلمين أنفسهم بغض النظر عن هذا التضييق المذهبي، وأنفسنا عندما تجهل الحق والواجب.

للاستماع إلى الفيديو المُجَسِّدِ لأقوال هذه المتحولة يرجى تتبع الرابط الآتي:

http://www.lakome.com/videos/77-featured/3732-2011-04-02-23-48-29.html

قلق الذات في رحابة الشعر " قراءة في ديوان : سبعة رجال " للعيدي هشامي

3/25/2010 8:07:57 PM

ما كان للسعادة أن تُؤَسِّس للإبداع، وحده الألم يجعل المرء يبدع، وحده يجعله ينحت من نفسه إلى حد التلاشي ، ومِنْ غريبٍ أن سعادته تكمن ها هنا. وما كان للانتصارت أن تصنع مبدعين كبارا وحدها الهزائم تُنْجِبُ المُفْلِقين الخَناذيذ.
إن أسرار عبقرية الكثير ممن طَبَعوا ميسرة الأدب والعلم تعلن عن نفسها حيث الألم يُشَيِّدُ أبراجه في ذوات مُنْسَحِقَةٍ بثقل الواقع، فالسياب ودرويش والمجاطي ... وقبلهم ابن الرومي والمتنبي والحطيئة ... وقبلهم الصعاليك، صناعة خالصة للفقر والحرمان والطموح والشَّتات وسوء الحظ وأشياء أخرى ... والكل ألم ! ! فكان الإبداع وكانت الريادة.
هي المآساة إذن مستمرة تجرف كل ذي عقل، أما الجهول فيكفيه هذا النعيم!
ما خَطْبي ؟
يا سَيِّدتي
حزينٌ دائم الحزن
غَريب
بين أهلي !
في وطني لا أعرف غير نَبْرَتي
لا أعْرِف مَنْ أنا؟
كُلُّ شَيْءٍ لا يَروقُني وحَتّى أنا
لا أُحِبُّنِي (ص 92/93) .
هذه محنة الشاعر، ناصعة كنصاعة البياض الذي يُتَوِّجُ رأسه، ليس من كِبَرٍ، ولكن مِنْ هَمٍّ. جعلها الشاعر خاتمة ديوانه . غير أنها خاتمة طبيعية لمقدمات بيضاء أيضا حيث الشيب يثير الابن فيجادل أباه في حيرة من أمره.
قال ابْني شَجِيّا
ما لأبي غَطّاه الشَّيْب ؟
قُلْتُ : قالوا:
وَقارٌ
قال : ما عُدْتُ أَعْرِفُ
أَأَبي أَنْتَ
أمِ الجَدُّ؟
قُلْتُ : سِيان
النَّجْلُ كُنتُ
أمِ الحَفيدُ
قال حزينا:
وحَقِّي في أبٍ ؟
قلت:
كَحَقِّي في عُمْري
قَبْلَ الْمَشيب ( ص 12 ).
من رَحِم المعاناة أُنْجِبَ ديوان العيدي هشامي ، وإن كان عنوانه لا يوحي بذلك ف"سبعة رجال" يرحل بالقارئ إلى الثقافة المغربية لا سيما الشعبية. ويُهَيِّئُه لمُحاوَرَة مَنْظُومةٍ من العادات والتقاليد والشعائر ... صحيح أن قصيدة "سبعة رجال" التي أعارت للديوان عنوانها ، ذات عناوين فرعية تَسْتَحْضِر طقوس المغاربة في الأُضَحِيَّة وعاشوراء والزفاف وباقي المناسبات، كما تستحضر معتقداتهم، غير أنها تُضْمِرُ قدرا كافيا من الذاتية المتجلية في الرؤية الشعرية الجديدة التي ترتقي بهذه الذات من مُجَرَّدِ شاهد يكتفي بالتأمل والوصف ، إلى ذات تَبْنِي أحكاما ومواقفَ واضحة. فلنتأمل هذه الصرخة الرافضة لمنطق التَّخَفِّي وراء العادة قصد مآرب أخرى، وكيف ساقها الشاعر في أسلوب ساخر يقوم على الجمع بين أعناق المُتَنافِرات ، حيث المُقَدَّسُ يُجاوِر المُدَنَّسَ. قال في مقطع "زفاف" من القصيدة :
في الشارِع الْخَلْفِيّ
تَنْتَصِبُ الخِيام
فَقيهٌ يُغَنِّي
وعروسٌ مِنْ أَوْهام
ضَجيجُ الْموتى يُذَوِّي
وَحُراس الأَبْوابِ نِيام
بَكارَةٌ تَهْوي
وَأُخْرى عَلى رُؤوس الأَقْلام
الشُّهودُ في الْمَرْعى
خَلْفَها ذِئابٌ تَعْوِي
قُطْعانٌ سَكْرى
وعَدْلٌ على كِتابِه اسْتوى
يَحْكِي وَيَشْوي
ويُلْقي بِالعِظام ! ص 48.
إن تبسط المشهد إلى هذا القدر، رغم تعقده، لا يصدر إلا عن ذات شاعرة خَبِرَت المجتمع المغربي من جهة، وتَشَبَّعَتْ بقدر كافٍ من الموهبة والمعرفة بأدبيات الإبداع، وفهمت إلى أي حد يمكن للأسلوب الشعري تَعْرِيَّةَ واقعٍ مُخْتَلٍّ يَموجُ على الزَّيْفِ والْحِيَلِ التي تضيع حقيقة الأشياء. فقصيدة "سبعة رجال" لا تفصح عن مكنون الذات الشاعرة إلا في حيز ضيق جدا من التفكير يلعب فيه المكان دورا حاسما في توجيه المعاني الشعرية، أما الجزء الأكبر من هذه الذات فَشَتاتٌ وَتَشَظٍّ تشتمل كل قصيدة على نصيب منه. ولجمع هذا التَّشَظِّي وَلَمِّ صورة الذات نقترح الدخول من مداخيل نُقَدِّرُ أنها مُسْعِفَةٌ في عملية التحليل.
1- الذات والبحث عن الفَضيلة :
لا يُحْوِجُ العيدي هشامي القارئ إلى كثير من الحَصافَةِ والنَّباهَةِ لإدراك هذه القيمة ، كما لا يُحْوِجُه إلى عَناء البحث عنها في الديوان، لأنها، ببساطة، مطلبٌ وليست مُعْطىً جاهزا. فمنذ القصيدة الأولى يُفْصِحُ هذا النُّبْل عن نفسه في عبارات لا تحتمل أي تأويل. قال الشاعر في قصيدة "بطاقة تعريف":
يَا صاحبي
بِالحُبِّ أُناجِيك
وَطني
يا صَاحبي
لاَ تَقْسُو
كُلُّ الأوْطانِ تُنادِيك
(...)
يَا صاحِبي
أَنا كُلُّ تَلاوِينِكَ
كَلِمة واحِدة
يَا صاحبي
اسْمَعْها
وَافْهَمْني
أُحِبُك . ( ص 9-10).
وتستمر هذه المشاعر الدافقة مُتَحَفِّزَةً لتكون قاعدة دون استثناءات، حيث يجد القارئ لها امتدادات في باقي القصائد لا سيما قصيدة "نَتَصالَح"، إذ صوت المحبة يعلو كل صوت، والمصير المشترك يُؤَجِّلُ كل شِقاق، قال الشاعر :

تَعالى يَا صاحبي
عَانِقْني
عَلِّمْني الْعِناقَ
عَلِّمْني أَنَّ ظِلَّك ظِلِّي
وَدَرْبُنا طَويلٌ شَاقٌّ
كَفى بُعْدا ياصاحِبِي
كَفى هَزيمَة
كَفى شِقاقا ص 85.
والإحساس بالفضيلة لا يصدر خِلْواً من الموقف، وإنما يُبْنَى على وعي سرعان ما يُفْصِح عن مرجعيته التي تتجاوز حدود المدينة والوطن الضيق إلى وطن أوسع تُوَحِّدُهُ مقومات الهُوِية المشتركة، وكأننا أمام مَدٍّ قومي جديد بِحُلْمٍ ضاع في سَراديبِ الخلافات الهامشية التي تَعَلَّقَتْ بالحدود الوهمية. ففي القصيدة نفسها يتصاعد هذا الإحساس، ومعه الموقف، ليعبر عن إيمان مطلق بالقومية بعيدا عن التجليات الشكلية لها ، وهو ما تؤكده هذه المقاطع :
يَوْمَ تَفارَقْنا يَا صاحِبي
تَجَرَّأَ الأَعْداء
يَوْمَ تَصالَحْنَا
حَقَّقْنا الحُلْم وَالرَّجاء
تَعالَى يا صاحِبي
كَفَا شَرْخاً
كَفى هُراءً
(...)
نَتَحَدَّى وَهْمَ الحُدودِ
(...)
نَمْسَحُ دَمْعَ الْعُيون
لاَ تَعْجَبْ يَاصحبي
تَاريخُنا بِخَطٍّ واحد
بَدأَ بِشَهِيدٍ
وسَيَنْتَهي بِشَهيد ... (ص 86-87)
إن وعي الشاعر بمعنى الفضيلة في أبعادها المختلفة يتجلى في دقة اختياره لألفاظٍ مُؤَكِّدَةٍ للمعنى الشعري وَجالِبَةٍ له في الآن نفسه . وتركيزه على لفظة "يا صاحبي" هو إطلاق وتوسيع للعلاقة الإنسانية على أساس المحبة دون خلفيات أخرى، خصوصا الدينية التي يمكن أن تُعيق تقارب أبناء الأمة ، بل الوطن الواحد، وإن كان البَلاء أكبر من ذلك !، فهذه الكلمة نَواة دلالية أساسية تتفرع عنها كل الدلالات التي يرمي الشاعر إليها في هذه القصيدة ، وهي بكل تأكيد ليست تكرارا ولا فَضْلَةً أو حَشْوا.
ونجد لصورة الصاحب في قصيدة "نتصالح" نظيرا في قصيدة "لست إلا أنت" التي يصبح فيها التماهي صريحا بين الشاعر وغيره ممن تجمعه بهم روابط العروبة . ولأنه ليس طالبُ بُطولَةٍ ، تخلى حتى عن حقه في الصُّحبة وما تقتضيه من تَكافُئٍ ، ورَفَعَ من قدْر صاحبه إلى مقام السيد عله يكون حَقيقا بما يُرضي طموح الشاعر ، جديرا بفهم مُبْتَغاه . قال :
يَا سَيِّدي يا أنا
لستُ إلا أنْتَ
فَإِمَّا تَفْهَمُني ...
وإِمّا الشَّتات !
تَعالى نَرْكَب سَوِيًّا
(...)
تَأَمَّلْ يا سَيِّدي
ما فَعَـل الشَّتات
بالكُوفِيات والحَلَبِيّات
اِسْأَلْ قُدْسَكَ والجِيران
وَالشَّامِيات ..
(...)
يا سَيِّدي
يا رَديفي
لَسْتُ إلا أنتَ
صَيْفُكَ صَيْفي
أَنْتَ رَبِيعي وَخَريفي
(...)
أشْلائي أَنْتَ
وأشلاؤُك أَنا
(...)
الرُّفاتُ على الرُّفات . ( ص 68-69 ).

2- صوت الذات ، صوت القصيدة
يكشف الديوان عن تَماهٍ عجيب بين الشاعر والقصيدة ، تَماهٍ يتجاوز حدود المراهنة على الشعر ليكون صوت الشاعر في زمن صَفِيقٍ أدار ظهره لهما ، إلى درجة الإرتهان . فالْعَيْدِي لا يتصور لحياته معنى دون القصيدة . كل شيء ما خلا الشعر يمكن تعويضه . إنها هُوِيَةُ الشاعر، وما أصدق ما يُعَبَّر به عن الهوية ! هي القصيدة / الهوية دائما . وهو ما خصص له إحدى أطول قصائده . قال في مقاطع متفرقة من قصيدته : "قصيدة وهُوية " :
دَعيني يا قصيدتي
كَظِلِّكِ
(...)
أَحْمِلُكِ عَلى جَبِيني وَأَجُوب
أحْمِلُكِ
على كَتِفي جَمْرَة
وَأَذوب
(...)
وَطَني قَصِيدتي !
ما أجمل َالكَلِمات
سِرُّ الْمَعْنى
عِشْقُ الْمَغْنى
(...)
َدعيني يا قَصيدتي
أَنْحَتُكِ
أُعيدُ تَرْتِيبَكِ
أمْسَحُ عَلى جَبينِك
أُداعِبُكِ
وَداعِبِيني
وَانْتَشِلي حُزْني
حُبُّكِ
سِرُّ هُمومي
حُبُّك وَعْيِي وجُنوني
(...)
وَطَني يا قصيدتي
شِعْرٌ أَكْتُبُه بِالحُبِّ
بِالعَذاب . ( ص 26-27-28-29-30-31).
لقد شكلت هذه القصيدة ركيزة أساسية في الديوان ، إذ اختارها الشاعر لِبَسْطِ مشاعره ومواقفه من القضايا الكبرى معتبرا أن الشعر يستحق أن يُولَى أهمية بالغة، تماما كقضايا الوطن المصيرية ، ولذلك يرى القارئ أن هذه القصيدة جمعت بين حب الشعر والوطن . فصوت سبتة ومليلية والصحراء وكل الثغور مستحضَرٌ بقوة يتوحد في الرفض القاطع لكل تَقْلِيمٍ قد يَمَسُّ جسد الوطن. ولأن القصيدة هي أرقى ما يمكن أن يستوعب صوتا بهذا الحجم ، اختار العيدي أن يخاطبها قائلا :
صَفِّفي مَقاطِعي
مِنْ أقْصى الشَّمال
مِنْ ثُغور وَأَدْغالٍ
مِنْ سَبْتَةَ ومْلِيلْيَةَ
من حُلْم وآمال
لنَ تكونَ يا وطني
بِدون رَمْلٍ
ونَخيلٍ
وَلَن تَكوني يا قَصِيدتي
بِلا جَنُوب
بِلا صَحْرائِكَ يا وطني
لنْ تَكون
بدون الْمَحْبوب . ص(32-33).
وأمام هذا التدفق الوجداني الهادر لاحت صورة الأجيال اللاحقة ، فالقضية قضية وطن بِغَضِّ النظر عن طبيعة الأجيال ، ولذلك وضعهم الشاعر أمام مسؤولياتهم لأنه يؤمن بأنهم قادرون على ذلك ! إلا أن هذا الإيمان على قدرة هؤلاء، على الحال الذي هم عليه الآن، يجعلنا نرجح أن الشاعر يصدر عن مشاعر الخَيْبَة وهو يرى الوطن لم يُلَمْلِمْ شَتاتَه بجيل كان من المفروض أن يقوم بذلك لأنه جيلُ نِضالٍ وَتَحَدٍّ. قال الشاعر :
يا قَصِيدتي
بِأَطْوَلِ الأَقْوال
وبِحبَّاتِ الِّرمال
وَطني
لن ينْساكَ الأَشْبَال . ( ص33).
فالقصيدة هنا معادل موضوعي للذات الشاعرة والصحراء والمدينتين المسلوبتين وقضية الأمة .
وككل محب، يريد الشاعر أن يرى المحبوب في أجمل حُلَّة ، وهو أمر غير مُحَقَّقٍ ، ليمتد حواره مع القصيدة في مستوى آخر تلوح فيه الجِراح ويَنْزِفُ منها دم الوطن . وهو ما أجبر العيدي على الخروج من التسليم المُطْلَقِ بسلطة العاطفة والتحلل من جاذبتها إلى منطق المُساءَلة الذي يصل حَدَّ التَّذَمُّرِ ، وهو في ذلك يخالف قول الشاعر القديم :
وَعَيْنُ الرِّضَى عَنْ كُلِّ عَيْبٍ كَلِيلَةٌ وَعَيْنُ السُّخْطِ تُبْدِي الـْمَسَاوِيَا
فإعلان المساوئ نابع من الحب الشديد ، لا من السخط . قال في عبارة مختزلة وشديدة التكثيف عن الوطن الذي أحبه من قَبْلُ :
كَمْ قَصيدةٍ
تَكَوَّمَتْ كالْعَجين
مِنْ حَوْلِكَ يا وَطَني
وَطَنٌ
مِنَ الْجالِسين . ص(32)
هنا تتحول القصيدة إلى وثيقة تُؤَرِّخُ لِمِحْنَةٍ الناس في وطن لا يُنْصِفُ الجميع . فتصبح صَكَّ إدانَةٍ يُشْهَرُ كلَّما طغت مشاعر الحب . إنها إعلان لموقف عاطفي وفكري وسياسي ، بل موقف من الوجود بِثَوَابِتَ لا مَحِيَد عنها.
وفي المَقْلَبِ الآخَرِ من علاقة الذات بما يحيط بها نجد الشاعر يفتح شُرْفَةً على المكان كاشفا عن صراع حقيقي تعيشه هذه الذات في تَقَلُّبِها بين المدينة والبادية ، وإن كان وَلاؤُها للبادية واضحا ، وانحيازها للانطلاق جَلِيّاً . وهي في ذلك تصدر عن حب مَكِينٍ للحرية التي تتسع آفاقها في أحياز البادية أكثر . بل إن الأمر أبعد من تصوير المشاعر ، أقرب إلى إبداء المواقف كعادة الشاعر في كل المواضيع التي يناقشها في ديوانه . وهو ما تكشفه هذه المقاطع من قصيدته: "خطوة إلى الوراء" ، قال :
الْمَدينةُ يا أُمِّي
أسْيادٌ وقُرْبان
الْمدينةُ !
عِشْقُ الفُقَراء
أَسوارُ الأَقْوِياء
المَدينة يا أمي
لِمَنْ قَسَا وَنَسِي
(...)
لَيْسَ في الْمَدينَةِ يا أمي !
لَكِ ولِعُشاقِ لَيْلى
حَيِّزٌ ولا وِجْدان ص(73-74).
ويرتقي خطاب الشاعر إلى أكثر من هذا التصوير لِيَنْسِب إلى المدينة كلَّ رذيلة ، وهو ما دفعه إلى دعوة صريحة أساسها الإحتفاء بالبادية . قال في القصيدة نفسها :
مَا في المدينَةِ غيرُ المُبْتَذَل
وظاهرٌ يُغْرِي الأَهْواء
عُودي
حَلِّقِي إلى الخَلْفِ
أَعِيدي عَجينَ الزَّمَنِ إلى القَبْلِ
وغَنِّي قَصِيدتَكِ
بَدْءًا بالبَعير
خَتْمًا بِالْهِجاء ! (ص)76.
وفي غمرة الحنين إلى البادية التي تشكل الأصل ، يهتف الشاعر بكل جَلِيلةٍ تميزها حاسما موقفه من المدينة في قوله :
المَدينةُ !
ليْسَتْ لَنا بَعَد
رُبّما غَدا
أَوْ بَعْدَ غَد ؟ . ( ص 74 )
إن للقلق في ديوان "سبعة رجال " تجليات عدة ، حاولنا الكشف عن أهمها رابطين إياها بمجمل المواضيع التي عالجها العيدي، فالذات الموزعة بين الأمل في الأفضل والألم الدفين الذي يُطِلُّ برأسه كل لحظة، لا يستقيم لها وجود إلا في حُرْقَةِ السؤال عن الحال . وكما بدأ الشاعر ديوانة بلحظة قَلَقٍ ، ختمه باللحظة نفسها ، بل أضيفت إليها معاناة أخرى ، إنه الإغتراب . قال :
قُلْ لِغُرْبَتي
ولَيْلي وشُجوني
ما لِي ؟
ليسَ لِي غَيْري
وَحْدي أَمْشي
طالَ الْمِشْوار
وعِيلَ صَبْري
كَالأَبْلَهِ لا أَرى غيْرَ طَيْفِي
أَجُرُّني أشْلاءً تِلْوَ أَشْلاء
عُقودًا مِنَ الْهَزائِمِ
دَهْرا طالَ مِنَ الإِحْتِفاء . (ص 84 ).
هذا هو ديوان الشاعر ، فيه من الشعر ما يجعله حَقيقا بأن يُقْرَأَ ، وجديرا بأن يُتَأَمَّل، لا لأنه يحقق قدرا عاليا من الكثافة الشعرية المُرْتَكِنَة إلى الصُّور البلاغية الخَلاَّقَةِ ، ولكنه، على الأقل، يُبْنَى على معاني واضحة يمكن محاورتها في اتجاه بناء دلالات مختلفة بحسب رؤية القارئ . ووضوح المعنى يعني صفاءً ذهنيا يتمتع به الشاعر، ففي هذا الديوان ما ينم عن شاعرية دافقة . وإن العيدي لَماضٍ إلى إِرْثٍ ثقيل في طريق رَمْضاءَ عليه التَّوَقِّي من حَرِّهَا.

سارق الأحلام

5/2/2010 11:22:08 AM

مُصَابِي جَلِيلٌ وَالْعَزاءُ جَمِيلُ وَظَنِّي بِأَنَّ اللهَ سَوْفَ يَدِيلُ
جِرَاحٌ تَحامَاهَا الأُسَاةُ مُخَوِّفَةٌ وَسُقْمَانِ: بادٍ مِنْهُمَا وَدَخِيلُ

      في أعلى ضِفَّتَيْ وادٍ ذي زَرْعٍ تنام بادِيَتُنا وتَصْحو، تَحْيا وتموت، تُؤْمِنُ وتَكْفُرُ، ذات ذُرِّيَّةٍ خالصة: أعْمامٌ وأَخْوالٌ، عَمَّات وخالات... ويستمر النَّسْلُ غزيرا خالصَ الانتماء، غيرَ هَجين. وقد كانت تنعم بأرض مِـعْطاء وأشجار مُثْمِرَةٍ وواد جارٍ يرتوي منه الآنام والأنعام، وتُسْقى به الأشجار فَتُزْهِرُ وتُثْمِرُ وتُؤْتِي أُكْلَها الطيب كل حين، فَيُطْعَمُ الخَلْقُ حلالا. وتستمر الحياة ببساطة يَجْنَحُ معها الأهالي إلى القناعة والسكينة. فتصبح الوجوه بَشُوشَةً طافحة بالأمل والحيوية. وتُمْسِي راضية وربما مرضية !
     وأنت في طريقك الطويل - الطويل إلى المدرسة، ترى هؤلاء الرجال يتقاسمون الطريق في اتجاه المعيشة. فالمِعْوَلُ على الأكتاف، والسَّواعِدُ مُشَمِّرَةٌ تَتَهَيَّأُ للحفر عميقا حيث القُوت.
     من الرجال من يسوق بقرة لِلْكَلإ دَرًّا لحليب وأَلْبان وسَمْنٍ وأَجْبان لا تُسَوَّقُ بِإِشْهار كَذَّابٍ، ومنهم من يسوق، إلى جانب بَقَرَتِه، حمارين لتقليب الأرض واستخلاص قُوتِها بعد صبر جميل. ومنهم من يسوق زوجه أو تسوقه لِيُكَسِّرَا عناء نهار مَدِيدِ الصُّلْبِ مُرْدَفِ الأَعْجازِ بَعيدِ الْكَلْكَلِ. نهارٌ مُضْنٍ يحتاج فيه هؤلاء إلى هَمْسَةٍ أو لَمْسَةٍ أو دُعابَةٍ مشحونةٍ بِنَزاهَةِ البَدْوِ لا يَعْرف الخُبْثُ إليها طريقا.
     الكل سائر إلى حقول تعشقهم ويعشقونها، يرتقبون فتياتهم حاملات أباريق الشاي وكِسْرات خُبْزٍ من شعيرٍ وجُبْنَةٍ للفطور. وربما جاد صباحهم بزيت زيتون صافٍ من الشوائب، أو عسل من سخاء النحل والزهر.
     ولأن الفصلَ ربيعٌ، ترى تناغم الكون حقيقةً لَيْسَتْ من إغواء الشعراء، أَتَذَكَّرُ كل ذلك وأَحِنِّ إليه. عند الإحساس بالافتقاد يمارس علينا المكان عَبْقَرِيَّتَهُ فتراني أردد مع السيدة فيروز قول الشاعر:

           يَا جَارَةَ الْوادي طَرِبْتُ وعَاد لِي       مَا يُشْبِهُ الأَحْلامَ مِنْ ذِكْراكِ
          ضَحِكَتْ إِلَيَّ وُجوهُهَا وَعُيونُها     وَوَجَدْتُ في أَنْفَـاسِهَا رَيَّاكِ
         لَمْ أَدْرِ مَا طِيبُ الْعِناقِ عَلى الْهَوَى    حَتَّى تَرَفَّقَ ساعِدِي فَطَواكِ

      كان الفصل صيفا، وكانت الليلة من أجمل ليالي باديتنا: مُقْمِرَةًُ، ضاحكة كاللُّجَيْنِ تُصيخُ لأهازيج الشيوخ والشُّبَّان وتختزن في ذاكرتها لحظةً قد لا تتكرر، حيث تُعْزَفُ سَمْفُونِيَّةُ "حَيْدوس". ليس الأمازيغي، إنه نوع آخر قريب من اعْبِيداتْ الرّْمَى. وتصرخ الحناجر بما أوتيت من قوة ورخامة في تناغم بهيج بأحلى الكلام وأعذب الألحان. موزونة بإيقاعات لا تُدَرَّسُ في المعاهد وإنما تُولَدُ من إِمْلاقِ البوادي، وتستوي بين الحقول، فتتوارثها الأجيال بالفِطْرة في كل لَيْلٍ جميل من ليالي باديتنا.
      كان القمر يسرق بين الحين والحين نظرةَ إعجابٍ بنِساءِ البادية وَفَتَياتِها المُتَزَيِّناتِ وهُنَّ يُشارِكْنَ الرجال "حَيْدُوسَهُمْ"، أو يَتَمَتَّعْنَ بِفُرْجَةٍ لا تُكَلِّفُ سوى تَوافُرَ الحب والتَّراحُمِ والنية الخالصة والقلوب السليمة.
      كنت في من كانوا هنالك، أُقاسِمُ القمَرَ إعجابه بباديتنا وأُمَتِّعُ ناظِرَيَّ بِزينَةِ الأُنْثَى الطبيعية دون مساحيق، وأَجُودُ على سمعي بِأَرَقِّ الأنغام... آملا أن يطول لَيْلُ باديتنا ويزداد القمر لَمَعانا، مُرَدِّدا مع وردة قول ابن زيدون:

           يا لَيْلُ طُلْ أَوْ لاَ تَطُـلْ    لاَ بُدَّ لِي أَنْ أَسْهَــرَكْ
             لَوْ بَاتَ عِـنْدِي قَمَـري     مَا بِتُّ أَرْعَـى قَمَــرَكْ

فَجْأَةً نظرتُ إلى القمر الذي كان قبل قليل مُتَلَأْلِئاً صافيا، فإذا الخُسوف يغزوه من كل جانب، وإذا بِبَصَري يَرْتَدُّ إليَّ خاسِئا، وإذا التَّلَذُّذ بالجمال اسْتحال هَلَعاً وَرُعْبا، وإذا الأملُ في استمرار القمر والأهازيج عاد رغبة في تعجيل الإشراق بعدما أصابني الليل في أَعَزِّ ما أملك. إنه القلب سَرَّعَ من وثيرة خَفَقاته... فَأَخَذْتُ أُرَدِّدُ مع امرئ القيس حين عَذَّبَهُ طول ليله:

           وَلَيْلٍ كَمَوْجِ البَحْرِ أرْخَى سُدُولَهُ       عَـلَيَّ بِأَنْواعِ الْهُـمومِ لِيَبْتَلِي
              فَـقُـلْتُ لَهُ لَـمَّا تَمَطَّى بِصُلْـبِهِ        وَأَرْدَفَ أَعْجازًا وَناءَ بِكَلْكَـِل
         أَلاَ أَيُّها اللــيْلُ الطَّويلُ أَلاَ انْجَلـي      بِصُبْحٍ وَمَا الإِصْباحُ مِنْكَ بِأَمْثلِ

فُتِحَ الحوار مع الليل، وخُيِّلَ إليَّ أن الابتهاج والغزل سينقلبان "عُدِّيدًا ورثاء...
مر الكثير منهم ومَرَّتْ كالطيف، فالتفتَتْ إليَّ تَسَّاءَلُ، فقلت لها قول النابغة لأُمَيْمَة:

          كِلِينِي لِهَمٍّ ، يَا أُمَيْمَةَ، نَاصِبِ      وَلَيْلٍ أُقَاسِـيهِ، بَطِيءِ الْكَواكِــبِ
          تَطاوَلَ حَتَّى قُلْتُ لَيْسَ بِمُنْقَضٍ      وَلَيْـسَ الذِي يَرْعَى النُّجومَ بِآئِبِ
          وَصَدْرٍ أرَاحَ اللَّيْلُ عازِبَ هَمِّهِ     تَضاعَفَ فيهِ الْحُزْنُ مِنْ كُلِّ جَانِبِ

     كنتُ أُطِلُّ على الثامنة عشرة من العمر، حين تَمَثَّلْتُ قول امرئ القيس والنابغة، حين جَهَر قلبي بِعِلَّتِهِ في ليلة لا يواتيها إلا الإمتاع والمُؤانَسَةُ، مُصِرّاً على أن يُكَسِّرَ وَقارا احتفظْتُ به لنفسي بين الأهالي: نساءً ورجالا، شيوخا وصغارا. ويفضح سِرّاً لم يَشِ لي به من قبل. أبى إلا أن يذكرني في تَيِْهِي بالقمر والطرب أن للغيب سلطانا مبينا، وأن في الأجساد المَرِحَةِ عِلَلا لا سبيل إلى مُداواتِها.
     اعْتَلَّ قلبي وطاوعني لساني، فأخذت أرتجل بعضا مما تبقى لي:
                     كَما يُرَفْرِفُ الطَّيْر فِرارا
                  أُحِسُّ قَلْبي يُغادِرُ الأَوْكارَ
                    كَما تَبْكي أَعْـيُنُ العَذارَى
                   تَلْمَحينَ تَحْت أَعْـيُني بِحارًا
                    كَما تَرَيْنَ الأمْطارَ
                   فَكذاكَ دَمْعي هَابِطا مِذْرارا
                  سُقِيتِهِ إِنْ جَفَّتْ أَرْضُكِ
                  لِتُغِـيثي نَرْجِسًا وَنُوَّارا
               فَيا لَيْتَني أَذوبُ صَبابَةً
                  وَلا أَذوبُ شَوْقًا وَانْتِظارا !
    جاهدت ليلي كله تمسكا بالحياة، غير أني أُرْغِمْتُ على تَسَلُّمِ تذكرة إلى عالم الأموات، فرحلت حين رحَّلَتْنِي الرغبة في الارتقاء والنسيان تَيَمُّناً بقول الإمام الشافعي:

تَغَرَّبْ عنِ الأَوْطانِ في طَلَبِ العُلا وسَـافِــرْ فَـفِي الأسْفـارِ خَمْـسُ فَوائِـدِ
سافِــْر تَجِدْ عِوَضاً عَــمَّنْ تُفَاِرقْـهُ وانْصَبْ، فَإِنَّ لَذيذَ الْعَيْشِ في النَّصَـبِ

       لم تكن رغبتي في الرحيل والاغتراب أقَلَّ من إلحاح الإمام، وما رحلت لاكتساب معيشة ولا لِصُحْبَةِ ماجد، وإنما لتفريج هَمٍّ واكتساب أدب. فرحل معي قلبي بِعِلَّتِهِ التي استوطنته في غَفْلَةٍ مني ومنه، يوم كان القمر يحرسني، يوم غَنَّتْ لي الليلة ورقصت... وما استمتعْتُ إلا قليلا.
       رحل نزيها، رقيقَ الشِّغاف، باكٍ على حُبٍّ وحبيب من صُنْعِهِ ليجد نفسه شهورا عديدة بين مدينة عاهرة يُلْفَحُ بأجساد تملأ كل موضع، فعاد إلى باديته بِعِلَّتَيْنِ بعدما غادرها بعلة واحدة.
      كان الفصل ربيعا، لكن دون سابقيه نَضارَةً وابتهاجا، وكانت شمس النهار قد تَرَبَّعَتْ في كَبِدِ السماء، دافئة صفراءَ تَسُرُّ الناظرين، والأرض ضاحكة تُوَزِّعُ أَريجَ أزهارها بِكَرَمٍ حاتمي، وكنت رائقا أَرْتَشِفُ بعض الشاي تمهيدا لغَدَاء "فاخر" أُعِدَّ على شرف قدومي من مدينة بعيدة جدا، استحق ذكرها عند أهالي باديتي أن يُواسوني في غربتي. يا لَبَساطَةِ البَدْوِ لا أحد يشعر أني أُحِسُّ الاغتراب بينهم أكثر مما أُحِسُّهُ بعيدا عنهم !
       ارتشفت فِنْجاني واسْتَلْقَيْتُ مُمَدَّدا في انتظار الاحتفال بالغَدَاء الذي ينتظره الصغار أيضا، فَقَلَّما تجود به الأيام. غير أن قلبي ذكرني، كما ذكرني من قبل، بعلته جاهرا أمام إخوتي بمعاناته، فإذا بهم:

        تَحَـلَّـقـوا والقـلْبُ بيْنَهُم يَطيرُ       وَفِـي الأَلْحـاظِ دَمْـعٌ مُنْسَـجِمٌ غَزيرُ
        وَأَفراخٌ جُـزِعُـوا مُشْفِقِـينَ وَالْمَوْ       تُ إِلى أعْـماقِ شَقـيقِهِمْ يَـسـيرُ
        أُمَّاهُ ضُمِّي إِلَى صَدْرِكِ صَـْدِري       أَوَ لَيْسَ بِالحَـنَانِ تُشْفَـى الصُّـدورُ ؟
        ضُمِّي، هَذِي العَرَائِصُ تُوَدِّعُ الرَّبِيـ     عَ ، وَيَشْحُبُ فِيهَا الأُقْحُوانُ النَّضيرُ
        وَتَسْـكُتُ الأَطْيَارُ عَنْ بَدِيعِ شَذْوِهَـا       وَتَجِفُّ السَّــواقِي وَالآبارُ والغَديــرُ
        أَدامِعَ الْعَـيـْنِ هـَذا نَسْـلُكَ عَـلِيـلٌ       غَرِيرُ الْقَـلْبِ إِلَـى الرَّدَى يَسِيــرُ
        فَلاَ حُزْنَ ، وَلا يَأْسَ بَعْدَ الرَّحيـلِ       اكْتَأَبَـْت قـُبورٌ، وابْتَهَجَـْت قُبـورُ.

أمْطَرَتْ أختي طَلاًّّ على وَرْدٍ فاحْمَرَّ، ونادى مُنادٍ أن تَجَمَّلُوا بالسُّلْوانِ والصَّبْرِ... فَصَبَرَ أبي، وارْتَعَدَتْ فَرائِسُ أُمّي، فَارْتَجَفَتْ وجَذَبَتْنِي برفق كالرضيع إلى صَدْرٍ نحيف جدا، أَفْنَتْ جِيدَهُ عَوَادي السِّنونَ العِجاف، لكنه حنون دافئ يرد الروح. ضَمَّتْنِي وكأني بها تَحُثُّ ذَيَّاكَ الصدر الفاني على النَّبْضِ كما ينبض قلبي تخفيفا لِمعاناته. تَذَكَّرْتُ حين أَسْنَدَتْنِي إلى صدرها، أن أبا العلاء المعري (وما أشد حبه لأمه) قال قديما:

غَيْرُ مُجْدٍ فِي مِلَّتِي وَاعْتِقادِي نَوْحُ بَـاكٍ ولاَ تَرَنُّمُ شَادِي
أَبَكَتْ تِلْكُمُ الْحَمامَةُ أَمْ غَنَّـْت علَى فَرْعِ غُصْنِهـا الْمَيَّادِ؟

فأوحت لي الذكرى أن أشكو هامسا:

      أَلَحْنُ ابْـتِهـاجِي، أَمْ نَحِيـبُ اغْتِرابي     هَدِيلُ الوَرْقاءِ، أمْ نَعِيقُ الْغُرابِ؟
      هَـذَا قَلـْبِي الَّذِي يَرِنُّ هَاتـِفـًا، أَمْ      طائِراً سَجيناً يُرَفِْرفُ في ثِيَابي؟
      مَذْعُوراً فِـي غَـابِ وَحْشٍ، فَالسَّماءُ     كَواسِرُ، وَالأرْضُ عَويلُ الذِّئابِ
      أَقـولُ وَدَمْعي فِـي انْحِباسٍ، صَبُـورٌ     وَقَلـْبي مُنْصَرِمٌ فـي اكْتِئَابِ
      أَصِـيخُ لِـدَمْـعٍ هَـادِئٍ فِـي صَـدْري     تَهادَى مُنْسَجِما كَغَيْثٍ في انْسِيَابِ
      فَـمَـنْ أَنـْصَـتَ لِلْخـريرِ في صَدْرِهِ؟    وَمَنْ أَحَسَّ لِقَلْبِي دَمْعاً في انْسِكابِ
      وَمَـنْ صَـادَتْ حِبالُ الـزَّمانِ فُؤَادَهُ      وَأَيُّكُمُ الَّـذِي يحْيا مِثْلَ اغْتِرابِي؟
      إِنِّي لَـرَوَاسٍ تَصُـدُّ عُبـابَ الْبَحْـِر     فَهَلْ تَـنْـزَاحُ الـرَّواسِي بِالْعُبـابِ؟
      فَمَا عَزَّ عَلَى النَّفْـِس مُفارَقَةُ الْجِنا      نِ، وَلا تَوْدِيعُ الأَحْبابِ وَالصِّحـابِ.
      قَؤولٌ وَلَيْـسَ يُشْكِـلُ عَلَيَّ بِعادُكُمْ      وَإِنَّمـا أُحِسُّ ظُلْمَـةً فِي اقْتِرَابِ.
      فَيا وَرْدَةً لاَ تَصْرِمِي حَبـائِلَـِك       مِنِّي، وَاسْقِي قُلَيْبًا قَبْلَ الذَّهَـابِ.
      وَلاَ تَقُولِي : صَبْراً خِلِّي، ذَا الْمَـوْ      تُ طَارِقٌ، فَهَلْ تَضْمَنِي إِيابِي!.
      أَضِيئِي بِبَسْـمَةٍ حُلْكَةَ اللُّحودِ، وَانْـ     ـشِدِي أَلْحانَ الْخُلْدِ تُبَدِّدِي اكْتِئابِي
      فَيـا وَرْدَةً بِحَـقِّ الْهَوَى صُونِي      وُدَّ مُغْتَرِبٍ وَلاَ تَنْسَيْـهِ فِي غِيَابِي.

     هَدَأَ الطائر المُرَفْرِفُ بعد أن طار حتى لامس الأفق، وخَبا في صدري في لحظة سكينة، فَسُجِنْتُ في أَلَمٍ مُمِيتٍ أُداريه بابتسامة مُغالِطَةٍ تُهَدِّئُ من رَوْعِ والديَّ وإخوتي.
     وبعد أيام عدت إلى اللمعان الذي أضاف إلى قلبي عِلَلاً على علته الأبدية فاستقبلني بمكر فاتن شُدِدْتُ إليه، وساقني بِلُطْفِ الخُبثاء إلى الارتواء من وطن اللذة وكأنه أدرك أني كنت صالحا منذ أن غادرته. فهناك الصلاح، وهنا الليالي المِلاح... ولا تنس نصيبك من الدنيا وابْتَغِ فيما أتاك الله الدار الآخرة.
    هكذا يعود قُبْحُ المدينة الخَفِيِّ جمالا ظاهرا، فيصير الحرام حلالا، والحلال حراما ويُساق المُغَفَّلُون إلى الرَّذيلَة بِأَفْئِدَةٍ غَريرة.
تَغَرَّبْتُ، إذن، كما نصح لي الشافعي في عَواصِمِ الجسد الكبرى، وتعاونتْ المصائب على قُلَيْبِي بالبِرِّ والتقوى، إلى أن رَسَتْ بي سفينة الاغتراب على شواطئ عاصمة العواصم: بَهِيَّةً، مُتَأَنِّقَةً، جاحِدَةً، يأكل الرجال فيها من نِهاد الإناث، وتَقْتاتُ الإناث من فُتات الرجال طِبْقا "لِفَضَّلْنا بعضكم على بعض" كما هو في دُستور المَدينِيِّين، حيث لا حدود للحلال.
    ولأن ذاكرتي مسكونة ب "واستعينوا بالصبر والصلاة" استبَدَّتْ بي أيامي، ورضيت أن أظل منبوذا، أَتَشَوَّفُ إلى الغَوْصِ في مِقْلاةِ الجسد، وأصرخ في وجه القبح "لا يستوي الطيب ولا الخبيث ولو أعجبك كثرة الخبيث". ولا أدري، أَلغَوْصًُ أزكى أم الصراخ ؟ ما أصعب الانشطار !
     حَلَّ شهر الغفران، واستبشر الخلق بالغيث الذي طالما رُفِعَتْ أَكُفُّ ضَراعَةٍ كانت بالأمس مُجْرِمَةً لتستجدي، فأغاثنا الغَيّاثُ كما وعدنا صدقا، قبل أن يُغْرِقَ الكثير من الذين نَسِيَتْهُم رحمة أَئِمَّةِ الشاشة في الظلام. ولما قُضِيَ الأمر واستوت على الجُودِيِّ، سارعتْ أيادي الأئمة إلى التَّسَوُّلِ مسترحمة قلوب الإخوة والأعداء والخِلاّن، مُتَشَفِّعَةً بِنَكْبَةِ المُغْرَقِين أو مَنْ أبقاهم الله بُرهانا على الكارثة عَلَّهُمْ يعقلون.
           فهل يعقل من تظل جيوبُ بطنه مُشْرَعَةً للمزيد من النَّهْبِ والتسول؟ !
     رحل الأموات ليشكوا إلى ربهم مُصابَهم في أنفسهم ومصابهم في إِخوة لهم يَتَسَوَّلون بموتهم بعد أن تسولوا بحياتهم، وما بقي لأعين أعزائهم إلا أن تبكي حسرة على رحيلهم عن وطن يحترف "السّْعايَة ".
     سُمُّوا شهداء، وأُوتِيَ الأئمة سُؤْلهم في انتظار غَرَقٍ آخر، ورحم الله من قال: "مصائب قوم عند قوم فوائد".
كان الليل قد عسعس وأبى الصبح أن يتنفس، وكانت السماء قد أَرْعَدَتْ فَأَرْجَفَتْ، وأَبْرَقَتْ فَتَخَطَّفَتِ الأبصار، وأَعْوَلَتِ الرياح فأَرْهَبَتْ... وانهمر المطر غزيرا، غزيرا، غزيرا... حتى استجاب له قلبي بكرم قاتل، فاحتضنتني أَسِرَّةُ الموت الزرقاء عاريا في قَـرٍّ مُميت، وطافت بجنبي أجساد أنثوية بيضاء وخضراء تروج حولي ذات أعين متسائلة في صمت وانبهار، وكأنها لا تصدق علة وجود شاب شديد سواد الشعر، لا يبدو عليه أثر الرحلة إلى الدار الأخرى !
     بعد لحظةِ تساؤُلٍ، طويلة ومؤلمة، تقدمتْ مني بعد أن أحكمتِ الأخريات ربطي بأجهزة كهربائية، وقبل أن ينتقل السؤال من عينيها اللامعتين وتقاسيم وجهها الأنثوي الجميل إلى شفتيها، قاست دقات قلبي، فأوجستْ مني خِيفة أو شفقة، وتململت شفتاها المُحْمَرّتان، وكأني بها غَيْرُ مُمْسِكَةٍ ونحن في شهر مبارك.
   أخذت ، باحترافية، تتحسس قلبي بيد ناعمة ذات عُنَّابٍ أحمر متوهج كأنه الحريق، ولم تدرك، وربما أدركت، أنها بهذا التحسس تُدْخِلني إلى النعيم، وأن هذا النعيم يَبْقُرُ صدري مرتين. ربما كان من حسن حظ المعتلين أن من يعتني بهم أو يطوف أمامهم إناث، وربما كان من حسن حظهم أيضا أن من يسوقهم على الأَسِرَّةِ المتحركة (موتى أو يُحْتَضَرُون) إلى العناية، ملائكة الرحمة. وربما كان من سوء حظي أن دفعتني ليالي إلى عالم آخر تملؤه الأنثى بعد أن ملأت غيره من العوالم. فلا مفر من الأنثى في العلة والعافية.
    استبد بي جمال اللائي يُداوِين علة قلبي وأوشكتُ على الغِواية، قبل أن يُغِيثني الذكر الحكيم، وقبل أن تصحو ذاكرتي من سَكرتها وتستظهر على قلبي قوله تعالى: "وعندهم قاصرات الطَّرْف أَتْرابا"، وقوله: "وعندهم قاصرات الطرف عِينٌ كأنهن بَيْضٌ مكنون"، وقوله عز من قال: "وَزَوَّجْناهم بِعِينٍ حُورٍ"، وقوله تعالى: "إن لِلْمُتَّقينَ مَفازاً حدائق وأعنابا وكَواعِبا أَتْرابا".
أَكُلُّ هذا في القرآن؟ ما أَجْهَلَنَا !
     اطمأن قلبي وتذكرت أن سورة الرحمان حِلْيَةٌ متلألئة لا يُماري في وعيدها وإغرائها إلا من طُبِعَ على قلبه. فاتَّقَيْتُ عَيْنِي وأَشَحْتُ بوجهي، فإذا بِجُثَّةٍ مُلْقَاةٍ بِجَنْبِي على سرير أزرق كالذي عشت فوقه محنتي وافتتاني، وكأني بها ميتة دون أن يدري بوجودها ملائكة الأرض.
    أعادني هذا الإغراء الواقع حتما إلى رشدي بعد غَيٍّ، وأيقنْتُ أن ما بين الغِواية والنجاة مسافةُ جَسَدٍ وغَضُّ طَرْفٍ... فقذف بي مِنْ عَلَى السرير قبل مُداواتي وتَذْكِرَتي التي تسلمتها منذ القديم لا زالت صالحة، بل رُصِّعَتْ بطابع دولي جميل، يُتيحُ لها أن تطير بي فوق البحر أو تشقه ، حسب اختياري، إلى لمعان أشد فتنة. ومن يدري قد أكون ثالث اثنين إذ هما في "أنقرة"، أحاور الذي قال لقبر جارته وهو على شفا حفرة الخلد:

أَجَاَرَتنا إِنَّ المَــزارَ قَريبُ وَإِنِّي مُقيمٌ ما أَقامَ عَسيبُ
أَجارَتَنا إِنَّا غَريبانِ هَاهُنَا وَكُلُّ غَريبٍ لِلْغريبِ نَسيـبُ

وربما عُدْتُ لأحكي لأعزائي عن بريق ما وراء البحر وعن ملائكتهم وأَسِرَّتِهِمُ الأَرْقى طبعا، ذلك في تقدير العزيز الحكيم، و"ما تدري نفس ماذا تكسب غـدا، وما تدري نفس بِأَيِّ أرض تموت". لكني أدري حجم الحنين الذي ينتابني حين أتذكر باديتي على عِلاتها، وحَقيقٌ بي أن أقول كما قال الشاعر:

          يَا جَارَةَ الوَرْدِ هَلْ يُنْسَى الَّذِي كانَا
         يَوْمَ العَشِـيَّاتِ نَهْواهَا وَتَهْوانَا
      اللَّوْزُ يُزْهِـرُ وَالدُّنْيا عَـلَى مَرَحٍ
        دِفْءٌ يَهِلُّ أَناشِـيدَ وأَلوانـَـا
        وَمِنْ بَعيدٍ يَدٌ بَيضاءٌ تَـسْأَلـُنـي
        أَخْلَفـْتَ وَعْـدَك لِي، هَلْ تُقْبِلُ الآنَا؟
        تِلْكَ الْيَدُ الْيَوْمَ، رَغْمَ الْبُعْدِ، أَلْمَحُها
        تُومِي وَتَسْأَلُنِي: هَلْ يُنْسَى الَّذِي كَانَا؟

المطرود

5/2/2010 1:39:40 PM

     نام كما تفعل نَؤُومُ الضُّحى وما حام حوله الخَدَمُ ولا الحَشَمُ، ثم أفاق دون أن يبدو عليه أثر النعيم، وهل للشَّظَفِ أَثَرٌ يقود إلى النِّعْمَة؟ وهل يظهر هذا الأثر على من حمل وِزْرَ الأغنياء في نهاره، وتَوَسَّدَ هَمَّ عَوَزِهِ في لَياليه لوحده ؟؟
    انْزَوى كعادته في مكان بات يعشقه منذ زمن طويل، ككل مساء من أُمْسِياته الباكية، فإذا بِالَّتِي شَغَفَتْهُ حُبّا تقف على قارعَة الطريق المقابل، وكأن بها ذُعْراً وحيرة. عَرَضَ على نفسه الأماني التي مَنَّى بها قلبه في ليله، وطال إِبْطاؤُه فـي اتخاذ القرار المناسـب، فضـاعت، بِتَرَدُّدِهِ، فرصة تحقيق الأمنية في اقتحام خُلْوَةِ الحسناء كما وعد نفسه في الليل.
   كان قد مَنّاها بابتسامةٍ فَكلامٍ يَجْلُو هُيام قلب مَكْلومٍ جريح، غير أنه حين فَكَّر في الدُّنُوُّ، هَجَرَهُ الكلام وخانته الابتسامة وعاد بِخُفَّيْ حُنَيْنٍ وبِبَيْتِ شِعْرٍ رائع راح يُواسي به مُصابَه كما فعل جميل بنُ مَعْمَر قبله:
  يَموتُ الْهَوى مِنِّي إِذَا ما لَقِيتُها   وَيَحْيَا إِذا فارَقْتُها، فَيَعـودُ

   راقَب باكتئاب وحسرة كيف كاد بَرْقُ السيارة أن يخطف بَصرها، بل خطَفه. ولاحظ كيف أنها سِيقَتْ إلى دِفْءِ المُكَيِّفِ...
    قُبْلَةٌ على الخَدِّ أو تحته بقليل، وعُربونٌ أَزْرَق سَخٍيّ لِلَيْلَةٍ بِدايتها غيث سعيد، وآخرها في عِلْمِ الغيب... وأُلْقِيَ المِعْطَفُ الرمادي المُبَلَّلُ من كثرة الانتظار في ليلة باكِيَّةٍ، فعادت السكينة إلى قلب الحَسْناء، واشتعَلَتْ في صدر الحَافي الذي كان يطمع في أُنْسِها حرائق لا سبيل إلى مُداواتها إلا بالارتماء في البحر. فَفَكَّرَ أن يهجر وطنا لا يُنْصِفُ حتى في قِسْمَةِ الحرام.
   اغْتَمَّ فانْتَعَلَ حزنه وأسرع إلى المجهول دون أن يُوَدِّعَ، ودون أن يُسَلِّمَ على نفسه حتى، بعد أن تَلأْلأَتْ له "امْلِيلِية". وحيـن أطـل من فوق ما تبقى من بلاده المُتاخِمَة لهذه المدينة الأسيرة، صَدَّهُ الحَرَسُ. فأخذ يبكي: امْليلية َ! وتنكشف رغبات النفس أمام هذه الأنوار التي تَنْخَلِعُ لِبَرِيقِها الأفئدة. أليس غريبا أَلاَّ تُشْبِهَ أضواؤها أضواء "بَنِي أنْصار" التي بها كثير من العَمَشِ؟
   لا بد أنها امتداد لجمال الضفة الأخرى على أرض لا نملك منها إلا موطئ الأقدام، لا بد أنها رسولٌ لسحر يمد يده من خلال البحر ليأسر هذه القلوب التَّوَّاقَةُ إلى احتضان الجمال في بلاد الشمال، حيث لا حدود لمواسم الـعِشق الراقي قليلا.
   عسعس الليل، وأخذ الحلم الجميل يزين لصاحبنا ركوب المغامرة بعد أن أعادت إليه الظُّلْمَةُ حنينه إلى الحسناء وصَفَعَتْهُ بأحداث أَمْسِهِ المؤلم، فأخذ يُؤَوِّْلُ قوله تعالي: "وجعلنا من الماء كل شيء حي" استعدادا لابتلاع ماء البحر واحتجاجا على شُحوب الأرض. آمن بأن التنفس تحت الماء شهادةٌ، وأن طرد هذه الأرواح التي طالما انْطَمَرَتْ أحلامها على اليابسة حق. فهنالك الماء والخُضرة والنعيم والوجوه الحِسان، وهنا القحط والظَّمَأُ والنَّهْبُ والوجوه الحسان أيضا، لكن لا نصيب له في بَهائها.
    ولأنه لَبيبٌ، أُخِذَ بِلَمَعانِ الضِّفَّةِ الأخرى قبل أن يراه، وأَصَرَّ على الاعتقاد بأن ما وراء" امليلية" جَنّات من حق الكل التمتع بجمالـها المُرَحَّلِ من الضِّفَّةِ الجنوبية، ما دامت هذه التي نناضل من أجل استرجاعها أروع مما تحت أيدينا وأَبْهَج.
    قذف بنفسه في ليلة عمياء، فأفاق من حلمه على صُراخ ثم صُراخ ثم صراخ، فقيل له: اصْرُخْ، فلا حياة لمن تنادي. تنفَّسْ تحت الماء وارْوِ حكايات الذل والحرمان على السمك عله يُفْلِتُ بجلده من تخاذل حُماة الشُّطْآن ! اسْتَنْصِرِ الموجَ عله يثأرُ لضعفك ويُغْرِقُ الظالمين.. هكذا تَهَكَّمَ الوُجَهاءُ، وأخذ صاحبنا الهاوي إلى القاع يعجب من وَفْرَةِ السمك الذي ينهش لحمه بتلذذ. فما الذي أعجبه في وطن نَفِرُّ منه إلى الموت؟ ربما كثرة الطُّعْمِ...
    كان أول ليلة الحسناء دافئا حُلْوا بعد وقوف طويل تحت المطر، وكان آخرها أحلى: وَليمةٌ وَغنيمة وارتعاش طول الليل... فصباح رائق.
   أصبح، إذن، ولله الحمد، فتوضَّأَتْ ، وقادتها خُطاها مرة أخرى إلى المُكَيِّف، ومنه إلى السكينة في انتظار ليل آخر أوفر حظا دون أن تُصَلِّي لوضوئها.
   غَفَتْ قليلا، فإذا بالذي كان يعشقها قد جِيئَ به هادئا وقد أَطْفَأَ البحر حرائق صدره التي قادته إلى حَتْفِهِ. وما إن شاع الخبر حتى هَبَّ فُقهاءُ الوَلائِمِ وغَمْغَمُوا عليه بشيء شَبيـه بالقرآن قبل أن يُسْمِعوا الحاضـرين، بوضوح، "المُعَوِّذَتَيْنِ" لِحِكْمَةٍ يَفْقَهُها رجال الفَتْوى وأَئِمَّةُ الشاشة، وتنفيذا لوصية الأوقاف، وكأن صاحبنا كان شيطانا رجيما. يقينا، كان في قاموس هؤلاء "التُّقات" مارقا نَجِسا قبل أن يَغْسِلَه ماء النصارى ويُرْجِعَه قريبا من الشهداء. مُلِئَتِ البطون وعَصَّرَ بعضهم أعينه حتى تَدَاعَتْ له بالنفاق، وقيل للقتيل: بُعْدا. لقد دَنَّسْتَ وطنا صالحا بالعار.
   فَلَبَّى ونُسِيَ مثلما نُسِيَ غيره، وما لهم إلا رحمة الخالق في وطن لم يرحمهم أحياء، ولم يغفر لهم أمواتا، وقيل: غَفور رحيم... !!!

تكامل القصيدِ والخبر في قصيدة بانت سعاد لكعب بن زهير " التوطئة"

11/30/2010 8:14:30 PM

          تعد لامية كعب بن زهير المشهورة "بانت سعاد" من النصوص الاستثنائية في تاريخ الشعر العربي، ولذلك لقيت انتشارا واسعا ورويت على كل الألسنة في سياقات مختلفة. كما اهتم لأمرها الكثير من المصادر بروايات متعددة. ونالت حظا وافرا من الشرح في عصور متلاحقة. وما كان للقصيدة أن تذيع في الناس بمثل هذا الحجم لو لم تشتمل على مقومات فنية هيأت لها الإستحسان عندهم.
        ويبدو أن شهرة القصيدة كانت حافزا قويا لفريق من الشعراء الذين سعوا إلى معارضتها بقصائد نظمت على هدي ما احتوته من المعاني. بينما مضى فريق آخر إلى استثمار مكوناتها بمختلف أشكال الاستثمار، تخميسا وتشطيرا وتضمينا 1. بل إن إطلاع الناس عليها، بمختلف مشاربهم، جعلها مرجعا لغويا مسعفا في الشروح اللغوية 2. كما أن بعض أبياتها اعتبرت حجة لتبرير ظواهر نحوية في اللغة العربية، فسعى النحاة العرب إلى اجتلابها على سبيل الاستشهاد 3.
       ويكفي نصا ما أن يلاقي مثل هذا الاهتمام من قبل علماء اللغة والشعر، ليثير انتباه الدارسين، فيعيدوا فيه ويبدوا علهم يكشفون عن أوجه الاستحسان التي أحسها القدماء دون أن يصرحوا بها. ولا أعتقدني أجازف إذا صنفت، قبل الشروع في البحث، هذه القصيدة ضمن الأعمال الجيدة في تاريخ الشعر العربي والتي لا ينازع في شعريتها مهما تغيرت ذائقة الناس بتغير العصور والحساسية الشعرية.
        لا أشك في أن النظر في هذه القصيدة، لا يستوي إلا إذا نظر إليها من مستويين ساهما، في تقديري، في شهرتها وذيوع خبرها بين الناس، أي أن قراءتها قراءة فاحصة ومستوفية لن تكون إلا باستحضار النص في سياقه العام، وداخل شروط وظروف إنتاجه، لا من حيث هو نص لغوي إبداعي وحسب، ولكن من حيث المناسبة الاستثنائية التي أحوجت الشاعر إلى إبداعه، والآفاق الممتدة التي فتحها أمام الناس. إذ أجواء الحب و الغزل وإنضاء الراحلة مهيمنة، ومشاعر الاعتذار والاستعطاف والتوسل، تجللها الحيرة والألم، مشفوعين ببوارق أمل تلوح وتخبو حسب مقام الشاعر من المخاطب. إضافة إلى كل ذلك، فإن القصيدة أصبحت، بالنسبة للشعراء، حجة للتبرير ودليلا للاحتجاج ورمزا للتشفع والتبرك... وسنقف عند مظاهر هذه الرموز في مكانه.
          وإذا كان الحكم بالجودة أو الرداءة على عمل أدبي ما، ليس من شواغل النقد عموما، والتحليل الأدبي خصوصا، فإن الذوق الفني الرفيع لا يخطئ إذا قضى للقصيدة بالتميز. فالعارف بخبايا الشعر لن يجد أدنى حرج في تفضيلها. لا لأنها ذائعة في الناس، كما أكدنا، ولكن لأنها ذات صناعة محكمة تثقفها العين والأذن واليد واللسان على حد تعبير ابن سلام الجمحي 4، فمن إعادة بناء الماضي، بعد استحضاره، إلى قمة الإبداع وروعة الابتكار الظاهرين من خلال تجانس مكونات بنائها الداخلي. وهو ما أعطاها هوية خاصة غير قابلة للتعميم.
      وخلاصة القول، إن تناول قصيدة "بانت سعاد" باعتبارها خبرا ثم قصيدا، بإمكانه أن يكون مفيدا في قراءتها قراءة متوازنة تحيط بكل القضايا التي تختزلها. ونحن إذ نؤكد على هذه الازدواجية في القراءة، فلأننا نؤمن أن هذين المستويين (الخبر والقصيد) متكافآن يكمل أحدهما الآخر، ويضيئان بعض التعتيمات التي قد تصيبهما. وهذا يعني أن نظرنا للخبر لن يكون تهييئا لأرضية الدخول إلى النص، وإنما لنعادل به القراءة 5.

هوامش

1- أورد ذ.أحمد الشرقاوي إقبال في كتابه: بانت سعاد في إلمامات شتى. 78 شرحا للقصيدة، و 36 معارضة و15 تخميسا و4 تشطيرات. ناهيك عن التضمينات، وعن حُجِّيَتِها في المجال اللغوي والبلاغي والنحوي إضافة إلى ترجمتها إلى العديد من الترجمات. اللاتينية مرتان، والعدد نفسه إلى الألمانية والفرنسية والتركية والفارسية والهِنْدستانية، إضافة إلى ترجمتها إلى كل من الإنجليزية و الإيطالية و البولونية والبَنْجابية، وقد وسع ذ.السيد إبراهيم محمد في كل هذه الإشارات ضمن كتابه: قصيدة بانت سعاد وأثرها في التراث العربي، بشكل ضافٍ ومُفَصَّلٍ.
2- يعد حضورها في كتاب:"أساس البلاغة" للزمخشري من أبرز تجليات هذا الاهتمام.
3 - نذكر منهم:ابن عُقَيْل في شرحه على ألفية ابن مالك، وابن هشام في "المُغْنِي"، والخليل بن أحمد الفراهيدي في"الجُمَلِ النحوية" وغيرهم ... وللتوسع في معرفة جوانب مفصلة في هذا المستوى يمكن النظر إلى "بانت سعاد في إلمامات شتى" ص70 وما بعدها. وكتاب: بانت سعاد وأثرها في التراث العربي. ص95 وما بعدها.
4- طبقات الشعراء.43
5- اعتبر ذ.طه حسين أن الأخبار المحيطة بالقصيدة تهيئ بروعتها وجمالها " جوا شعريا ملائما كل الملاءمة لجمالها وروعتها، وملائما بوجه خاص كل الملاءمة لمكان الممدوح صلى الله عليه وسلم من البأس أول الأمر، ثم العفو والحِلْم بعد ذلك، ثم الكرم والجود آخر الأمر" حديث الأربعاء1/120

تكامل القصيدِ والخبر في قصيدة بانت سعاد لكعب بن زهير " القصيدة"

11/30/2010 9:26:05 PM

قال كعب معتذرا للرسول الكريم ومادحا إياه صلى الله عليه وسلم:

بَانَتْ سُعَادُ، فَـقَلْبِي الْيَوْمَ مَـتْـبُولُ ==== متَيَّـمٌ إِثْرَهَا، لَمْ يُفْـدَ،مَكـْبُولُ1
وَمَا سُعَادُ، غَدَاةَ البَـيْنِ، إِذْ رَحَلُـوا ==== إِلاَّ أَغَنُّ غَضِيضُ الطَّرْفِ، مَكْحُولُ2
هَـيْفَاءُ مُقْبلَةً، عَـجْـزَاءُ مُدْبِرَةً ==== لاَ يُشْتَكَى قِصَـرٌ مِنْهَا، وَلاَ طُـولُ3
تَجْلُو عَوَارِضَ ذِي ظَلْمٍ إِذَا ابْتَسَمَتْ ==== كَأَنَّهُ مُنْهَلٌ بِالرَّاحِ مَعْلُــولُ4
شُجَّتْ بِذِي شَـبَمٍ مِنْ مَاءِ مَحْنِـيَةٍ ==== صَافٍ بِأَبْطَحَ،أَضْحَى وَهْوَ مَشْـمُولُ5
تَنْفِـي الرِّيَاحُ الْـقَذَى عَنْهُ، وَأَفْرَطَهُ ==== مِنْ صَـوْبِ سَارِيَّةٍ بِيضٍ يَعَالِيـلُ6
أَكْرِمْ بِهَا خُلَّةً، لَوْ أَنَّهَـا صَـدَقَـتْ ==== مَوْعُـودَهَا أَوْ لَوْ أَنَّ النُّصْحَ مَقْـبُولُ7
لَـكِنّهَا خُلَّةٌ قَدْ سِـيـطَ مِنْ دَمِهَـا ==== فَجْعٌ، وَوَلْعٌ، وَإِخْـلاَفٌ، وَتَـبْدِيلُ8
فَـمَا تَـدُومُ عَلَـى حَالٍ تَكُـونُ بِهَا ==== كَـمَا تَلَوَّنُ فِي أَثْـوَابِهَـا الْغُـولُ
وَلاَ تَمَسَّـكُ بِالْعَهْدِ الَّـذِي زَعَمَتْ ==== إِلاَّ كَمَا يُمْـسِـكُ الْمَاءَ الْغَرَابِيُل9
فَلاَ يَغُرَّنَّكَ مَا مَنَّتْ، وَمَا وَعَدَتْ ==== إِنَّ الأَمَانِي وَالأَحْلاَمَ تَضْـلِيـلُ10
كَانَـتْ مَوَاعِـيدُ عُرْقُوبٍ لَهَا مَثَلاً ==== وَمَا مَوَاعِـيدُهَا إِلاَّ الأَبَاطِـيلُ11
أَرْجُو وَآمُلُ أَنْ تَدْنُـو مَوَدَّتُهَـا ==== وَمَا إِخَالُ لَدَيْنَا مِنْكِ تَنْوِيـلُ12
أَمْـسَتْ سُعَادُ بِأرْضٍ لاَ يُـبَلِّغُهَـا ==== إِلاَّ الْعِتَاقُ، النَّجِيبَاتُ، الْمَرَاسِيلُ13
وَلَـنْ يُبَلِّّغََـها إِلاَّ عُذَافِـرَةٌ ==== لَهَا عَلَى الأَيْنِ إِرْقَالٌ وَتَـبْغِـيـلُ14
مِنْ كُلِّ نَضَّاخَةِ الذِّفْرَى إِذَا عَرِقَتْ ==== عُرْضَتُهَا طَامِسُ الأَعْلاَمِ مَجْهُولُ15
تَرْمِي الْغُيُوبَ بعَيْنَيْ مُفْرِدٍ لَهِقٍ ==== إِذَا تَوَقَّدَتِ الْحُزَّانُ وَالْـمِيلُ16
ضَخْمٌ مُقَلَّدُهَا، فَعْمٌ مُقَيَّدُهَـا ==== فِي خَلْقِهَا، عَنْ بَنَاتِ الْفَحْلِ، تَفْضِيلُ17
غَـلْبَاءُ، وَجْنَاءُ، عُلْكُومٌ، مُذَكَّرَةٌ ==== فِـي دَفِّهَا سَعَةٌ، قُدَّامُهَا مِـيـلُ18
وَجِلْدُهَا مِنْ أَطُـومٍ لاَ يُؤَيِّـسُهُ طِلْحٌ ==== بِضَاحِـيةِ الْمَتْنَيْنِ، مَهْزُولُ19
حَرْفٌ أَبُوهَا أَخُـوهَا مِنْ مُهَجَّنَةٍ ==== وَعَـمُّهَا خَالُهَا، قَوَْداءُ، شِمْلِيلُ20
يَمْشِي الْقُرَادُ عَلَـيْهَـا، ثُمَّ يُزْلِقُهُ ==== مِـنْهَا لَبَانٌ، وَأَقْرَابٌ زَهَالِيـلُ21
عَيْرَانَةٌ قُذِفَتْ بِالنَّحْضِ عَنْ عُرُضٍ ==== مَرْفِقُهَا عَنْ ضُلُوعِ الزُّورِ مَفْتُولُ22
كَأَنَّمَا فَاتَ عَيْنَيْهَا وَمَذْبَحَهَـا ==== مِنْ خَطْمِهَا وَمِنَ اللَّحْيَيْنِ بِرْطِـيلُ23
-تُمِرُّ مِثْلَ عَسِيبِ النَّخْلِ، ذَا خُصَلٍ ==== فِي غَارِزٍ لَمْ تُخَوِّنْهُ الأَحَالِيلُ24
قَنْوَاءُ فِي حُرَّتَيْهَا، لِلْبَصيرِبِها ==== عِتْقٌ مُبينٌ، وَفي الخَدَّيْنِ تَسْهِيلُ25
تَخْدِي عَلى يَسَراتٍ، وَهْيَ لاَهِـيَةٌ ==== ذَواَبِِلٍ، وَقْعُهُنَّ الأَرْضَ تَحْلِيلُ26
سُمْرُ الْعَجَاياتِ يَتْرُكْنَ الْحَصَى زِيَمًا ==== وَلا يَقِيهَا رُؤُوسَ الأَكْمِ تَنْعِيـلُ27
يَـوْمًا تَظَلُّ حِدَابُ الأَرْضِ تَرْفَعُهَا ==== مِـنَ اللَّوامِعِ، تَخْلِـيطٌ وَتَزْيِيـلُ28
كَأَنَّ أَوْبَ ذِرَاعَـيْهَا، إِذَا عَـرِقَتْ ==== وَقَـْ تَلـفَّعَ بِالْقُـورِ العَـسَـاقِـيلُ29
وَقَالَ للقَوْمِ حَاديهِمْ، وَقَدْ جَعَـلَتْ ==== وُرْقَ الْجَنَادِبِ يَرْكُضْنَ الْحَصَى قِـيلُوا30
شَـدَّ النّهَارُ، ذِراعَا عَـيْطَلٍ نَصَفٍ ==== قَامَتْ فَجَاوَبَهَا نُكْدٌ مَثَاكِيلُ
نوَّاحَةٌ، رَخْـوَةُ الضَّبْعَيْنِ، لَيْسَ لها ==== لَمَّا نَعَى بَكْرَهَا النَّاعونَ، مَعْقُولُ
تَفْرِي اللَّبَانَ بِكَفَّيْهَا، وَمِدْرَعُهَـا ==== مُشَقَّقٌ عَنْ تَراقِيهَا، رَعابِيلُ31
يَسْعَـى الوُشَاةُ بِجَنْبَيْهَا، وَقَوْلُهُمْ:==== إِنَّكَ يَا ابْنَ سُلْمَى لَمَقْتُولُ32
وَقالَ كُلُّ خَليلٍ كُنْتُ آمُلُهُ: ==== لاَ أُلْهِينَّكَ، إِنِّي عَنْكَ مَشْغُـولُ33
فَقُلْتُ: خَلُّوا سَبِيلِي، لاَ أَبَا لَكُمْ ==== فَكُلُّ مَا قَدَّرَ الرَّحْمَنُ مَفْعُولُ34
كُلُّ ابْنِ أُنْثَى، وَإِنْ طَالَتْ سَلاَمَتُهُ ==== يَوْمًا عَلَى آلَةٍ حَدْبَاءَ مَحْمُولُ35
أُنْبِئْتُ أَنَّ رَسُولَ اللَّهِ أَوْعَدَنِي ==== وَالْعَفْوُ عِنْدَ رَسُولِ اللَّهِ مَأْمُولُ
مَهْلاً!هَداكَ الَّذِي أَعْطَاكَ نَافِلَةَ الْـ ==== ــقُرْآنِ فِيها مَواعِيظُ، وَتَفْصِيلُ36
لاَ تَأْخُذَنِّي بِأَقْوَالِ الْوُشاةِ،وَلَمْ ==== أُذْنِبْ وَإِنْ كَثُرَتْ فِيَّ الأَقَاوِيلُ37
لَقَدْ أَقُومُ مَقَامًا لَوْ يَقُومُ بهِ أَرَى ==== وَأَسْمَعُ ما لَوْ يَسْمَعُ الْفِيلُ38
لََظَـلَّ يُـرْعَـدُ، إِلاَّ أَنْ يَكُـونَ لَهُ ==== مِنَ النَّبِيِّ، بإِذْنِ اللَّهِ، تَنْوِيلُ39
حَتَّى وَضَعْـتُ يَمِيني ،لاَ أُنَازِعُهُ ==== فِي كَفِّ ذِي نَقَمَاتٍ قِيلُهُ الْقِيلُ40
وَلَهْـوَ أَهْـيَبُ عِـنْدِي إِذْ أُكَـلِّمُهُ ==== وَقِيلَ: إِنَّكَ مَنْسُوبُ وَمَسْؤُولُ41
مِنْ ضَـيْغَمٍ مِنْ ضِرَاءِ الأُسْدِ مَخْدَرُهُ ==== بِـبَطْنِ عَثَّرَ، غِيلٌ دُونَهُ غِيلُ42
يَغْـدُو، فَيُلْحِمُ ضِرْغَامَيْنِ، عَيْشُهُمَا ==== لَحْمٌ مِنَ الْقَوْمِ مَعْفُورٌ، خَرَاذِيلُ43
إِذَا يُـسَـاوِرُ قِرْناً لاَ يَـحِـلُّ لَهُ ==== أَنْ يَتْرُكَ الْقِرْنَ إِلاَّ وَهْـوَ مَفْلولُ44
مِنْهُ تَـظَلُّ حَمِـيرُ الْوَحْشِ ضَامِزَةً ==== وَلاَ تُمَشَّـى بِوَادِيهِ الأَرَاجِيلُ45
وَلاَ يَـزَالُ بِـوادِيِـهِ أَخُـو ثِـقَـةٍ ==== مُطَرَّحُ اللَّحْمِ، وَالدِّرْسَانِ، مَأْكُولُ46
إِنَّ الرَّسُـولَ لَـنُورٌ يُـسْـتَضَاءُ بِهِ ==== وَصارِمٌ مِنْ سُيُوفِ اللَّهِ مَسْلُولُ47
فِي عُصْـبَةٍ مِـنْ قُرَيْـشٍ قَالَ قَائِلُهُمْ ==== بِبَطْنِ مَكَّةَ، لَمَّا أَسْلَمُوا: زُولُوا48
زَالُوا، فَـمَا زَالَ أَنْـكَاسٌ، وَلاَ كُشْفٌ ==== عِنْدَ اللِّقَاءِ، وَلاَ مِيلٌ مَعَازِيلُ49
شُـمُّ الْعَـرَانِيـنِ، أَبْطَالٌ، لَبُوسُـهُمْ ==== مِنْ نَسْجِ دَاوُدَ، فِي الْهَيْجَا، سَرَابِيلُ50
بِيـضٌ سَـوَابِغُ قَـدْ شُكَّتْ لَهَا حَلَقٌ ==== كَأَنَّهَا حَلَقُ الْـقَفْعَاءِ، مَجْدُولُ51
لاَ يَفْرَحُـونَ، إِذَا نَالَتْ رِمَاحُهُمْ قَوْمًا ==== وَلَيْسُوا مَجَازِيعَا، إِذَا نِيلُوا52
يَمْشُونَ مَشْيَ الْجِمَالَ الزُّهْرِ يَعْصِمُهُمْ ==== ضَرْبٌ، إِذَا عَـرَّدَ السُّـودُ التَّنابِيلُ53
لاَ يَـقَعُ الطَّـعْــنُ إِلاَّ فِي نُحُورِهِمْ ==== وَمَا لَهُمْ عَنْ حِـيَاضِ الْمَوْتِ تَهْلِـيلُ54

شروح مساعدة وتخريجات:

اعتمدنا في روايتها على جمهرة أشعار العرب، تحقيق علي فاعور ص365-371.
1- ورد في عَجُز البيت، في الديوان ص 6 "لم يجز" مكان "لم يفد" بانت: فارقت. متبول: متيم، هائم، متيم: مذلل بالحب. لم يفد: لم يجد من يفديه. مكبول: أسير مقيد
2 - البين: الفراق. أغن: صفة للغزال الذي في صوته غنة وهو صوت محبوب يخرج من أقصى الأنف. غضيض الطرف: فاتر النظر منكسر الأجفان
3 - العجزاء: الكبيرة المؤخرة. وهذا البيت لم يرد في الديوان
4 - تجلو: تكشف. العوارض: الضواحك من الأسنان. الظلم: ماء الأسنان وبريقها. منهل: مسقي مرة أولى. الراح: الخمر. معلول: مسقي الخمر مرة بعد أخرى.
5 - شجت: مزجت. ذو الشبم: البارد. الأبطح: المسيل المتسع. المشمول. الذي ضربته ريح الشمال.
6 - ورد في صدر البيت، المصدر السابق ص 7 "تجلو" مكان "تنفي". الصوب: المطر. أفرطه: ملأه. السارية: السحابة التي تمطر في الليل. البيض: أي السحاب. اليعاليل، الواحد يعلول: السحابة الطويلة.
7 - ورد في صدر البيت، الديوان ص 7 "يا ويحها" مكان "أكرم بها" وفي عجزه "ما وعدت" مكان "موعودها".أكرم بها: ما أكرمها. خلة: المراد الخليلة، الصديقة. الموعود: الوعد. يقول: ما أكرمها صاحبة لو أنها تصدق وعدها أو أنها تقبل النصح في من يهواها.
8- سيط: خلط. الفجع: الإصابة بما يكره، الولع: الكذب.
9 - ورد في صدر البيت، الديوان ص 7 "بالوصل" مكان "بالعهد". أراد: أنها لا تفي بعهودها.
11 - منت: جعلتك تتمنى. وهذا البيت ورد بعد البيت الذي يقول فيه: "أرجو وآمل...إلخ. الديوان ص 8.
11 - عرقوب: رجل من يثرب يُْضَرُب به المثل في إخلافه بالوعد.
12- ورواية هذا البيت في الديوان ص 9 هي:
"أرجو وآمل أن يَعْجَلَنْ في أَبَدٍ وما لهُنَّ طَوالَ الدَّهْرِ تَعْجِيلُ"
والتنويل: العطاء. يقول: إني، مع اتصافها بالجفاء وإخلاف الوعد، لا أقطع الرجاء من مودتها، ثم إلتفت يخاطبها: ولا أحسب أن لي منك عطاءً أرجوه.
13- لا يبلغها: لا يبلغ سعاد إليها. العتاق: النواق الكرام الأصول. النجيبات المراسيل: السريعات، السهلة اليدين في السير.
14 - العذافرة: الصلبة القوية. الأين: التعب والإعياء. الإرقال: سير سريع. التبغيل: سير يشبه البغال.
15 - النضاحة: السائلة. الذفرى: ما تحت أذن الناقة مما يلي الرَّقَبَة. عرضتها: أي اهتمامها، ومقدرتها. الطامس: المُنْدَرِسِ، المختفي. الأعلام، الواحد علم: الإشارة على الطريق.
16- المفرد: المنفرد، أراد به الثور الوحشي. لهق: شديد البياض. الحزان، الواحد حزيز: الغليظ من الأرض. الميل: ما تراكم ومال من الرمل، وواحده أميل.
17 - المقلد: موضع القِلادة من العنق. المقيد: موضع القيد، الرُّسْغ. بنات الفحل: النوق.
18- غلباء: غليظة الرقبة. وجناء: عظيمة الوجنتين. علكوم: ضخمة. مذكرة: تشبه الذكر. الدف: الجنب. قدامها ميل: أي طويلة العنق.
19- الأطوم: قيل إنها سلحفاة بحرية، وقيل سمكة غليظة الجلد. يؤيسه: يؤثر فيه. الطلح: القراد. ضاحية المتنين: ما برز للشمس من ظهرها.
20 - ورد في صدر البيت، الديوان ص 12 "أخوها أبوها" مكان "أبوها أخوها". الحرف: الناقة الضامرة. مهجنة: كريمة. قوداء: طويلة العنق. شمليل: خفيفة.
21 - القراد: دُوَيْبَة تتعلق بالبعير وغيره وهي كالقَمْلِ للإنسان. اللبان: الصدر. الأقراب: الواطر. الزهاليل، الواحد زهلول: الملساء.
22 - ورد في الصدر البيت، الديوان ص 12 "غفي اللحم" مكان "بالنحض". وفي عجزه "عن نبات" مكان "عن ضلوع".
عيرانة: صلبة كالعير. النحض: اللحم المتكتل. العرض: الجهة. الزور: الصدر.
23 - فات: تقدم. الخطم: مقدم الأنف. البرطيل: الحديدة الطويلة، والحجر الطويل.
24- عسيب النخل: الجريدة، شبه بها ذنب الناقة. الغارز: الضرع. تخونه: تنقصه. الأحاليل، الواحد أحليل: مخرج اللبن من الثدي.
25- - قنواء: في أنفها حدب. الحرتان: الأذنان.
26- ورد في صدر البيت، الديوان ص 13 "لاحقة" مكان "لاهية". اليسرات: القوائم. الذوابل: اليابسة. التحليل: القليل.
27 - ورد في عجز البيت، المصدر السابق "لم يقهن" مكان "ولا يقيها". العجايات: عَصَبُ قوائم. الإبل. زيم: متفرقة.
28 - ورواية هذا البيت في الديوان ص 15 هي:
" يَوْما يَظَلُّ به الحِرْبَاءُ مُصْطَخِمًا كأَنَّ ضَاحِيَهُ بالنّارِ مَمْلولُ"
والمصطخم: القائم من الحر. ضاحيه: ما ظهر منه للشمس. مملول: من الملة: وهي النار.
وحداب الأرض: ما أشرف وغلظ منها. الترييل: التفريق. اللوامع: السراب أو البرق.
29 - أوب ذراعيها: رجع يديها وسرعة حركتها. تلفح: إلتحف. القور: كل موضع مرتفع. العساقيل، الواحد عسقول: السراب .
30 - الورق، الواحد أورق: الأخضر إلى السواد. يركضن: يضربن بقوائمهن. قيلوا: استريحوا في القائلة، أي وسط النهار أو منتصفه.
31 - تفري: تشق. اللبان: الصدر. مدرعها: قميصها. رعابيل، الواحد رعبول: قطعة متخرقة
32- بجنبيها: حواليها والضمير للناقة. مقتول: صائر إلى القتل
33 - كنت آمله: كنت أرجو إعانته. ألهينك: أَشْغِلَنَّك. أراد: لا أشغلك عما أنت فيه من الفزع والخوف، فأنا مشغول عنك بأمور نفسي..
34 - ورد في صدر البيت، الديوان ص 19 "طريقي" مكان "سبيلي". لا أبا لكم: أي لا أبا حرا لكم، ويقال في المدح والذم.
35 - حدباء، مؤنث أحدب: وهو الذي تَقَوَّس ظهره، والمراد وصف الآلة التي يحمل عليها الميت، أي النعش
36 - النافلة: العطية الزائدة على ما يجب من العطاء. تفصيل: تبيين وتوضيح. أسقطنا كلمة "الله" من نسخة "جمهرة العرب" لأنها غير موجودة في الديوان، وتخل بالإيقاع.
37- ورد في عجز البيت، الديوان ص 20 "ولو كثرت" مكان "وإن كثرت وقوله: لا تأخذني: لا تتهمني وتستذنبني بأقوال الواشين.
38 -. يقول: لقد حضرت مجلسا هائلا لو حضره الفيل، ورأيت أمرا عظيما، وسمعت كلاما عجيبا لو رآه وسمعه الفيل لظل... تتمة المعنى في البيت اللاحق
39 - ورد في عجز البيت، الديوان ص 20 "من الرسول" مكان "من النبي". يرعد: تأخذه الرعدة من الخوف، وخص الفيل لأنه أراد التعظيم والتهويل والفيل أعظم الحيوانات جثة وأضخمها. التنويل: العطاء وأراد به التأمين. .
40 - وضعت يميني: أي صافحت النبي بالإسلام، والضمير في أنازعه للنبي. قيله القيل: أي قوله الصادق، الفصل
41 -. ورد.في صدر البيت، المصدر السابق ص 21 "لذاك" مكان "لهو" وفي عجزه "مسبور" مكان "منسوب"
42 - الضراء، الواحد ضار: مفترس. مخدره: عرينه. عثر: بفتح أوله وتشديد ثانيه، وآخره راء مهملة، قال أبو منصور: عثر موضع وهو مأسدة يعني أنه كثير الأسد معجم البلدان 4 ص85 الغيل: الأجمة
43 - يلحم: يطعم لحما. معفور: مطروح على التراب. الخراديل، الواحدة خردلة: القطعة الصغيرة
44- القرن: الخصم. مفلول: مكسور، منهزم
45 - ضامزة: ساكنة: الأراجيل، الواحد رجيل: الراجل خلاف الراكب
46 -الدرسان، مثنى درس: الثوب البالي. مأكول: أي لحمه
47 -ورد في صدر البيت، الديوان ص 23 "لسبف" مكان "لنور" وفي عجزه "مهند" مكان "وصارم".
يستضاء به: يهدى به. مهند: منسوب إلى الهند، وهو أجود السيوف عند العرب
48 - عصبة: جماعة. قائلهم: المراد عمر بن الخطاب. زولوا: أي هاجروا من مكة إلى المدينة، وإنما خص قريشا بالذكر لأن أغلب المهاجرين كانوا منها
49 - أنكاس، الواحد نكس: الضعيف الجبان. كشف، الواحد أكشف: وهو من لا ترس له، أو هو الشجاع الذي لا ينكشف في الحرب. ميل، الواحد أميل: وهو من لا سيف له، او من لا يحسن الركوب. معازيل، الواحد معزول: من لا سلاح له.
50 - شم، الواحد أشم: العالي المرتفع. العرانين، الواحد عرنين: الأنف. وشم العرانين: كنابة عن الأنفة والإباء. نسج داود: أي من صنع داود، وهي من الدروع المشهورة. سرابيل: دروع.
51 -.القفعاء: نبات ينبسط على وجه الأرض له حلق كالخواتم، شبه به حلق الدروع.
52 - نالت: أصابت. مجازيع، الواحد مجزاع: الشديد الجزع والخوف
53 -عرد: جبن. التنابيل، الواحد تنبال: القصير، يعرض هنا، على قول بعض الشراح، بالأنصار لتحالفهم عليه يوم وفوده على النبي (صلعم) وقد ورد هذا البيت، بعد البيت الذي يقول فيه: بيض سوابغ...إلخ.
54 - ورد في عجز البيت، الديوان ص 25 "ما إن" مكان "وما". حياض الموت: موارد الهلاك. تهليل: جبن وفرار. يقول: لا يقع طعن الأعداء في ظهورهم لأنهم لا ينهزمون وليس لهم تأخر عن موارد الردى.

تكامل القصيدِ والخبر في قصيدة بانت سعاد لكعب بن زهير "البنية الدلالية: ثنائية الأمل والألم"

11/30/2010 10:58:29 PM

       ثنائية الأمل والألم
      تقوم القصيدة على الكثير من الثنائيات، على كافة المستويات. وتُشَكِّلُ ثنائية الأمل والألم العنصر الناظم لكل العلائق التي تتعايش أو تتنازع داخل النص. كما أنها ترتبط ارتباطا وثيقا بالجانب السيكولوجي للشاعر الذي تتجاذبه الحيرة والذُّهولُ من جهة، والطمأنينة والأمان من جهة أخرى.
      ولضبط البنيات الدلالية: نقترح تحويل القصيدة إلى ترسيمة من شِقَّيْنِ، نحدد من خلالهما معالم القراءة والنهج الذي سنسلكه لإضاءة جوانبها. لا سيما مراقبة علاقات الشاعر بالتِّيمات المُهَيْمِنَة، والتي قَدَّرْناها تِيمَتَيْنِ كبيرتين. جعلنا على رأس الأولى: سعاد و الناقة. وعلى رأس الثانية: الرسول صلى الله عليه وسلم. ولكل واحدة منهما تجليات ومظاهر ستتيح لنا هذه العملية التجريدية ضبطها. وبالتالي تَلَمُّسَ الأبعاد الدلالية للنص بِرُمَّتِهِ، لِنَخْلُصَ بعد ذلك إلى أبعادها الرمزية.

الترسيمة رقم (1):



      جاذَبَ الشاعرَ إحساسان متناقضان في علاقته بسعاد، يفتح الإحساس الأول باب الأمل أمام كعب، فتراه ينضح بالسعادة والابتهاج، وهو يصف، بِتَلَذّذٍ، محاسن المحبوبة من خلال بعض التجليات في النص (الرِّقَّة، الجمال، العُذوبة، الاعتدال في القِوام...) حيث كل ما تشتهي الرجولة من مفاتن الأنوثة مُتَحَقِّقٌ في جسد سعاد.
      بينما يولد الإحساس الثاني مشاعر الألم والرهبة في نفسية الشاعر، حيث لا سبيل أمامه للاستمتاع بهذه المفاتن، نظرا لاتِّصاف سعاد بصفات لا تَتَساوَقُ وجمالَها الباهِرَ، اخْتَزَلها الشاعر في صفة إِخْلافِ الوعد.
    وتلعب الناقة دورا مزدوجا داخل هذه العلاقة، إذ تزكي أحد هذين الإحساسين تارة وتُلْغِيه تارة أخرى. فالناقة بقدر ما تكون عنصر أمل باعتبارها وسيطا يصل كعبا بسعاد، بقدر ما تكون سببا مباشرا في تلاشي هذا الأمل بسبب الأخطار التي تتهددها وتدفع إلى تعطيل هذا الدور الإيجابي للراحلة في علاقته بالمحبوبة. إذ الظروف الطبيعية المحيطة بالرحلة كَكُلٍّ، أقوى من قدرة هذا الوسيط (الناقة) على تحقيق أحلام الشاعر. فتغدو، بِهَلاكِها، مصدرا لانزعاج كعب، يضيف فصولا أخرى من الأحزان والآلام التي أحسها جرَّاء إخلافِ سُعادٍ الجميلة وعْدَها. ونتيجة لذلك، عكس الشاعر الرحلة نحو الممدوح. وهو وجه آخر من علاقاته بتيمات النص الكبرى، ودور آخر للناقة التي ستقوم بالرحلة نفسها، لكن في اتجاه مغاير سيتكلل بكثير من التوفيق.
     وانطلاقا من الدور الحساس الذي تلعبه الراحلة (جوادا، ناقة) في حياة الإنسان العربي، والمجَسَّد أدبيا في أشعارهم، واستنادا إلى حجم الأمل المعقود على ناقة كعب، تصبح علاقة الشاعر بهذه الناقة صِنْوًا لعلاقته بسعاد من حيث هي تيمة مستقلة تقوم على البنية نفسها التي قامت عليها علاقة كعب بسعاد (الأمل = الألم). وهي في الوقت نفسه جزء مُكَمِّلٌ لهذه العلاقة، وعنصرٌ مُنَشِّطٌ لها، باعتبارها إحدى الوسائل، بل الوسيلةَ الماديةَ الوحيدةَ المُراهَنِ عليها لتقليص مسافة البعد الفاصلة بين الشاعر/العاشق وسعاد/المعشوقة. وهو ما يستفاد من قول الشاعر مبرزا حجم الأمل المعقود على الناقة، وحجم اليأس الذي داخله نتيجةً لِبُعْدِ المحبوبة. قال في البيتين الرابع عشر والخامس عشر:
          أَمْسَتْ سُعَادُ بِأرْضٍ لاَ يُبَلِّغُهَا إِلاَّ الْعِتَاقُ، النَّجِيبَاتُ، الْمَرَاسِيلُ
          وَلَــنْ يُـبَلِّـغَـَها إِلاَّ عُــذَافِـرَةٌ، لَهَا عَـلَى الأَيْـنِ إِرْقَـالٌ وَتَبْغِـيلُ
       إن التدرج من التعبير بصيغة النفي إلى صيغة التَّيْئِيسِ اعتمادا على حَرْفَيْ "لا" و "لن"، مُبَرِّرٌ كافٍ لفشل الرِّحلة و المسعى، ودافع قوي لطرح بدائل أخرى تكون نسبة النجاح فيها أكبر. ولن تكون هذه البدائل إلا التوجه إلى رسول الله صلى الله عليه وسلم رغم الحرج والخوف الذي داخل الشاعر من الهلاك الذي تَوَقَّعَ أنه حاصل لا محالة.
       نتيجة لهذا الترابط العضوي بين الناقة وسعاد، بدا لنا أن نُدْرِجَ علاقة كعب بهما في خانة واحدة تمتد من مطلع القصيدة إلى البيت الرابع والثلاثين (1-34)، استسلاما لهذه الرابطة القوية بين المحبوبة والشاعر والراحلة في الشعر العربي القديم.
وفي مقابل هذه العلاقة بتيماتها الرئيسية (الشاعر/الناقة – سعاد)، نضع علاقة أخرى على رأسها الرسول صلى الله عليه وسلم، تُنَشِّطُها عناصر متعددة، بعضها يدفع إلى التوتر والخوف، وبعضها يجلب الطمأنينة و يُحْيِي الأمل من جديد في نفسية الشاعر لإدراك النَّجاة. وتمتد أبيات هذه العلاقة من البيت الخامس والثلاثين إلى آخر القصيدة.
     ويفرض التعدد في عناصر هذه العلاقة (الوشاة، الأخلاء، الأنصار، المهاجرين…)، إخضاعها للتقسيم نفسه الذي أخضعنا له علاقة الشاعر بسعاد والناقة، سعيا لإدراك مقام كعب بين هذه العناصر.
      فالرسول الكريم عليه أفضل الصلاة والسلام يثير في دواخل الشاعر إحساسين متباينين، فهو مصدرُ أَمْنٍ وطمأنينة وعَفْوٍ، وكل هذه العناصر تبعث على مشاعر الارتياح لدى الشاعر الذي يأمل أن تدفع نحو قَبول الرسول صلى الله عليه وسلام توبته. وهو أيضا (الرسول الأكرم) مصدر خوف ورُعْبٍ، مما دفع كعبا إلى التَّوَجُّسِ والخوف من الأسوء. وبين هذين الإحساسين مسافةٌ يَمْلَؤُهَا الشاعر بإقرار حقائقَ وتَبَنِّي نتائج، منها المُؤْلِمُ، ومنها المُفْرِحُ.
     ولتوضيح كل هذه الأفكار، نقترح ترسيمة ثانية لها معالم وهياكل الترسيمة الأولى، مع الإشارة إلى أنها تتميز ببعض البساطة مادام رأسها غير مركب يضم الرسول صلى الله عليه وسلم فقط، عكس الترسيمة الأولى التي ارتقت إلى قمتها الناقة لتجاور سعادا.

الترسيمة (2):

         ربط:
       نلاحظ من خلال الترسيمتين أنهما متكافئتان من حيث طبيعةُ العلاقةِ التي تجمع الشاعر بسعاد والناقة من جهة، والتي تجمعه بالرسول صلى الله عليه وسلم من جهة أخرى. إذ لهما البنية نفسها. مع الإشارة إلى أن الناقة تلعب دورا حيويا في تنشيط مختلف العلائق، سواء في اتجاه الرسول الأمين عليه أفضل الصلاة والسلام أو سعاد. إذ تتحول من وضع إلى آخر فبينما فشلت الرحلة إلى سعاد، نجحت إلى الرسول الكريم.
       ويمكن، بِغَيْرِ قليل من الاجتهاد، الجزم بأن الناقة تكافئ عناصر الألم في علاقة الشاعر بسعاد، وتكافئ عناصر الأمل في علاقته بالرسول عليه أفضل الصلاة والسلام. وهي الوضعيات التي نمثل لها بما يلي:

الترسيمة (3):

        إن تحويل مُجْمَلِ العلاقات المنسوجة داخل قصيدة" بانت سعاد" إلى ترسيمات توضيحية يسعف كثيرا في اختزالها في المعادلات الآتية:

خ.1 = خ.2                           خ. خطاطة

ع.أ = ع .ج                           ع. عناصر

     وبهذه الطريقة نضع أنفسنا، والقارئ معنا، أمام وضوح منهجي يعيننا على قراءة النص والإمساك بالرؤوس، ويسمح له بمراقبة هذا العمل ومحاورته.
       غير أن الوقوف عند هذا التجريد لن يسمح بمعرفة الكيفية التي تشتغل بها هذه العناصر داخل النص. ولتجاوز ذلك لا بد من الإمعان في القصيدة وتَتَبُّعِ تجليات هذه التيمات الكبيرة من خلال الوقوف على المعجم الذي بُنِيَت به، وما جَرَّ من صور ودلالات.
      واحتراما لرغبة الشاعر، وربما انضباطا للعُرْفِ الشعري القديم، نتدرج معه في علاقاته، محاولين الوقوف على علاقته بسعاد التي بَوَّبَ بها قصيدته، مرورا بالناقة، مستقصين عناصر اللذة والألم التي مثلنا لها في الترسيمة الأولى، وانتهاء إلى علاقته بالرسول صلى الله عليه وسلم التي تختزل نتائج هذه الرحلة.

          1-1: مع سعاد والناقة:
       افتتح الشاعر قصيدته بمجموعة من الصفات الجسدية التي تتمتع بها سعاد، ففي صوتها غُنَّةٌ وتَجْويدٌ، وفي العينين حَوَرٌ، وفي الخِصْر هَيَفٌ، وقَدُّها مَمْشُوق لا اختلال فيه. ولأنها اشتملت على كل هذه الصفات التي تستجيب لمقاييس الجمال، فقد أدخلت كعبا في حلم جميل لا نهاية للتلذذ بأحداثه، والإنتشاء بها، فالتفت إلى عناصر الطبيعة الرائعة مستثمرا إياها في تقريب صورة سعاد الجميلة من الأذهان، تشبيها حينا وكِنايَة حينا أخر.
      فالعيون الَّلواحِظُ المَكْحولَة، والصوت الذي به غُنَّة، إحالة مباشرة على الغِزْلان والظِّباء، وكلها ملامح وأوصاف تَنْسُج، الجانب البديع من طبيعة الصحراء. وقد أدى هذا الإنجرار إلى مكونات الطبيعة، إلى استعارة مظاهرها وإسقاطها على سعاد، مستثمرا تقنيات بلاغية في صنع صور بيانية، حيث الكناية والتشبيه يشتغلان في أعلى مستوياتهما كما ذكرنا. فالشاعر كَنَّى في بيته الثاني:
            وَمَا سُعَادُ، غَدَاةَ الْبَيْنِ، إِذْ رَحَلُوا إِلاَّ أَغَنُّ غَضِيضُ الطَّرْفِ، مَكْحُولُ
      عن الغزلان بذكر بعض أوصافها، وأقام مقامها سعادا ناسبا لها كل هذه الأوصاف.
      وعلى المنوال نفسه صَوَّر رِقَّتَها، فهي تنعم بِمَبْسَمٍ فَتّان وريقٍ مُسْكِرٍ كأنه مَعْلول بالرَّاح التي تزيده طِيبًا وفِتْنَة. وبذلك فريق المحبوبة عذْبُ المَذاقِ، لا سيما و أن الخمر التي سَقَتْهُ ممزوجة بماء زُلالٍ بارد مُسْتَخْلَصٍ من سحابة بيضاء طويلة، وما نظن ماءً أنقى من ماء المطر قبل ملامسته الأرض !
     وقد جر وقوفه على الثغر سلسة من الصور. فالحديث عن الفم أخرج إلى الحديث عن الخمرة، ومنها إلى الماء وروافده، وصولا إلى المنبع الصافي (السحابة). وقد لا نتعسف إذا أعدنا كل هذه العناصر (الفم، الراح، الماء) إلى هذا المنبع، لاشتراكها جميعا في صفة الصفاء والعذوبة. وذلك من خلال اشتغال العناصر البلاغية كالكناية مشفوعة بتشبيهٍ ضِمْني وسَّع فيه الشاعر من صفة المشبه به (الراح) بما يشبه استعارة ترشيحية، إذ حذف الفم وأثبت إحدى صفاته (ماء الأسنان)، وشبههما معا بالخمرة، حيث اللذةُ والعذوبة والصفاء عناصرُ اشتراكٍ وأوجهُ تشابهٍ بين فم سعاد وماء أسنانها من جهة، والمُدام وماء السحابة المحذوفة ، والتي أقام مقامها إحدى صفاتها الملازمة لها (بِيضٌ يَعاليلُ) من جهة ثانية.
        وكل هذه المعاني مستفادة من قوله في الأبيات الرابع والخامس والسادس:
      تَجْلُو عَوَارِضَ ذِي ظَلْمٍ إِذَا ابْتَسَمَتْ كَـأَنَّـهُ مُـنْـهَــلٌ بِالــرَّاحِ مَــعْـلُــولُ
      شُجــَّتْ بِذِي شَـبَـمٍ مِنْ مَـاءِ مَحْنِيَةٍ صَافٍ بِأَبْطَحَ،أَضْحَى، وَهْوَ مَشْمُولُ
      تَنْفِي الـرِّيَاحُ الْقَـذَى عَـنْهُ، وَأَفْـرَطَهُ مِـنْ صَـوْبِ سَـارِيَّةٍ بِيضٍ يَعَـالِـيـلُ
     إن استثمار كعب لعناصر الطبيعة في تصويره لمحاسن سعاد، تأكيدٌ على قوة العلاقة بين الإنسان العربي وكل مظاهر الطبيعة المحسوسة، بل إنه كَشْفٌ عن سلسلة من القيم الوجدانية المتجذرة التي لا سبيل إلى تجاوزها. ومن أبرز تجليات هذه العلاقة، الحاجة إلى الماء وإلى الخمرة، فهما رمزان للخصوبة والأمل واللذة، ووسيلتان لتجاوز حياة ضَنْكَةٍ. بل إن الخمر، في عُرْفِ الشعراء، قيمة من قيم الوجود برمته. وهو ما عَبَّر عنه طَرَفَةُ بنُ العَبْد في معلقته بقوله: 1

       وَمَا زَالَ تَشْرَابِي الْخُمورَ وَلَذَّتِي وَبَـيْعي وَإِنْـفاقِي طَـرِيف وَمُـتْلَدِي
       فَلَوْلاَ ثَلاَثٌ هُنَّ مِنْ عِيشَةِ الْفَتَى وَجَدِّكَ لَمْ أَحْفِلْ مَتَى قَامَ عُوَّدِي
       فََـمِـنْـهُنَّ سَـبْقُ الْعَادِلاَتِ بِشُرْبَةٍ كُـمَــيْتٍ مَـتَى مَا تُعَلُّ بِالْمَاءِ تُزْبِدِ

      إن الجانب الرائق في شخصية سعاد، لم يكن بوسعه إقصاء مظاهر الألم والأسى التي ستتغلغل عميقا في ذات الشاعر، نتيجة لفقدان اللذة والارتياح، اللذين صنعهما جمال هذه المحبوبة، الكثير من حُمولتهما، فاستفاق الشاعر من حلمه على حقيقة مؤلمة، واستيقظ على واقع مناقض لِما عاشه في أبياته الستة الأولى. حيث انقلب الإحساس بالمتعة إلى مِحْنَةٍ وألم، وعاد شعوره بالأمل رُعْبا لا سبيل إلى دفعه إلا بالانزياح إلى طريق مغاير والعُدُول إلى علاقة أخرى.
       وقد استغرق الإحساس بالألم، العدد نفسَه من الأبيات التي استغرقها إحساس الشاعر باللذة و الارتياح. غير أن عناصر الألم في هذا الجزء مختزَلة كلها في سلوك "إخلاف الوعد" الذي جذب إليه كل الدلالات الجزئية التي كشفت تجليات المِحْنة. فسعاد الجميلة الرائعة مَجْبولَةٌ على طِباع لا تناسب جمالها. وهو ما أقره الشاعر في الأبيات :" 8، 9، 10، 11، 12، 13":

       لَكِــنَّهَا خُـلّـَةٌ قَدْ سِـيـطَ مِنْ دَمِـهَا فَجْعٌ، وَوَلْعٌ، وَإِخْلاَفٌ، وَتَبْدِيلُ
       فَمَـا تَـدُومُ عَـلَى حَالٍ تَكُونُ بِهَا كَـمَــا تَـلَوَّنُ فِي أَثْـوَابِهَا الْـغُولُ
       وَلاَ تَمَسَّكُ بِالْعَهْدِ الَّذِي زَعَمَتْ إِلاَّ كَـمَا يُـمْـسِـكُ الْمَاءَ الْـغَرَابِيُل
       فَلاَ يَـغُرَّنَّكَ مَا مَنَّتْ، وَمَا وَعَدَتْ إِنَّ الأَمَانِي وَالأَحْـلاَمَ تَضْـلِـيلُ
       كَانَتْ مَـوَاعِـيدُ عُرْقُوبٍ لَهَا مَثَلاً وَمَا مَـوَاعِـيـدُهَـا إِلاَّ الأَبَاطِـيـلُ
       أَرْجُو وَآمُـلُ أَنْ تَـدْنُـو مَـوَدَّتُـهَا وَمَـا إِخَالُ لَــدَيْــنَا مِـنْكِ تَنْوِيلُ
        إن الرجاء الذي جذب الشاعر إلى استرجاع لحظة الحلم و جعله يتمنى العودة والاقتراب لا يعني شيئا أمام يقينية الخِصال التي صدَّر بها كعب حديثه عن سعاد في هذا المقطع. ولذلك، فإن صيغة: "أرجو وآمل" تفيد الشك المُفْضِي إلى اليأس أكثر مما تفيد اليقين. أما الذي لا ريب فيه هو فقدان الشاعر الأمل واسْتِكانَتُه للحيرة واستسلامه للبعد. فكانت النتيجة الحتمية، أنْ أمستْ سعادُ بأرضٍ قاصِيَةٍ مُنْعَزِلة.
         وبذلك أعاد الشاعر معنى المطْلَع وربط بينه وبين الخاتمة المأساوية التي دفعت إليها سلوكات سعاد المؤذية، إذ استهل بالبعد (بانت سعاد...) وانتهى إليه، مرورا بأحلام خادعة وأحزان مكينة. قال في البيتين الرابع عشر والخمس عشر:
       أَمْسَتْ سُعَادُ بِأرْضٍ لاَ يُبَلِّغُهَا إِلاَّ الْعِتَاقُ، النَّجِيبَاتُ، الْمَرَاسِيلُ
       وَلَـنْ يُـبَـلّــِغََـها إِلاَّ عُـذَافِــرَةٌ لَـهَـا عَـلَى الأَيْـنِ إِرْقَـالٌ وَتَبْـغِيلُ
      وهما مدخلان ملائمان للنظر في علاقة كعب بالراحلة، تماما كما كان بيته السابع مدخلا تَسَرَّبَتْ منه كل الصفات الخبيثة إلى الأبيات الموالية، والتي أصابت الشاعر في مقتل بدون شك. قال في البيت السابع:
        أَكْرِمْ بِهَا خُلَّةً، لَوْ أَنَّهَا صَدَقَتْ مَوْعُودَهَا أَوْ لَوْ أَنَّ النُّصْحَ مَقْبُولُ
      وبذلك، فالبيت السابع يكافئ البيتين الرابع عشر والخامس عشر من حيث الوظيفُة التي أداها في القصيدة. فالأبيات الثلاثة يمكن اعتبارها تقنية للتخلص من موضوع إلى موضوع، وبالتالي من إحساس إلى آخر، فصدر البيت السابع اختزل معنىً إيجابيا (أكرم) مرتبطا بما سبق من أمل ولذة. بينما عَجُزُه أضمر حديثا عن الوعد والصدق اللذين سيتضح، من خلال الأبيات اللاحقة أنهما وَهْمٌ لا غير. وهي التقنية نفسها التي بُنِيَ عليها البيت الرابع عشر، حيث شطره الأول مُرْتَدٌّ إلى سعاد وشطره الثاني مُقْبِلٌ على تيمة أخرى "الراحلة".
       وإذا كانت علاقة الشاعر بسعاد قد تَقَلَّبَتْ بين الإحساس بالنشوة واللذة، والاصْطِلاء بنار الألم والحرمان، فإن العناصر البلاغية ظلت مشتغلة بالأدوات نفسها التي شَغَّلَتْها في العلاقة الأولى، خصوصا التشبيه، وأبرزُ تَجَلٍّ لذلك قول الشاعرفي البيتين التاسع والعاشر:
               فَمَا تَــدُومُ عَـلَى حَالٍ تَكُونُ بِهَا كَمَا تَـلَـوَّنُ فِي أَثْوَابِهَا الْغُولُ
               وَلاَ تَمَسَّكُ بِالْعَهْدِ الَّذِي زَعَمَتْ إِلاَّ كَمَا يُمْسِكُ الْمَاءَ الْغَرَابِيُل
    إن سعاد لا تستقر على قرار، دائمةُ التَّلَوُّن والتحول، سِيَانِ عندها خَلْعُ أثوابِ الوفاء وتَبَطُّنُ أثواب الإخلاف، ولأجل ذلك استحقت أن تُشَبَّه بالغِيلان المعروفة بتلونها وتحول طباعها. بل إن كعبا احتاج إلى صورة أخرى ليزكي هذا السلوك، حيث شبه التزام سعاد بالعهود، التي تَعِدُ بها، بالغرابيل التي لا تقوى على إمساك الماء لِخَلَلٍ في تكوينها، حيث كثرةُ التُّقْبِ، فكذلك سعاد من طبعها الإخلاف كما هو في طبع الأنثى، في العُرْف الشعري على الأقل. وهو ما عبر عنه، بدقة، بَشَّار بْنُ بُرْدٍ في هذه الأبيات:2
         إِذا قُلْتُ: إِنِّي قَدْ لَقِيتُ شَقَاوَةً بِحُبِّكِ، قَالَتْ لِي: وَسَوْفَ تُزَادُ
         لَنَـا غِـلْـطَـةٌ مِـنْـهَا وَلِـيـنُ مَـقَـالَةٍ َولَـــوْعَـــةٌ هَـــجْـرٍ مَــرَّةً وَوِدَادُ
          فَـوَاللهِ ما أَدْري، وَكُلُّ مُصِيبَةٍ بِــَأيِّ مَــكِــيــدَاتِ النِّساءِ نُكادُ
     ولتأكيد هذه الصور المُفْجِعَة التي تنسجها المرأة، جاء كعب بِمَثَلِ عُرْقُوبٍ كما هو حال الشعراء في قصائدهم التي تنحو هذا المنحى. قال في البيت الثاني عشر:
        كَانَتْ مَوَاعِيدُ عُرْقُوبٍ لَهَا مَثَلاً وَمَا مَوَاعِيدُهَا إِلاَّ الأَبَاطِيلُ
       إن اختيار الشاعر لصورة الغيلان والغربال مشفوعة بصورة عرقوب تُعَبِّر عن حجم المأساة التي استشعرها جراء الهُجْران، فكل هذه العناصر ترتبط في الذاكرة العربية بالضياع والتَّلَف (الغول)، والتسويف (عرقوب).
       إن النظر لمعاني القصيدة في علاقة الشاعر الأولى، وربطها بمظاهر الطبيعة من خلال إشتغال الأساليب البيانية، يبين أن الشاعر لم يخرج عن العُرف التقليدي في عملية الإنشاء الشعري. فقد بنى قصيدته على مقدمة غزلية تقليدية موضوعها علاقة الذات بالأنثى الموصوفة بكل أوصاف الجمال المُحَبَّبَة عند الشعراء (الجمال، الرِّقّة، الدَّلالة، الاعتدال...)، مستعيرا كل مظاهر الطبيعة الجميلة لإثبات محاسن المحبوبة (الماء = الريق، الظباء والغزلان = العيون والصوت...). ولما اتنهى من ذلك كله، عَرَّج على صورة مناقضة لهذه العناصر الرائقة، فلم يجد أفضل من الحديث في إخلاف الوعد باعتباره سِمَةً اتُّفِقَ على أنها لازمة من لوازم الأنوثة بشكل عام، لا تثير الكثير من النقاش. وقد كان عرقوب، النموذج الأمثل لتصوير هذا الجانب المذموم في سعاد.
      ومن الملاحظات الأساسية التي يمكن تسجيلها في هذه العلاقة، أن كعبا كافأ بين عناصر الإحساس، من خلال التكافؤ في حشد الصور المعبَّر بها، والتي يمكن أن نمثل لها بهذه الترسيمة، بعد أن نضيف لمعنى الاعتدال فهما آخر يتصل بالأخلاق. ليصبح الاعتدال الجسدي المعبر عنه في النص معادَلا باعتدال أخلاقي مُفْتَرَضٍ في كل من يتصف بالجمال، ما دام المعنى المادي المُْدَرُك لا يُلْزِمُ بالتقيد به.

الترسيمة (4):

     كما أن هناك وجها آخر من أوجه التكافؤ بين المقطعين، يتجلى في سعي الشاعر إلى توليد المعاني وتوسيع الدلالة من خلال جلبه لعناصر الطبيعة (الخمرة + الماء + السحابة # الغول + الغربال....).

الاستنجاد بالناقة / الوسيط
     مثلما تخلص كعب من حديثه عن عناصر اللذة إلى عناصر الألم في علاقته بسعاد، تخلص منها إلى علاقة أخرى مجاوِرة هي الناقة، ويعد البيت الرابع عشر إيذانا بالتحول من علاقة إلى أخرى، سالكا المسلك نفسه الذي اتبعه في العلاقة الأولى، حيث الارتداد إلى مظاهر الفرح والأمل، قبل الانتهاء إلى الألم مرة أخرى، وقد فصَّل القول في هذه العلاقة على امتداد عشرين بيتا كاملة (14-34).
      فقد أومأ في بداية حديثه عن الناقة، بإلماعات دالة تؤسِّس لانبعاثِ أمَلٍ جديد قد يفتح آفاقا رحبة على سعاد ما دام قد ارتضى للناقة أن تكون وسيطا بينه وبينها، عَلَّها تستدرك البعد الذي انتهت إليه علاقته بها في غياب هذا الوسيط، وكأن انكفاءه إلى اليأس لا زال لم يكتمل بعد.
    غير أن كعبا أدرك استحالة تحقق هذه الآمال، فَخَبَتْ تلك البَوَارِقُ، ووجدها فرصة مواتية لمصاحبة الناقة. ومن أبرز مظاهر ذلك، تركيزه على إبراز خصالها التي يمكن الرجوع بها، من خلال النص، إلى ثلاث (السرعة والقوة، الجمال، كرم الأصل).
     إن ناقة كعب ضخمة، قوية المقيد، غليظة الرَّقَبَة3 ، مفتولة الأضلاع، ناتِئَة الصدر، وهي صفات ساعدتها على التحمل والصبر على مشاق الطريق وأهوالها، وأعانتها على إراحة راكبها، من خلال قدرتها على التنويع في السير (إرقال وتبغيل). وكل هذه الصفات التي ميَّزتها جعلت كعبا يرفع ناقته إلى طبقة الفحول. قال في البيت الثامن عشر:
     ضَخْمٌ مُقَلَّدُهَا، فَعْمٌ مُقَيَّدُهَافِي خَلْقِهَا، عَنْ بَنَاتِ الْفَحْلِ، تَفْضِيلُ
      ولم يَنْسَ الشاعر الوقوف عند المظهر الخارجي لهذه الناقة، فهي جميلة الخِلْقَة، تنعم بجلدٍ نقيٍّ، سمينةٌ ملساء، غيرُ شَعْتاء، لا يقوى القُراد على الإمساك بجلدها، وقد وظف كعب "القراد" في علاقته بجلد الناقة لإنتاج صورة واضحة ملموسة تضع القارئ أمام مشهد دقيق يعينه على تصور هذه الناقة. قال في البيت الثاني والعشرين:
        يَمْشِي الْقُرَادُ عَلَيْهَا، ثُمَّ يُزْلِقُهُ مِنْهَا لَبَانٌ، وَأَقْرَابٌ زَهَالِيلُ
     تنضاف إلى نعومة الجلد أوصاف أخرى ترتبط بكل أعضائها، فمن الذيل الذي يشبه عسيب النخل إلى الغارز (الضرع)، وصولا إلى الأذنين (حرتيها)، إلى الأنف الأحدب (قنواء)، إلى الخذين الناعمين. وما إلى ذلك من الصور الجميلة التي رسمها الشاعر لناقته.
واستكمالا لمشهد التصوير، التفت كعب إلى خاصية جوهرية في وعي الإنسان العربي، يعد الحديث فيها فخرا لمن يملكها، وهي خاصية النَّسَب فناقته كريمة الأصل، خالصة الانتماء إلى سُلالةٍ نقية أبًا وأُمًّا. قال قال في البيت الواحد والعشرين:
       حَرْفٌ أَبُوهَا أَخُوهَا مِنْ مُهَجَّنَةٍ وَعَمُّهَا خَالُهَا، قَوَْداءُ، شِمْلِيلُ
     ولأن هذه الناقة تتحلى بكل هذه الصفات، فلا بد وأن يستشعر معها الشاعر كثيرا من الطمأنينة والأمان، لا سيما وأنه يحتاج إلى وسيلة أسطورية خارقة تعوض فشله في رحلته إلى سعاد.
    غير أن عناصر أخرى سَتُفْسِدُ على الشاعر روعة هذا الإحساس، وستعمل على جر هذا الأمل إلى الإنحلال والتلاشي بصورة أقوى من المرة الأولى، وهي عناصر لا تتصل اتصالا مباشرا بالناقة، وإنما بالظروف الطبيعية التي تحيط بالرحلة ككل. ويمكن تقسيمها إلى عنصرين، يتصل الأول بدرجة الحرارة المفرطة، حيث القيظ والحر بالغٌ قِمَّتَه، مُتَرَبِّصٌ بالناقة. وهو ما عبر عنه الشاعر في الأبيات التاسع والعشرين، الثلاثين والواحد والثلاثين :
          يَوْمًا تَظَلُّ حِدَابُ الأَرْضِ تَرْفَـعُهَا مِـنَ اللَّـوامِــعِ، تَـخْـلِـيـطٌ وَتَـزْيِـيـلُ
          كَأَنَّ أَوْبَ ذِرَاعَـيْـهَا، إِذَا عَـرِقَـتْ وَقَدْ تَـلَفَّعَ بِالْقُـورِ العَــسَــاقِــيــلُ
          وَقَالَ للْقَوْمِ حَاديهِمْ، وَقَدْ جَعَلَتْ وُرْقَ الْجَنَادِبِ يَرْكُضْنَ الْحَصَى: قِيلُوا
      بينما يتصل العنصر الثاني بطبيعة الصحراء التي تضلل السائرين، ومن ضمنهم ناقة كعب التي تخوض في المجهول دون إشارات تهتدي بها إلى الهدف، فالطريق مَطْمُوسَةُ الأعلامِ، تدفع المسافرين إلى المتاهة، وهو ما يعني استحالة تحقق آمال الشاعر التي عقدها على الناقة التي أصابها الإجهاد وأخذ منها النَّصَبُ كل مَأْخَذٍ. وهو ما يعني، أيضا، أن رِهانَ كعب على عكس رحلة الناقة، والرجوع بها إلى الخلف كان رهانا خاسرا4.
      ففي الوقت الذي كان فيه من المفروض أن يتوجه الشاعر، بعلاقته بالناقة، نحو المُعْتَذَرِ له، لإبراز الأهوال والأخطار التي لاقاها وهو قادم إليه، اسْتِدْرارا للعفو وتهييئا لقبول الاعتذار، كما جرت العادة في التقاليد الشعرية في مثل هذه المواقف، وتكون أحد الرموز الفنية التي يتوسل بها لحصول العِتْقِ والعفو5. أعادها إلى الخلف حيث مساحة الأمل أضيق من خُرْمِ إبرة، إذ ابدَّدت سعاد كل الآمال ونفتت في نفسية الشاعر اليأس والإحباط.
     وقد كان من نتائج هذا الاختيار، أن سقط صاحبنا مرة أخرى في أجواء الحرمان، بل الموت والنُّواح، ولذلك انتهى من وصفه للناقة إلى صورة مأساوية تماما، كتلك التي انتهى إليها من علاقته بسعاد. قال في البيتين الثالث والثلاثين والرابع والثلاثين:
           نَوَّاحَةٌ، رَخْوَةُ الضَّبْعَيْنِ، لَيْسَ لَها لَمَّا نَعَى بَكْرَهَا النَّاعونَ، مَعْقُولُ
           تَفْـرِي اللّبَانَ بِكَفَّـيْهَا، وَمَـدْرَعُهَا مُـشَـقَّـقٌ عَـنْ تَراقِـيهَا، رَعابـيلُ
      وقد جلب الشاعر لهذه الرحلة عدة صور، أطَّرها التشبيه والكناية، فقد شبه ناقته بالمُذَكَّر من الفحول، وجعل ذيلها مثل عَسيب النخل، كما عَمَد، كعادته، إلى الحذف حين جاء بعدة صفات، وحذف الموصوفين، في قوله في البيت الخامس عشر:
         وَلَنْ يُـبَـلّـِغََـها إِلاَّ عُـذَافِــرَةٌ لَهَا عَلَى الأَيْنِ إِرْقَالٌ وَتَبْغِيلُ
      فقد حذف الناقة وأثبت لها صفة القوة والصلابة والتنويع في السير، كما حذف، في موقع آخر، الحمار الوحشي، وكنَّى عليه بصفة "المُفْرِد اللَّهِقِ"، أي الشديد البياض. قال في البيت السابع عشر:
        تَرْمِي الْغُيُوبَ بِعَيْنَيْ مُفْرِدٍ لَهِقٍ إِذَا تَوَقَّدَتِ الْحُزَّانُ وَالْمِيلُ
       ليستفيق، في الأخير، على صورة النواحة كنتيجة لهذا المسار، وهي نفْسُها صورة الشاعر الواقف على حقيقة الفرقة واليأس، والمسحوب إلى الألم والمصير المجهول.

1-2 مع الرسول عليه أفضل الصلاة والسلام:
        انتهت علاقة كعب بسعاد والناقة على إيقاعات الألم، وعلى هذه الإيقاعات استقبلنا وهو يروي تفاصيل رحلته للقاء الرسول صلى الله عليه وسلم.
       ويعد البيت الخامس والثلاثون مؤشرا حقيقيا على تحول العلاقة إلى المعتذر له عليه الصلاة والسلام عَبْرَ تجليات نَصِّية تتصل بالمعجم والموضوع.
      فمن حيث المعجم، بدأ الحديث عن الوُشاة وغدْر الأخِلاَّء، وبدأ يتردد اسم المعتذَر له وما يفرضه من عبارات مدح واعتذار وتَذَلُّلٍ. بل إن عبارات الخوف والوََجِل وجدت مكانها في هذا المقطع الذي توجه فيه الشاعر إلى الحكمة وإلى التسليم بالقضاء والقدر، وهو ما لم نعثر عليه في المقطع الأول من القصيدة.
       أما من حيث الموضوع، فإن التحول ظاهر من خلال تحول الغرض من الغزل ووصف الرحلة والراحلة... إلى المدح والاعتذار والاحتجاج أحيانا وإن باستحياء.
        وبينما عرفت القصيدة كل هذه التحولات، ظل أسلوب الكتابة متواصلا على المنوال نفسه. فاللغة حافظت على جزالتها وقوتها، والصور البلاغية حافظت على اشتغالها في النص بالمستوى نفسه الذي بَيَّنّاه في العلاقة الأولى.
       وإذا كان هنالك من تحول في أسلوب النص، ارتباطا ببعض الصِّيَغ المباشرة كتلك التي توجه بها الشاعر إلى الرسول الكريم فإنه، مع ذلك، لا يرقى إلى مستوى التحول الكلي الذي يفرض على الدارس الانتباه إليه ومعالجته في معزل عن النص بناء على خصوصيةٍ امتازَ بها.
        إن أبرز تَجَلٍّ، في هذا المقطع، هو دخول عناصر إبلاغية وبلاغية جديدة، عناصر حِجاجِيَّةٌ فرضتها طبيعة اللحظة ومقام الشاعر بين يدي الرسول صلى الله عليه وسلم، أي أن طبيعة العلاقة المجَسَّدَة واقعيا بين الشاعر والرسول عليه أزكى السلوات أنتجت خطابا مغايرا لما كان عليه الأمر في المقطع الأول، حيث علاقة الشاعر بسعاد والناقة قد لا تكون حقيقية. غير أن هذا الخطاب لا يمتد طويلا، فسرعان ما يعود الشاعر إلى أسلوبه الأول المبني على اللغة الجَزْلَة، وعلى تشغيل عناصر بلاغية مطروقة في المقاطع السابقة.
ومن تجليات الانتقال من لحظة إلى أخرى بناء على تحول الموضوع، التحول في صيغة الخطاب وزمنه. فبينما ظل الشاعر مشدودا إلى الماضي أفعالا وضمائر في القسم الأول من القصيدة بدأ الحديث عن الذات في علاقتها بالآخر من خلال الحوار المباشر بين الشاعر/المخاطِب، والرسول صلى الله عليه وسلم /المخاطَب، وهو ما أعطى لبعض الأبيات نزعة خطابية ظاهرة كقوله في الأبيات: 35-36-37-38-39-40-41:
           يَسْعَـى الوُشَاةُ بجَنْبَيْهَا وقَوْلُهم إِنَّكَ يَـا ابْـنَ سُـلْمَى لَمَقْـتُـولُ
       وَقَالَ كُـلُّ خَـلِيلٍ كُنْـتُ آمُلُـهُ لاَ أُلْهِينّـَكَ، إِنِّي عَنْكَ مَشْـغُولُ
           فَـقُلْتُ: خَلُّوا سَبِيلِي، لاَ أَبَا لَكُمْ فَكُـلُّ مَـا قَـدَّرَ الرَّحْـمَـنُ مَـفْـعُولُ
           كُلُّ ابْنِ أُنْثَى، وَإِنْ طَالَتْ سَلاَمَتُهُ يَوْمًا عَــلَى آلَــةٍ حَـدْبَاءَ مَحْمُولُ
           أُنْبِئْتُ أَنَّ رَسُـلَ اللهِ أَوْعَـدَنِــي،وَالْـعَـفْـوُ عِـنْدَ رَسُولِ اللهِ مَأْمُولُ
           مَهْلاً!هَداكَ الَّذِي أَعْطَاكَ نَافِلَةَ الْــ ــقُرْآنِ فِيهـا مَواعِـيظُ، وَتَفْصِيلُ
           لاَ تَأْخُـذَنِّي بِأَقْـوَالِ الْوُشاةِ، وَلَمْ أُذْنِبْ وَإِنْ كَثُرَتْ فِيَّ الأَقَاوِيلُ
       إن المتأمل في هذا المقطع من النص، لن يفوته إدراك ما فيه من حِجاجٍ، ولن يفوته إدراك ما امتاز به الشاعر من حسن اختيار المفردات المناسبة لهذا الأسلوب من الخطاب. فمن المفروض، في مثل هذه المواقف، أن يَفْقَهَ المخاطِب نوازع المخاطَب التي ينزع إليها بشكل طبيعي، على اعتبار أن هذه المعرفة هي الوسيلة الفعالة في إمالة القلوب وجلب الأسماع، أي أن المخاطِبَ مُجْبَرٌ على تهييئ أرضية ملائمة لتمرير خطاب يتضمن حقائق لا ينازَع في مصداقيتها أو، على الأقل، تكون مقبولة من قبل المخاطَبِين (الرسول عليه الصلاة والسلام والمسلمون). ولن تكون هذه الأرضية، في علاقة الشاعر بالرسول الأمين، إلا الاعتراف بالحقائق الدينية التي ينبغي على الشاعر أن يُرافِع على أساس الإيمان بها لِيُبَرِّئَ ذِمَّتَهُ. فينفي عنه التُّهَمَ إما بالتَّسْوِيف أو الاعتراف المباشر مشفوعا باعتذارٍ ونَدَمٍ، ويُثْبِتَ للرسول عليه الصلاة والسلام القوة والمشروعية، ويُذَكِّرَه بأن العفو عند المَقْدِرَة أساس من الأسُس الدينية. عَلَّهُ، بذلك، يدفعه عليه أزكى الصلوات إلى العدول عما كان قد صدر عنه من هَدْرٍ لدمه، وإن كانت بعض الروايات المرافقة للنص، تتضمن ما يفيد أن الشهادة وإعلان الإسلام بين يدي الرسول الكريم تُسْقِطُ الوعيد وتُحَقِّقُ العفو6.

     فقد استثمر كعب، بذكاءٍ، كل العناصر الحِجاجِيَّة، لا سيما اللغوية7. وذلك من خلال اختياره لمفردات وصِيَغٍ ذات حمولة دينية صِرْفٍ: (الرحمان، رسول الله، نافلة القرآن...)، إضافة إلى دخول مفردات أخرى تفيد الدعوة إلى الاتِّعاظِ والتَّمَهُّلِ في إصدار الأحكام، ومراعاة أوامر الله (مهملا !).
     وقد أنتج هذا الوضع تقابلا دلاليا واضحا في هذا المقطع، فبينما نفى الشاعر عن نفسه اقتراف الذنب، أثبت للرسول الكريم العديد من الصفات: النبوءة، القدرة، العفو، الصدق... بل إنه عمل على توسيع هذه الصفات من خلال توسيع دائرة المعارف حتى تكون موجِّهَةً للمقطع ككل. وهذا يعني، أن الشاعر أحس بالدور الإيجابي الذي قد يلعبه هذ االتوظيف الحِجاجي للمفردات في مرافعته أمام الرسول عليه الصلاة والسلام.
      غير أن المقطع الموالي سيحكم على هذه الأدوات بالاختفاء، إلا من إشارتين منفصلتين في البيتين الثالث والأربعين والواحد والخمسين. قال في الأول:
      لَظَلَّ يُرْعَدُ، إِلاَّ أَنْ يَكُونَ لَهُ مِنَ النَّبِيِّ، بِإِذْنِ اللهِ، تَنْوِيلُ
وقال في الثاني:
      إِنَّ الرَّسُولَ لَنُورٌ يُسْـتَـضَاءُ بِـهِ وَصَارِمٌ مِنْ سُيُوفِ اللهِ مَسْلُولُ
      إن أوضح تمظهرات امتداد معاني المقطع الأول في هذين البيتين من المقطع الثاني، توظيف مفردات ذات حمولة دينية (النبي، الرسول، النور، الله)، التي تحيل صراحة إلى الاعتراف بمشروعية وصدق الدعوة الإسلامية، وبالتالي قائدها. بينما تلعب إشارات أخرى دور المساعد لهذا الإثبات والاعتراف، حتى وإن بدأ الشاعر يُقَيِّدُ سلوك الرسول صلى الله عليه وسلم بما يفيد العودة إلى أوامر الله ونواهيه من خلال توظيفه لعبارة حِجاجية أخرى تعادل لفظة "مهلا !"، وهي: "بإذن الله"، وهي إشارة صريحة إلى أن الرسول صلى الله عليه وسلم مأمور بأمر إلهي وقد سعى الشاعر إلى استغلال هذه الحقيقة للإفلات، وهو ما زكاه من خلال توظيفه لحرف الجر "مِنْ" التي تفيد الانتساب إلى قوة أعظم لا يجوز التطاول عليها وتجاوزها. فبالرغم من أن كعبا أثبت للرسول صلى الله عليه وسلم القوة والنبوءة والهداية، فإنه آثر أن يُذَكِّرَه أن كل هذه الصفات إنما هي رهينة بإذنٍ من الله.
     غير أن هذا الامتداد في أدوات الحِجاج، لا يعني امتدادا في المعنى أو الأسلوب. وهو ما يفسر تضاؤل هذه الأدوات في المقطع أمام انتعاش مشاعر الألم و الأمل المصاحبة للمدح و ما اقتضاه من تصوير لمظاهر الهَلَعِ والخوف من المعتذَر له. وهو ما جر الشاعر إلى أصوله الفنية مرة أخرى. ولعل هذا التحول يُرْغِمُنا على قراءة هذا المقطع بالثنائية نفسها التي تتحكم في النص بأكمله ( الألم و الأمل).
        قبل الدخول إلى النص لاكتشاف عناصر الألم وبواعث الأمل، لا بد من الإشارة إلى أن كل العناصر الحجاجية التي أشرنا إليها، يمكن مُقايَضَتُها بعناصر الأمل في علاقة الشاعر بالرسول عليه أفضل الصلاة والسلام، بل إنها العنصر المهم المولِّد لمشاعر الطمأنينة في هذه العلاقة.
     لقد أحدث كعب تحويلا جوهريا في طبيعة المدخل الذي ارتضاه للدخول في علاقته بالرسول عليه أفضل الصلاة والسلام، فعلى عكس البداية المُبْهِجَة للمقطع الأول الذي اختزل علاقته بسعاد، فَضَّلَ الشاعر أن يقتحم أجواء العلاقة الجديدة بإبراز العناصر المُشَوِّشَة، والعمل على تحييدها آملا في تجاوز المِحَن التي قد تلحق به جراء دسائسها، وكأنه استفاد من النهاية المأساوية للبداية المفرحة في العلاقة الأولى. ويمكن إرجاع هذه العناصر إلى صنفين:
أ-عناصر حقيقية تحيط به وبالرسول صلى الله عليه وسلم، كالوشاة والأخلاء الذين تَنَكَّروا له في وقت هو أَحْوَجُ فيه لِلْعَوْنِ. بل إنهم حاولوا أن يُثْنُوا من عزيمته لَمَّا تَوَقَّعوا له القتل (إنك يا ابن أبي سلمى لمقتول). يضاف إلى كل هذا، الأنصار الذين أبْدَوْا عدواة مُبِينَةً تُّجاه الشاعر8. وهو ما ذهب إليه بعض الشُّرَّاح حين أَوَّلوا بيتي كعب الأخيرين في اتجاه هجاء الأنصار9. قال:
      يَمْشُونَ مَشْيَ الْجِمَالَ الزُّهْرِ يَعْصِمُهُمْ ضَرْبٌ، إِذَا عَـرَّدَ السُّـودُ التَّنَابِيلُ
       لاَ يَقَعُ الطَّعْنُ إِلاَّ فِي نُحورِهِمْ وَمَا لَهُمْ عَنْ حِيَاضِ الْمَوْتِ تَهْلِيلُ
   ب-عناصر أخرى مرتبطة بِمُخَيِّلَةِ الشاعر نفسه من خلال استحضاره لصورة الرسول صلى الله عليه وسلم الذي أوعده بالعقاب، وهو الوعيد الذي يدرك الشاعر أن الرسول الأكرم قادر على تنفيذه ما دام يمتلك القوة الكافية، خصوصا وأن الشعراء الذين هجوه قد قُتِلَ بعضهم وَفَرَّ البعض الآخر في كل ناحية.
     وإحساسا منه بِهَوْلِ هذه الصور المُتَخَيَّلَة، أخذ كعب يشبه الرسول صلى الله عليه وسلم بالأسد الضاري الذي ل اتقوى الوحوش على الاقتراب من عَرينه، وهو ما يرغمها على ملازمة مخابئها، لا تبرحها اتقاء بطشه، موسعا من صفاته بما يتوافق والهلع الذي داخله. وهو ما يفهم من قوله في الأبيات 46،47،48،49:
           مِنْ ضَيْـغَمٍ مِنْ ضِرَاءِ الأُسْدِ مَخْدَرُهُ بِبَطْنِ عَثَّرَ، غِيلٌ دُونَهُ غِيلُ
           يَغْـدُو، فَيُلْحِمُ ضِرْغَامَيْنِ، عَيْشُهُمَا لَحْمٌ مِنَ الْقَوْمِ مَعْفُورٌ، خَرَاذِيلُ
           إِذَا يُـسَاوِرُ قِـرْناً لاَ يَحِـلُّ لَـهُ أَنْ يَـتْرُكَ الْقِرْنَ إِلاَّ وَهْوَ مَفْلُولُ
           مِنْهُ تَظَـلُّ حَمِـيـرُ الْوَحْـشِ ضَامِزَةً، وَلاَ تُمَشَّى بِوَادِيهِ الأَرَاجِـيلُ
       ففي هذه الأبيات تغيب صورة الرحمة والرأفة، وتمثل أمام عيني كعب صورة القسوة والغلظة، فينتبه إلى حاله، ويصور نفسه فيلا مرتعدا من شدة الخوف، وهي صورة تعكس، بجلاء الحالة النفسية التي وصل إليها الشاعر. قال في البيتين الثاني والأربعين والثالث والأربعين:
            لَقَـدْ أَقُومُ مَقَـامًا لَوْ يَـقُـومُ بِهِ أَرَى وَأَسْمَعُ مَا َلْو يَسْمَعُ الْفِيلُ
          لَظَلَّ يُرْعَدُ، إِلاَّ أَنْ يَكُونَ لَهُ مِـنَ النَّـبِيِّ، بِإِذْنِ اللهِ، تَنْوِيـلُ
      لكن، وفي مقابل هذه العناصر المولِّدة لمشاعر الألم، تنتعش داخل النص عناصر أخرى تمد الشاعر بأسباب الأمل وببعض التحدي لمواجهة العناصر المناوئة والمُعرقِلة. ويمكن تصنيفها، هي الأخرى، إلى نوعين:
     أ- إيمان كعب بالقضاء والقدر وبحتمية الموت سواء في هذا الظرف أو غيره، وهو ما عبر عنه في بيتيه السابع والثلاثين والثامن والثلاثين. قال:

          فَقُلْتُ: خَلُّوا سَبِـيلِي، لاَ أَبَا لَكُمْ، فَكُلُّ مَا قَـدَّرَ الرَّحْمَنُ مَفْعُولُ
           كُلُّ ابْنِ أُنْثَى، وَإِنْ طَالَتْ سَلاَمَتُهُ يَوْمًا عَلَى آلَةٍ حَدْبَاءَ مَحْمُولُ
      ب- تَوَجَّهه بالاعتذار والمدح إلى النبى صلى الله عليه وسلم وأصحابه، مراهنا على دَغْدَغَةِ الجانب العاطفي، حيث الرسول الكريم يكن لأصحابه كل عطف واحترام. وفي هذه الأبيات ما يوضح ما ذهبنا إليه. قال في الأبيات: 51،52،53،54،55:
           إِنَّ الرَّسُـولَ لَنُورٌ يُسْـتَـــضَــاءُ بِـــهِ وَصَــارِمٌ مِـنْ سُـيُوفِ اللهِ مَـسْـــلُولُ
           فِي عُصْبَةٍ مِنْ قُرَيْـشٍ قَالَ قَائِلُهُمْ بِـبَـطْـنِ مَــكَّةَ، لَمَّـا أَسْــلَمُوا: زُولُوا
           زَالُوا فَمَا زَالَ أَنْكَاسٌ، وَلاَ كُشْـفٌ عِــنْــدَ اللّـِقَـاءِ، وَلاَ مِــيــلٌ مَــعَــازِيلُ
           شُـمُّ الْـعَرَانِـيـنِ، أَبْطَالٌ، لَبُوسُـهُمْ مِنْ نَسْجِ دَاوُدَ فِي الْهَيْجَا سَرَابِيلُ
           بِيضٌ سَوَابِِغُ قَدْ شُـكَّتْ لَهَا حَلَقٌ،كَــأَنَّـهَـا حَلَـقُ الْــقَـفْـعَــاءِ، مَجْدُولُ
              وبينما سكتت القصيدة عن رسم نهاية سعيدة لكل هذا المجهود، تكفلت الأخبار المحيطة بها بوضع هذه النهاية المُبْهِجَة التي تُوِّجَتْ بخلع البُرْدَةِ على كعب وحصول العفو. فكانت رحلةُ القصيدة ورحلةَ مَجْدِ الشاعر الذي لم يكن مُراهِناً عليه ليكون على رأس شعراء الدعوة إلا بعدما أبدع هذه الرائعة.

1-3: رموز القصيدة: البحث عن الممكن
     إذا كانت الظواهر الأدبية تقوم، في جانب كبير منها، على الاحتمال، فلا بد من الإيمان أن الدراسات التي تُعْقَدُ لمعالجة هذه الظواهر ليس بمقدورها تحويل هذا الاحتمال إلى حقيقة لا يداخلها الشك، وربما كانت الدراسات الأشد إصرارا على حسم القراءة بنتائج تَدَّعِي القطعية دون ترك هوامش من الاحتمال، الأسرع إلى الأفُول. فالواقع أن النص الإبداعي الجيد، وعلى رأسه الشعر العربي القديم، أكثر حظا في الاستمرار من القراءات التي تُنْجَزُ حوله مهما بلغت من الدقة.
     انطلاقا من هذا الإحساس، بات من الضروري ألا نكتفي بتفسير القصيدة وتحويل معانيها لترسيمات، وإنما العمل على افتراض علاقات ممكنة تتجاوز التحقق النصي / الغرضي إلى البعد الرمزي التأويلي.
        ولعل عملا بهذا الطموح، ليس غريبا على قُرَّاء النص الشعري العربي القديم، فالحديث عن الأغراض، أو بعضها على الأقل، باعتبارها رموزا، هو صيغة مُعَدَّلَة لحديث قديم عن حدود التداخل والتخارج بين الصدق والكذب، الخيالي والواقعي في الشعر.
وقد أسعفت بعض الإشارات في النقد العربي القديم، في ركوب بعض الدارسين هذا الطريق، لا سيما ما اشتمل عليه النموذج القُتَيْبِي من تفاصيل في بناء قصيدة المديح، والذي يمكن اعتباره منطلقا لكل اجتهاد في هذا الباب، وهو المنطلق نفسه الذي نجعله مُسَوِّغًا لتحويل الحديث في بعض أغراض قصيدة "بانت سعاد" إلى رموز دون الابتعاد بها عن المضمون العام للقصيدة المحكوم بالمناسبة الاستثنائية التي أنتجته، ومبرر اتكائنا على هذا المنطلق، أن قصيدة كعب حققت قدرا كافيا من الاستجابة لهذا النموذج، فإذا كانت معاني المديح تتحول بتحول أسماء الممدوحين وأقدارهم وأنسابهم...، فإن معاني الغزل الذي جُعِلَ مدخلا ملائما للقصائد، ووصف الرحلة والراحلة الذي قُدِّرَ له أن يكون وسيطا وشفيعا أيضا، ظلا على قدر كبير من الجمود لأنهما ارتبطا بالشاعر ذي المطالب الثابتة في مثل هذه المناسبات (العطاء المادي).
       من هذا الثبات في غرضَيْ الغزل والرحلة والراحلة، المُوصِلَين إلى غرض أهم هو المديح، تبدأ رحلة الأسئلة حول طبيعتهما في قصيدة كعب، هل هما انضباط شكلي لهذا العُرْف الشعري لا يُسْقِط في تكرار المعاني؟ أم أنهما اجترار وحسب؟
        إن الاحتكام للمناسبة يُرَجِّحُ مبدأ الانضباط الشكلي ويستبعد أو يلغي مبدأ التكرار المعنوي، نظرا لسقوط حوافز المدح واختلاف البواعث، فكعب ليس طالبَ نَوالٍ مادِّيٍّ، وإنما طالب عَفْوٍ وحياة.
1-1-3- سعاد: تحول أسباب السعادة
       شكلت سعاد محور القصة الغرامية التي روى كعب تفاصيلها في مطلع القصيدة، والتي استهلها بالبعد، قال:
          بَانَتْ سُعَادُ، فَقَلْبِي الْيَوْمَ مَتْبُولُ،متَيَّمٌ إِثْرَهَا، لَمْ يُفْدَ،مَكْبُولُ
       وأَنْهَاها بالبعد أيضا، حين عَبَّر، بصيغة التَّيْئِيس عن استحالة الوصول إليها وذلك في البيتين الرابع عشر والخامس عشر:
          أَمْسَتْ سُعَادُ بِأرْضٍ لاَ يُبَلِّغُهَا إِلاَّ الْعِتَاقُ، النَّجِيبَاتُ، الْمَرَاسِيلُ
          وَلَنْ يُـبَـلّـِغََـها إِلاَّ عُـذَافِــرَةٌ،لَـهَـا عَـلَى الأَيْنِ إِرْقَـالٌ وَتَبْـغِيلُ
فغادر إلى قصة أخرى عَلَّهُ يجد فيها بديلا عن هذا المُفْتَقَدِ.
          وإذا ما آمَنَّا أن القَصص الغرامية في الشعر العربي القديم لا تقصد لذاتها، ولا يمكن إسقاطها على حياة الشعراء، وإنما هي "لَوْنٌ من ألوان التصوير الرمزي لوقائع تاريخية تتصل بحياة كل منهم، وتُبَيِّن مواقعهم من تاريخ أُمَّتِهِم، وتتعلق بمطامع لهم كانوا يجرون وراء تحقيقها، فخابوا فيها أو أصابوا"10.
      إذا آمَنَّا بكل هذا، فسيكون سعينا وراء تخريج آخر لصورة سعاد، سعيا مشروعا، يرتفع بالاسم من مجرد إشارة إلى الأنثى، إلى دلالات أخرى تتصل بالظرف التاريخي الانتقالي الذي عاشه كعب، كما تتصل بالتوزع النفسي الذي رافق هذا الانتقال، حيث الاضطرار إلى مُفارَقَة المألوف، والدخول في حياة أخرى لا علاقة لها بما دَرَجَ عليه من قَبْلُ.
       بهذا المنطق نفترض، مع نجيب البَهْبِيتي، ان ما قصد إليه كعب من علاقته بسعاد، يتجاوز موضوع الغرام، إلى أمر آخر يكشف الجو العام الذي يعيش فيه11. وعليه، تصبح سعاد بما تحمل من دلالات السعادة والابتهاج معادلا لحياة مفتقدة استعصى على الشاعر نسيانها، فظل قلبه مرتهن بها (لم يفد-مكبول). ولذلك نراه في بداية القصيدة مطمئنا لحياته، مبتهجا بمظاهرها، وهو ما انعكس إيجابا على بناء المقدمة حيث الأسلوب على قدر كبير من التجانس والتآلف. قبل أن نبدأ هذه الطمانينة في التلاشي حين يجد الشاعر نفسه مضطرا للإقبال على حياة أخرى لا يملك أسباب السعادة فيها، كما لا يملك الوسائل الفنية للتعبير عنها، ولذلك بدت بعض الأبيات نشازا وسط بنية لغوية مخالفة للحظة الجديدة وذائقة العصر.
     إنه القلق النفسي المنقلب إلى نُتوء لغوي ظاهر في أجزاء القصيدة، لا سيما في مدح الرسول والتعبير عن الحياة الجديدة، وربما كان هذا المؤشر اللغوي أحد الأسباب التي جعلت بعض الدارسين يجزمون بأن القصيدة، في جانب كبير منها، "ليست مدحا للرسول صلى الله عليه وسلم ولا ابتهاجا بالدين الجديد، ولكنها بكاء على الجاهلية، وتوجع عن غيابها وحسرة وندم عليها، وضيق شديد بأمر الإسلام"12.
     ويبقى حديث الشاعر عن دسائس الوشاة، وتخلي الأخلاء وغدرهم، بمجرد انتقاله للحديث عن الحياة الجديدة / الاسلامية، وما سببه من آلآلام، من القرائن التي تفسر بكاء الشاعر على حياة هادئة تنعدم فيها أسباب الخوف، حيث كان الشاعر في مأمن من الخيانة والوشاة، وفي غنى عن طلب يد العون وإحراج الرفض13.
        ومما لا شك فيه، أن إقامة سعاد مقام الحياة الجاهلية بكامل تفاصيلها، يعني إفراغ المقطع من معانيه الغزلية، بل إلغاء انتمائه إلى فن الغزل، وهو ما عبر عنه محمد الجزائري في معرض حديثه عن تلوينات الغزل. قال: "وقد يقع للشاعر أن يستغني عنه، في مدائح احتفالية موجهة إلى الرسول محمد صلى الله عليه وسلم، كالبردة: بانت سعاد لكعب بن زهير:
   بَانَتْ سُـعَـادُ، فَـقَـلْبِي الْيَوْمَ مَتْبُولُ،   مـتَــيّـَمٌ إِثْـرَهَـا، لَـمْ يُـفْـدَ،مَـكْـبُـولُ
وَمَا سُعَادُ، غَدَاةَ الْبَيْنِ، إِذْ رَحَلُوا،       إِلاَّ أَغَنُّ غَضِيضُ الطَّرْفِ، مَكْحُولُ
    وهذه القصيدة خطابُ عاشقٍ /في الممدوح والمذلول/ ... حيث كمال احتياج المحب إلى المحبوب، كما في البيت الأول، وحيث يوميء البيت الثاني إلى كمال استغناء المحبوب عن المحب في مقام المطلوب"14.
      إن ما ذهبنا إليه لا يلغي إمكانية إقامة قراءة، لا تناقض القراءة الأولى في المبدأ (سعاد رمز للحياة)، ولكنها تنزع سعاد من جاهليتها لؤتُنْبِتها في تُربة إسلامية تنضح بالخصوبة وتعد بحياة أفضل، قراءة تعتبر أن المحن التي كابدها كعب في سبيل سعاد تكافئ المحن التي لاقاها وهو قادم إلى الرسول، وبذلك فسعاد هنا هي السعادة المطلوبة وليست المفتقدة. ولما أدرك كعب أن سعاد / الحياة الأولى، شيخوخةٌ ماضية إلى حتفها، والثانية فُتُوَّة لن يتأخر نُضْجُها، اختار أسباب الحياة، وهو ما يفهم من قول حسن حسين: "وإذا ما تمعنا في بداية القصيدة ونظرنا بعين المتأني لنفسية كعب فيها تبين لنا أن سعاد ما هي إلا الدعوى الاسلامية، والتي هو بعيد عنها (...) وهو في شوق إليها وإلى التلذذ بمبادئها وشرب شرائعها السمحة"15.
    ولعل الثابث بين هذين التخريجين لدلالة سعاد في النص، هو أن علاقة الشاعر بها قصة غرامية يتحول فيها موقف الشاعر بتحول أسباب السعادة، فحيث وجدت هذه الأسباب يمم شطرها. وهو ما نختزله في هذه الترسيمة:

الترسيمة (5):

      وبينما تيقن الشاعر من استحالة استمرار سعاد الجاهلية، جد في البحث عن سعاد أخرى تحت عباءة الاسلام، علها تعوض ما افتقده، فكانت وسيلة رحلة البحث المضنية، هي الناقة التي راهن عليها كثيرا لتحصيل هذه السعادة رغم صعوبة الموقف.

2-1-3: الناقة: رحلة الروح
         لكل ما تَقَدَّم، يمكن القول إن رحلة كعب ليست كباقي رحلات الشعراء، ليست رحلة في فضاء مكاني تنتهي حيث يصيب الشاعر هذا المكان، وإنما هي رحلة نفسية روحية، رحلة استشفاء من أعراف وتقاليد وتشبع بأخرى، وهو ما فرض تخير راحلة تفوق رواحل الشعراء باستعدادها الطبيعي للتجاوب مع طموحات الشاعر، وقهرها لعوائق الرحلة، وهو ما عبر عنه في أبياته السادس عشر والسابع عشر والثامن عشر:
        مِنْ كُلِّ نَضَّاخَةِ الذِّفْرَى إِذَا عَرِقَتْ عُـرْضَتُهَا طَامِـسُ الأَعْلاَمِ مَجْهُولُ
        تَـرْمِي الغُـيُوبَ بِعَـيْنَيْ مُـفْرِدٍ لَهِقٍ إِذَا تَـوَقَّـدَتِ الْحُـزَّانُ وَالْـمِـيــلُ
        ضَخْـمٌ مُقَلَّـدُهَا، فَعْمٌ مُـقَـيَّدُهَا، فِي خَلْقِهَا،عَنْ بَنَاتِ الْفَحْلِ،تَفْضِيلُ
     إن التباس الطريق وإمحاء الإشارات المساعدة، لم يمنع هذه الناقة من مواصلة الرحلة، وهذا يعني أن إيمانها بسمو الهدف الذي ترمي إليه يُذَلِّلُ كل الصعاب، كما يعني أن خبرتها بالمسالك خبرة كاملة لا يعوزها الالتباس، ولن تكون هذه الناقة إلا ذات الشاعر المصرة على ركوب المغامرة مسنودة باستعداد غريزي لتحصيل الفضائل وتجاهل المصير المجهول.
     وبهذا، فالناقة تكافئ عزيمة الشاعر، وتعادل إرادته المتحدية للمهالك، إنه التوجه إلى الهداية والنوردون توجيه إلا من تحذيرٍ، وصل الشاعرَ من أخيه بُجَيْرٍ، زاد الطريق وعورة وتعقيدا، وأعان على طمس الأعلام.
    وهو ما يجعلنا نذهب بعيدا في تفسير مفاضلة كعب بين ناقته وباقي النوق، معتقدين أنها مفاضلة في الجنس لا في الصفات، مما يعطي للتوحد بين هذه الراحلة وذات الشاعر كثيرا من الترجيح.
3-1-3: عود على بدء:
     لا ندعي بهذا الاجتهاد، حسم القول في قضية أكبر من أن تناقش في هذه الدراسة، بالابتسار الملحوظ، بقدر ما نتقدم بقراءة لا تعدم وسائل الإمكان، إنطلاقا من إيماننا ان الإبداع ينتعش داخل المسافة الفاصلة بين الواقعي والخيالي الرمزي، ولذلك يصر على ألا يقترب من الواقع إلى حد المطابقة، حتى لا يفقد هُوُيته، كما أنه لا يغالي في التخييل كي لا يرفضه المتحمسون لنظرية الانعكاس، وإنما هو عوان بين ذلك.
     إنطلاقا من هذا الفهم للإبداع، جاء بحثنا عن الممكن من داخل ومن خارج القصيدة دون أن نُحْكِمَ إغلاق باب تأويلات أخرى قَصُرت قراءتنا على إدراكها أو الانتباه إليها.

    هوامش
- وجبت الإشارة إلى أن فكرة الاشتغال على القصيدة بتقنية الثنائيات، من اقتراح ذ.محمد العمري الذي زَوَّدَ طلبته في الدراسات العليا بمفاتيح تحليل هذه القصيدة، وتركَ لهم الباب مفتوحا للاجتهاد
- شرح المعلقات العشر وأخبار شعرائها للشنقيطي. ص: 59-60
2 - الديوان. ص 301
3- أدرج أبو هلال العسكري هذه الصفة ضمن أخطاء الشعراء في الوصف قال: "ومن خطأ الوصف ..قول كعب بن زهير: (ضخم مقلدها، فعم مقيدها) لأن النجائب توصف بدقة المذبح". ص 123.
4- من الصور المعروفة في الشعر العربي القديم، لا سيما الجاهلي، أن الرحلة (جوادا و ناقة) وظِّفَتْ توظيفا إيجابيا. فهي عنصرُ إنقاذٍ من الهلاك وتقريبِ المسافات، وهي وسيلةٌ للغزو والصيد، لها سُهْمَتها في تحقيق النصر وجلب الغنيمة، وبكل هذا، فهي عنصر مساعد، غير أنها، مع كعب، أصبحت عنصر عرقلة يقود إلى الهلاك بتوجهها نحو سعاد.
5- جعل ابن قتيبة الحديث في مشاق الرحلة ووصف الراحلة الفيصل بن المقدمة الغزلية والدخول إلى المدح. قال بعد أن تحدث عن دور الغزل: "فإذا علم أنه قد استوثق من الإصغاء إليه والاستماع له عقَّب بإيجاب الحقوق، فرحل في شعره وشكا النَّصَبَ والسهر وُسرى الليل وحر الهجير وإنضاء الرحلة والبعير، فإذا علم أنه قد أوجب صاحبه الرجاء وذَمامة التأهيل وقَرَّر عنده ما ناله من المكاره في المسير بدأ في المدح" الشعر والشعراء ص 28.
6- ذكر صاحب الأغاني أن بجيرا أمر أخاه كعبا بأن يُسْلِم ويُقْبِل على الرسول صلى الله عليه وسلم معلنا توبته بإعلانه الشهادة، مؤكدا أن "من شَهِدَ أن لا إله إلا الله وان محمد رسول الله قَبِلَ صلى الله عليه وسلم منه وأسقط ما كان قبل ذلك" ج17/92. فمثل هذه الإشارات تحسم النقاش لصالح إلغاء دور الحِجاح وتجعل الحديث فيه من قبيل المزايدة على معنى النص، بل إنها تلغي النص برمته، ولأن انشغالنا ينصرف أساسا إلى اللغة، فإن النص يظل وثيقة لغوية ملائمة لإبراز الجانب الحجابي بغضِّ النظر عن مثل هذه الإلمامات.
7- تحدث أرسطو عن ثلاث وسائل لإحداث الإقناع، تختلف باختلاف مصدرها، منها ما يتصل بالخطيب / الباث، أي ما يجب أن يتمتع به من صفات لِيُقْنِع مخاطِبيه، ومنها ما يتصل بالمتلقي، وهو مبحث معقد نظرا لاختلاف نوازع وميولات المتلقين. ومنها ما يتصل باللغة المباشرة، أي المستندة إلى الخطاب وإلى الموضوع، وهو ما عبر عنه في قوله: "والخطيب يقنع بالأخلاق إذا كان كلامه يلقى على نحو يجعله خليقا بالثقة (...)، ثم إن الإقناع يمكن أن يتم بواسطة السامعين إذا كانت الخطبة مثيرة لمشاعرهم (...)وأخيرا، فإن الإقناع يحدث عن الكلام نفسه "الخطابة ص 29/30. ولأن شخص الشاعر غير مقبول لأنه مدان سلفا:، فإن الوسيلتين الأخيريتين هما المسعفتين في تمرير الخطاب، أي توظيف لغة دالة تتماشى وما ينزع إليه المخاطب نزوعا طبيعيا غير قابل للنقاش. وهو ما تنبه إليه.
8- أنظر الشعر والشعراء.80. والأغاني 17/94. وطبقات الشعراء.65.
9 - تؤكد المصادر العربية القديمة التي روت أخبار كعب وقصة القصيدة أن هذين البيتين كانا سببا مباشرا في إنتاج مقطع آخر يمدح فيه الأنصار.
مَنْ سَرَّهُ شَرَفُ الْحياةِ فَلا يَزَلْ في مِنْقَبٍ مِنْ صالِحِي الأَنْصَارِ
الـبَـاذِلِـيـنَ نُـفُـوسَهُمْ لِـنَـبِـيّـِهِـمْ يَـوَْم الـهِـيَـاجِ وسَـــطْـوَةِ الـجَـبَّــارِ
يَتَـطَـهَّـرُون وَكَـأَنَّـهُ نُـسُـكٌ لَـهُـمْ بِــدِمـاءِ مَـنْ عَــلِـقُـوا مِنَ الكُـفَّــارِ
وكان هذا المقطع سببا مباشرا في خلع البني بردثه على كعب. أنظر الشعر والشعراء 81 وطبقات الشعراء:65- 66.
10- نجيب البهبيتي تاريخ الشعر العربي 99.
11- نفسه. 100.
11- أحمد وهب رومية. بنية القصيدة العربية. 234.
13- تروي الأخبار المرافقة للقصيدة أن كعبا طلب مساعدة أبي بكر وعمر، فرفضا واحتاج إلى حيلة من تدبير علي بن أبي طالب للوصول إلى الرسول صلى الله عليه وسلم. وكل هذا محنة كان في غِنى عنها. أنظر جمهرة أشعار العرب 47-48.
14- خطاب العاشق 141.
15- ثلاثية البردة 24 –25.

مناصرة لياسين عدنان ومشارف

5/23/2011 6:45:26 PM

    قد نتفق أو نختلف حول ياسين عدنان بالنظر إليه شاعرا، ولا أريد أن أفتح بابا لنقاش من هذا النوع لأن المقام لا يحتمل. ولكن الذي لا يختلف حوله منصف هو أن الرجل وبرنامجه "مشارف" يشكلان علامة فارقة في طبيعة الرامج التلفزية المقدمة. ولكم تمنيت لياسين أن يُكَرَّمَ بما يليق بمجهوده المتميز في هذا البرنامج، لكن تحقق الأمنيات يصبح أمرا مستحيلا عندما يتعلق الأمر بالرقي، لأن المرء عندما يبرز كفاءته العالية ويكشف عن شخصية قوية وحس فكري ومستوى قِرائي واعٍ يُطْمَرُ، وهو شأن ياسين الذي أبان عن كل هذا الرقي كمحاوِر جيد وقارئ نبيه، يبدع في لقاءاته مع ضيوفه الذين يمثلون حساسيات إبداعية وفكرية مختلفة. محاوِر يناوش في كل الاتجاهات مبينا عن وعي ثقافي - سياسي لا يخفى إلا على جاحد أو جاهل أو حاقد. إنني بقدر ما أستثقل شعر هذا الرجل ومن يسبح في فلكه أُقْبِلُ بكل حب وأريحية على برنامجه لا لطبيعته الثقافية وحسب، بل لأن لمسة مقدمه تجعل من اللقاء احتفالا بالبعد الثقافي في أرقى صوره، وهذه تحسب لياسين عدنان الذي يتجاوز وظيفته كمحاور إلى مبدع في النقاش، وهو ما يسهم في إثراء البرنامج وإفادة الناس. وتبدو هذه الكفاءة في كثير من المرات إذ يظهر المحاوِر أعلى ثقافة من المحاوَر وأوسعَ معرفة منه حتى في المجال الذي يعد مخصوصا للضيف.
     إنه لمن المؤلم حقا أن يُكافَأَ هذا الرجل، ومن خلاله، كل مثقف بإسكات صوتهم خصوصا وأن ياسين أعاد بعض التوهج لعلاقة السياسي بالثقافي، مبرزا صوت الثقافي الذي ظل مندسا في تضاعيف السياسي، وربما كان هذا قَشَّةَ البعير لتلفزة لبريهي. أما القناة الثانية فيكفيها شرفا قدرتها على اختزال الثقافة في " الشطحات" بكل أنواعها.
    إننا كنا قانعين، على مَضض، بأقل من نصف ساعة بهدية ثمينة تقدمها لنا تلفزتنا في ليل متأخر من الأربعاء، وأحيانا في بداية صباح الخميس، في انتظار جمعة وسبت وأحد و... لا أعتقد مثقفا حرا يلتفت فيها لتلفزتنا. إلا أن القيمين على هذه التلفزات/ الكوابيس آثروا أن يحرمونا من هذه الهدية، وتنبهوا أخيرا إلى أننا شعب لا يليق به إلا الهدايا الكبيرة من حجم السهرات الطوال عبر الشاشات، أو على منصات موازين التي نبارك للكثير من للمغاربة الالتفاف حولها بوعي أو بدونه.
    لا أدري لماذا يلجأ أصحاب القرار إلى دعم كل تفاهة ومحاربة كل جليلة وهم الذين يتبجحون بالرغبة في الصالح العام، وأنهم يخططون لرقي شامل للبلاد. بل إن اللائمة لا تقع على هؤلاء، بل على من يباركم بالتزكيات والعطايا وشهادات التقدير ورسائل التهنئة. إن هؤلاء أكبر عدو للشعب المغربي التواق إلى معرفة نيرة نقية غير ملوثة. إن هؤلاء ظلاميون لا فرق بينهم وبين الظلاميين الذين ينعتونهم بهذا النعت. فالكل يريد أن يعيش هذا الشعب في التخلف إما بإرهابه قتلا ماديا أو معنويا، وهم في ذلك سواء.
    إنني وأنا أتكلم بحسرة على هذا البرنامج ومقدمه الكفء، أناشد المثقفين المغاربة للتنزه عن ثقافة الجوقة وإلباس الناس ملابس تضيق أو تتسع عليهم حتى يجعلوا لأنفسهم مقاما رفيعا يهابه المتطاولون على الشأن الثقافي. وأقصد بالتحديد القناعة بأن الموهبة لا يمكن أن تكون متعددة وبالقدر نفسه. ولعل التمسك بهذا الوهم هو أول مسلك وأنجعه للحاقدين على المثقف والثقافي ليشلوا حركته، فَلْيَسْمُ المثقف بنفسه عن لعب الأدوار كلها كممثل لكل الأنواع الأدبية، فمن إخفاقه في الكثير منها، وهذا أمر طبيعي، يضيع ما يمتلكه من براعة في غيرها.
    إنني أعلن تضامني المطلق مع ياسين عدنان ليس بشفاعة برنامجه باعتباره الوحيد ولا بديل له، ولكن لأن ياسين يستحق أن يبقى منارة في هذا المقام، بل ويُسانَدُ ويُدَعَّمُ بسخاء مادي ومعنوي لأنه يقوم بعمله على أحسن وجه. فمن لا شيء " ديكور ينم عن الهُزال، وآليات متواضعة" يصنع برنامجا حَقيقا بأن يكون واجهة الإعلام المغربي.
ولكن في أمة "إقرأ" للثقافة وأناسها قصص تُروى في عالم الغرائب عندما تصبح الشعوب رهينة مسيرين أبصرهم أعمى وأسمعهم أصم. وقد صدق المتنبي في قوله:

   أذم إلى هـذا الزمان أُهـيْـلَهُ /// فأعلمهم فَدْم وأحزمهم وغد
     وأكرمهـم كلب وأبصـرهم عَــم///وأسْـهَدُهُـمْ فهد وأشجعهم قرد
     ومن نكد الدنيا على الحر أن يرى///عدوا له ما من صداقته بد

السياقة تُفْقِدُ السعوديات عقلوهن!!!

5/25/2011 1:45:51 PM

قراءة في مبررات منع سياقة النساء للسيارة في المملكة العربية السعودية

     كنت أستغرب قرار بلاد تعلم معنى العدل والعدالة لقربها من تطبيق بعض مبادئ الشريعة الإسلامية، ولا يمكن لأمة تطبق هذه المبادئ إلا أن تدرك الحق ومنه إلى الإنصاف، وبواعث الاستغراب هذه تتمثل في البحث عن مبررات معقولة لقرار منع الأنثى من السياقة ، فحاولت مرارا أن أُقَلِّبَ الأمر على كثير من الأوجه، فجربت مناقشة المعقول واللامعقول عَلِّي أخرج إلى تفسير يُلْجِمُ هذا الاستغراب. وكنت دائما أحاول الحصول على تفسير من قِبَلِ هؤلاء الذين سَوَّغُوا لقرار من هذا لنوع. واليوم، وأنا أطَّلِعُ من خلال رسالة إلكترونية وصلتني، على تفسير / تبرير هذا القرار، ارتقى استغرابي إلي يقين بأن للعدل أجنحة تحلق به في عوالم الظلم... . ما هذا الذي أقرؤه؟ إن قرار المنع من دون مبررات أهون من التبرير إذا كان هكذا، هذه التبريرات لا يستوعبها القول الذائع : هذا عذر أقبح من زلة.
    بل إن استغرابي من حرمان المرأة من هذا الحق البسيط في المجتمع السعودي ارتقى إلى يقين بأن واضعي هذه المبررات أمْعَنوا كثيرا في ظلم المرأة وفسروا ما فسروا من خصوصيات الأنثى بالكثير من التعسف الذي يُهينها. فكيف لا تقوى المرأة على سياقة سيارة في فترة زمنية وتقوى، بل تُطالَبُ بالقيام بمهام أقسى من قيادة السيارة، ولا يُلْتَمَسُ لها العذر إذا قَصَّرَتْ في مهمة من المُهمات. أما باقي الأعذار فهي أهون من بيت العنكبوت. لقد قيل سابقا في كل تبرير ينطلق من حق لإثبات باطل: هذا حق أريد به باطل. أما ما أسمعه الآن فهو باطل أريد به باطل.
    أَنْ يُقْحَمَ الدين بهذه الطريق لحرمان الناس من حقوقهم حتى وإن كانت متعة حلالا لا تقود إلى حرام، فهذه جريمة لا في حق من سُلِبَ حقه فحسب، بل في حق المُسْتَنَدِ الذي يَتَوَكَّؤُ عليه هؤلاء، وأن يُبَرَّرَ هذا بِسَدِّ الذرؤائع فهو اتهام خطير للمرأة بأنها ناقصة عقل بالمعنى القدحي للكلمة، وهو ما ندافع، كمسلمين ضده، فكيف ننقض ما ندافع عنه، وكأننا كمن نقضت غزلها.
    سياقة المرأة للسيارة يفتح الباب أمام الأهواء فتغزو مشاعر المرأة وتُدَغْدِغُ إحساسها فتقودها سيارتها إلى فيافي السعودية !!. هل نساء السعودية الشريفات فاقدات العقل إلى هذه الدرجة؟ هذه إهانة صريحة لبنات أمهات المؤمنات وسَلِيلات جديجة والنساء الفاضلات . يُخْشَى عليها من أهواء نفسها وهي وحيدة في سيارة، ولا يُخشى عليها وهي خلف سائق يقودها حيث يشاء ما دام يملك زمام السيارة والمرأة معا !!! . لا أدري أي عقل سَوِيٍّ يمكن أن يستوعب هذه التُّرَّهات !!! .

سياقة السيارة تشرف بالمرأة على المهاوي!!!. لو كان أصحاب هذا الرأي منسجمين مع أنفسهم لمنعوا الصحون الهوائية، ومواقع الأنترنيت والهواتف وكل وسائل الأنترنيت التي تُدْخِلُ الرذيلة إلى قلب البيوت ومَن فيها وليس المرأة فقط، لمن أراد ولمن أبى واتقى. أم إن هذه ضررها بعيد الحصول وضرر قيادة السيارة ضررها أكيد؟؟؟!!!.

    بكل تأكيد، لسنا محتاجين، في عالم مُتَفَلِّتٍ من كل رقابة، إلى سلوك المنع والحظر، وإنما محتاجون إلى حصانة ثقافية أخلاقية دينية سليمة لا تنزع منزع الطائفة والفرقة... . وهذه إن تحققت ستكون خطرا على من لا يريد لشرع الله أن يقوم، هذا الشرع الذي لا نرى تجسيدا سليما وحقيقيا له في كل الدول الإسلامية بدرجات طبعا. إن هذه الحصانة مدخل ملائم لتنامي مطالب العدل والمساواة، فمن يرغب في ذلك؟؟؟. بل إنها، إن تمكنت من نفوس المطالبين تحولت إلى إصرار، وآنذاك فسلام على الكثير ممن يُشَرْعِنوا شرعا لا منطق له، وسلام على من يُوعِزُوا لهم بذلك. فمن يَبِعِ الضلالة بالهدى؟؟؟
     حرمان السعوديات من السياق مظهر من مظاهر إجلالها وعدم تكليفها ما لا تُطيق !!!. واستعطافها للغريب ليوصلها إلى عمل أو دراسة أو... ماذا يسمى؟.
     إننا أمام تناقض صريح في هذه التخريجات، وهو ما لا يليق بأمة العلماء، فَسَدُّ الذرائع لا يُبْنى على احتمالات بعيدة الحصول في أسوء تَوَقُّعٍ، وأين القاعدة الإسلامية الشهيرة التي تُعْتَمَدُ في مبدأ الحلال والحرام : كل ما رجحت مصلحته فهو حلال، وكل ما رجحت مفسدته فهو حرام؟.
     كل هذا يجعلني أرقى بمقاربتي لهذه المبررات الواهية لمنع المرأة السعودية من مجرد انتقاد إلى اتهام بالعنصرية، فمبدأ التفريق بين الجنسين شرعا وأخلاقا وقانونا مرفوض إلا فيما بَيَّنَ الله ورسوله بنص قطعي الدلالة أو حتى ظَنِّيٍّ لكن ظني مؤكد، أما ما نقرؤه ونسمعه فهو ضد الدين وضد الأخلاق وضد الطبيعة.
    إن حصول المرأة السعودية على سيارة زيادةٌ في المصاريف وتَحَمُّلٌ للأعباء المادية!!!. وماذا عن الجمع بين أربع زوجات شرعا وأضعاف أضعافهن من وراء الشرع، أليس له أعباء تتجاوز المادي إلى الأخلاقي إلى الديني؟؟؟
    إننا نحتاج إلى أن نتقي الله في كل شيء، لا من وراء الشاشات وميكروفونات الإذاعات، ومن وراء عباءات الشيوخ وعمائمهم ، وإنما من وراء قلوبنا وأهوائنا. إننا نجتاج إلى أن نخشى الله بالغيب.
     إن صوت الدين القادم من الشرق " والسعودية مركزه" يجد صداه في كل أرجاء البلاد الإسلامية، لكن ينبغي أن يكون صوتا مُنَزَّها عن الأهواء مُتعاليا على مفاهيم الخصوصية والتقاليد والعادات السعودية، وكأن الأمر يتعلق ببلاد إسلامية لها إسلامها الخاص. فبقليل من التدبر والإمعان في ماهية الدين الإسلامي ومبادئه السمحة، يدرك الناس أن أحد أهم مرتكزات الدعوة هو الحد من تسلط الخصوصية أو العادة في مقابل إرساء دعائم المشترك والكلي.
     إن رجال الدين حين يملكون سلطة توجيه الحياة العامة في بلاد ما يكون الطريق إلى إحقاق الحق مختصرا، لكن أن يستفردوا باتخاذ القرار دون مرجعية واضحة، ودون الإصغاء إلى المتنورين والمفكرين، ودون شراكة حقيقية للمرأة نفسها، فإن هذا التوجيه يصبح مثار استياء وانتقاد، وربما مقاومة تصل حد الطعن في الدين نفسه من قِبَلِ المتربصين به. والوِزر هنا واقع على من وظف الدين بما تشتهي نفسه.

الشعر والشاعر بماستر "ديداكتيك اللغة العربية"

3/28/2012 10:04:22 PM

الشعر والشاعر بماستر "ديداكتيك اللغة العربية"
                                                       بقلم لمياء دهيسي
المصدر: http://www.facebook.com/profile.php?id=1402801152&ref=brem#!/photo.php?fbid=270856296329334&set=a.270856276329336.63716.100002148963622&type=1
     تحت إشراف أساتذة ماستر "ديداكتيك اللغة العربية" بكلية علوم التربية بالرباط، وبتنظيم وتسيير من الطلبة، تم تنظيم لقاء شعري بمناسبة الاحتفاء باليوم العالمي للشعر، وذلك يوم 21 مارس 2012 ابتداء من الساعة التاسعة صباحا.
    افتتح الطلبة المسيرون اللقاء الكلمة، معربين عن امتنانهم لأساتذتهم، خصوصا الأستاذ عبد الكريم الشباكي الذي منحهم هذه الفرصة، ومرحبين بأساتذتهم وضيوفهم، مطلعين إياهم على البرنامج، فاسِحين المجال للمتدخلين في اللقاء، الذي استهله السيد العميد بكلمات رحب فيها بالساهرين على النشاط، وضيوفهم، منوها بالتفكير في مثل هذه الأنشطة الموازية للتكوين الأكاديمي، لا سيما في مناسبات ثقافية هامة، محفزا الطلبة على تكرار مثل هذه النشاطات، ومؤكدا دعمه لها. وقد وجدها مناسبة أيضا، للحديث عن جمالية اللغة العربية، خصوصا اللغة الشعرية، كاشفا عن حسه الشعري حفظا وكتابة.
   تناول الكلمة بعده منسق ماستر ديداكتيك اللغة العربية الذي أعرب عن اعتزازه باللجنة المنظمة التي سهرت على هذا اللقاء الثقافي، فكرة وتنظيما، مذكرا أن دفع الطلبة إلى مثل هذه الأنشطة يبقى عملا ضروريا لتنمية مداركهم، بالإضافة إلى تكوينهم الأكاديمي، دون أن ينسى ترحيبه بالحضور. ليختم كلمته بكلمات شعرية أطربت الآذان و استقرت في النفوس.
     ليتداول الشعراء من طلبة الماستر وخارجه، على منصة اللقاء بقراءات شعرية متنوعة الثيمات، إذ رحلوا بالحضور بين الوطن والذات والأم وقضايا الأمة... بصور شعرية مبتكرة، وإيقاعات مختلفة تبرز تعدد مناحي الجمالية في اللغة الشعرية. و لأن الشعر يتجاوز كل الحدود و يخترق كل اللغات جاءت القصائد عبارة عن لوحات لغوية ما بين العربية والأمازيغة والفرنسية والإنجليزية.
و لأن اليوم يوم شعر، كان لا بد من استضافة شاعر بهذه المناسبة كضيف شرف، إذ وُجهت الدعوة إلى الشاعر "محمد عدناني" الذي تفضل بإلقاء كلمة شكر في حق الأساتذة والطلبة، محفزا إياهم على ما أبانوا عنه من علو كعبٍ في هذا اليوم، مبرزا أن دفعهم من قبل أساتذتهم للسهر على أنشطة كهذه، يبين النهج السليم للمشرفين على هذا الماستر. ولأنه اسْتُضيف بصفة "شاعر"، فقد أتحف الحضور الكريم بقصيدة شعرية من ديوانه "ياسمين فوق سرير الجمر" بعنوان "رسالة إلى أمي"، أدخلت الحضور إلى عالم مليئ بالشجن وذكرى المعاناة. ليتفضل بعدها طالب من اللجنة التنظيمية بمعية منسق الماستر بتسليم الشاعر هدية رمزية معربا له عن مدى تقدير الطلبة واحترامهم له. ليُدعى الكل إلى استراحة قصيرة مع جلسة شاي.
     استأنف اللقاء نشاطه بعد الاستراحة، بكلمة ترحيبية بالشاعر "محمد عدناني" من قبل منسق الماستر الذي دعاه إلى مائدة الحوار ليكشف لنا عن مسار تجربته الشعرية، التي أكد أنها ليست تجربة مكتملة، لا بمعناها الكمي والتراكمي، ولا بمعناها الإشعاعي، معتبرا ذلك وضعا ملائما للإبداع، بعيدا عن الضغوط، ليكشف عن جانب آخر في العملية الإبداعية، متعلق بصناعة الشعر التي تقتضي -حسبه- المعرفة بأدبيات الكتابة، وحضور البواعث المحفزة، مفصلا في الأمرين بالعودة إلى ثقافة الشعراء وطرائق استدعائهم للشعر. وفي السياق نفسه عرج على المناسبة التي كتب فيها قصيدته الأولى، مؤكدا أن اجتماع المرض والحب عامل حاسم في العملية الإبداعية مع وجود ثقافة الكتابة لدى الشاعر. منوها إلى أن ما سمعه اليوم من شعر، وما رآه من حسن تدبير وتنظيم ينم عن إبداع كبير.
ولأن على طاولة النقاش شاعرين (عدناني، وعبد الكريم الشباكي)، فإن الحوار الدائر بينهما في مجال الشعر كان ماتعا ومفيدا، انتهى بقراءة شعرية ثانية للشاعر عدناني تحت عنوان "براق الشوق"، وبقراءة شعرية لا تقل جمالا لمنسق الماستر الذي أفصح عن حس إبداعي راقٍ، صفق له الجميع. كما صفقوا لكل الشعراء الذين أتحفوا الحضور بما جادت به قرائحهم.
     ولما كانت الموسيقى صِنوا للشعر، فإن الطلبة المنظمين، اختاروا أن يختموا لقاءهم بحفل موسيقي تغنت فيه إحدى الفنانات الصاعدات بقصائد من الموشحات العربية الأصيلة، مرفوقة بآلة العود العربي.
    لينتهي اللقاء بوعد من الأساتذة والطلبة للحضور، بالاستمرار في مثل هذه الأنشطة وتطوير الأداء، مستفيدين من التجربة الأولى.

Elaph Blogs | adnanimohammed

قطار الغروب

بنية الإيقاع في المشهد الشعري المغربي الجديدج

1 - مقــدمة نظرية

الشعر ⇔ منتظم ⇔ القصيد والتوشيح

الشعر ⇔ حر ⇔ تفعيلي ونثير

المجموعة

القصائد

البحور

الطبيعة

الأولى

- بغداد مارد عملاق - يا أمة ضحكت ..بغداد تحترق - ولكنه نثر القبائل - حيييا توارى. - وقد ألقي السلاما. - اقصف كما تشاء - الخفيف

- البسيط - الطويل. - الطويل. - الوافر. - البسيط

ذات نفس شعري تقليدي ، أغلب بحورها من البحور التي اعتمدها الفحول من الشعراء

الثانية

-حلب حزنه والمدامع بغداد والمحن .

- المتدارك.

- متنوعة الأوزان تستجيب لمقتضيات قصيدة التفعيلة

الثالثة

- طـــــرر

- البسيط

تعتمد على تقفية كل الأسطر دون استثناء

هوامش الدراسة

اشتياق

اشتياق

إلى الجديدة هديتي الأخيرة...

وَحيدًا

أُغازِلُ الظَّلام

سَاهِرَ العـيْنِ

أَرْقُبُ غَـزالةَ الْغَـد

أَعُدُّ الثَّوانِي البَطِيئاتِ

بِقَلْبٍ أُشْرِبَ السُّقام

أَأَخْلَفَ الصُّبْحُ

أَمْ طالَ الأَمَد ؟!

فِي دَمِي جَمَراتٌ

وَالدّاءُ يَسْحَقُ قَلْبي

الأَلَمُ أَعْيانِي

وَأَعْيانِي العَدّ

أَأَصْرُخُ في النَّوْمِ:

أَنْ تَعالى

أمْ أُوقِظُ النِّيام !؟

مِنْ خلْفِ الشُّرفات

أَرْمي الطَّرْفَ الْحَسيرَ

فَلا أَراكِ

فَتَذْهبُ نَفْسي عَـلَيْكِ

حَسَرات

مِنْ خَلْف الشُّرفاتِ

أَخالُكِ تَخْطُرينَ

هَـائِمَةً

بِلا خَطْوٍ

عَـاشِقَةً

بِلا قَلْبٍ

عَـارٍيةً

بِلا جَسدٍ

تَتَجَمَّلين

بِلا أَلَقٍ

تُشْرعِـين صَدْرَكِ لِلْمَوْجِ

العَنيدِ

تَمُدِّين عَـيْنَيْكِ إلى الأُفقِ

البَعيدِ

تَهْمِسين: أَنْ اِئْتِ

لِمَ الهجْرُ ؟

أَوَاشٍ سَعى أَمْ الدَّلالُ

الَّلعِين؟!

بَعْدَ حِينْ!

يَا حُشاشَةَ الرُّوحِ

فَلا تَلُومِين

لاَ قَوْلَ ولاَ رأْيَ

وَلا هَجْرَ ولاَ لأْيَ

حُبُّكِ قَدَرٌ

حُبُّك حَيْن.

وَحْدي أُقاسِيكِ

وَحْدَهُ البَحْرُ يَصْرُخُ فِيكِ

يَأْكُلُ مِن قَلْبِك

يَفْرِكُ نَهْدَيْكِ

فَمَا تُحِسِّينْ

خُصْلاتُ شَعْرِك الجَميل

لَوْ تَصُونِيها

مَا أَشَابَها الأُجاجُ

مَا أَهانَها ضَوْءُ الأَرْصِفَةِ

- بغداد مارد عملاق
- يا أمة ضحكت ..بغداد تحترق
- ولكنه نثر القبائل
- حيييا توارى.
- وقد ألقي السلاما.
- اقصف كما تشاء
- الخفيف

- البسيط
- الطويل.
- الطويل.
- الوافر.
- البسيط